ベルメール研究論文

『ハンス・ベルメールの芸術実践における「相互交換可能性」の変遷
～「肉体的無意識」による新たなシュルレアリスム理論の試みに向けて～』

＜目次＞
序
 第１章　　ハンス・ベルメールの人形に関する考察
 １－１　　ハンス・ベルメールの紹介
 １－２　　人形と「人形のテーマのための回想」
１－３　　人形と「球体関節についての覚え書」
１－４　　人形と20世紀の芸術運動との関わり
 第２章　　ハンス・ベルメールの人形の写真に関する考察
 ２－１　　写真を考察することの意義
 ２－２　　写真と「人形のテーマのための回想」
２－３　　写真と「球体関節についての覚え書」
２－４　　「球体関節についての覚え書」以降の写真
 ２－５　　写真と20世紀の芸術運動との関わり
 第３章　　『イマージュの解剖学』に関する考察
 ３－１　　自我のイマージュ
 ３－２　　愛の解剖学
 ３－３　　外部の世界
 第４章　　結び
 参考文献

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序

　人形といえば、真っ先に思いつくのは何であろうか。五月人形、雛人形、蝋人形、藁人形、生人形・・・。やはり、日本特有の人形がまず先に思い出されるのではないだろうか。それでは、ドールと言ったらどうか。アンティーク・ドール、ビスク・ドール・・・。他にも、バービー人形やリカちゃん人形もあるだろう。しかし、いずれにしても「球体関節人形」などというものを真っ先に思い出す人はまずいないだろう。
　私が今回採り上げるのは、その「球体関節人形」である。球体関節を持った人形自体は古くから存在していたようだが、ここではハンス・ベルメールなる人物が作った球体関節人形に注目する。彼に関する詳しい説明は後ですることにして、まずは、彼の人形について説明したい。彼は上述した球体関節人形を制作する以前に、等身大の少女をかたどった人形（以後、「第１の人形」とする。図版１参照）を制作しているが、その人形はところどころ内部の骨格をむき出しにしてはいるものの、人間の身体にある程度忠実である。一方、球体関節人形（以後、「第２の人形」とする。図版２参照）の姿形は、人間のちょうど腹部に当たる部分に球体関節を有して、それを中心に上下に一対ずつ脚を生やしているのである。その姿は不気味としか言いようがないが、それでも眼を惹きつけてやまない。
　そもそもベルメールの人形と出会ったのは、同じように興味を惹かれた日本の人形作家を調べる過程でのことだった。その作家の人形もまた、球体関節を有した人形であり、内部の機械仕掛けを露出させていたり、非常にリアルな質感をしていたり、非常に不気味で美しい。こうして私は球体関節人形に魅せられていった。しかし、本論文は球体関節人形だけではなく、ベルメールの撮影した写真にも注目する。というのもハンス・ベルメールは自身で作った人形を、様々なロケーションに配置して自ら撮影してもいるのである。それらは第１の人形を撮影した写真集『人形』、そして第２の人形を撮影した写真集『人形の遊び』として出版された。それぞれの写真が、その人形に負けず劣らず不可思議な雰囲気を醸し出している。
　ベルメールにはこうした人形作家としての一面と、写真家としての一面があるのだが、その二面性にいち早く気づいたのが、ハンス・ベルメールの名を日本で有名にさせた人物澁澤龍彦であった。澁澤は「写真家ベルメール」という小論でこう述べている。
　なるほど、これまでにも私たちはベルメールの人形の写真をよく眺めてはきた。彼がみずから人形の写真を撮ることをよく知ってはいた。しかしその写真を、どちらかといえば私たちは彼の人形を知るための手段と解してきたような気がするのであり、写真それ自体として眺めてこなかった気がするのである。これは私たちだけでなく、フランスその他でも同じことで、ベルメールを論じるひとは多くいても、写真家という視点から論じたひとはまだ一人もいないのではあるまいか。1)
澁澤がこう述べてから、もう何十年もたっているが、状況はそう変わっていないように思われる。
　ハンス・ベルメールの研究書は何冊も世に出ているが、どれも「人形作家」ハンス・ベルメールに焦点を当てている。中には、セレーヌ・リヒテンシュタインのように写真について多くの言及をしている研究書もあるが、著者自身の主観が強く出てしまっていて、ベルメールからは離れてしまっている印象がある。というのも、ベルメールが写した第１の人形の写真と第２の人形の写真との間には違いが見受けられるのにも関わらず、それらを分けることなく写真全般として扱っているからである。両者の写真の間に違いがあるとするならば、そこには何らかの変化があったはずである。それはまた、先に述べた第１、第２の人形の違いにも当てはまる。それでは、それらの変化をどのように探っていけばよいのだろうか。
　そこで、重要になってくるのがベルメールの書いたテクストである。彼の主な著作としては写真集『人形』に付された序文「人形のテーマのための回想」（以下、「回想」と訳す）、写真集『人形の遊び』に付された序文「球体関節についての覚え書」（以下、「覚え書」と訳す）、そして主著である『イマージュの解剖学』（以下、『解剖学』と訳す）の３つが挙げられるだろう。『解剖学』は最初の２つの序文から着想を得て、更にそれを理論的に発展させたものである。これら三つのテクストにそれぞれ、人形と写真に関する記述が見られるのである。そして、その変化の分岐点と思われるところで、ベルメールは「Interchangeabilité 相互交換可能性」という概念を持ち出してくるのである2)。「相互交換可能性」とは、本来対立するような二者が、そのものそれ自身でありながら、かつ他方のものでもあるということを指すのだが、それは決して単一化の方向へすすむのではなく、二者は互いに己の特性は保持したままで、他方のものにもなるということを意味している。
　本論文ではその相互交換可能性を軸に、各序文を考察することで、ベルメールの人形や写真といった芸術実践の変化を見ていくことにするが、そうした芸術実践の変化が更に『解剖学』にどのように還元されていき、そしてその著作がそこからどのように発展していくかを探求していく予定である。それに加えて、そうしたベルメールの活動が、20世紀当時の芸術運動、とりわけダダイスム運動、シュルレアリスム運動とどのように関わっているかということを同時に考察していきたい。
　以下に続く議論を素描すると、第１章では、第１の人形と「回想」、そして第２の人形と「覚え書」をその変化に注目して考察していきたい。第２章では、上記の２つの序文を参考にして、写真の変化を中心に考察していこうと考えている。第１章、第２章ともに当時の芸術運動との関連も指摘するつもりである。そして第３章では、第１章と第２章で述べてきたベルメールの芸術実践の変化を『解剖学』と関連させながら、その著作がその変化から何を得て、どのように進展させていったのかを見ていきたいと思っている。それでは、まず第１章の議論に入っていくことにしよう。

第１章　ハンス・ベルメールの人形に関する考察

 １－１　ハンス・ベルメールの紹介

　ハンス・ベルメールの考察を始めるにあたって、まずは簡単に彼のプロフィールを紹介しなくてはならないだろう。というのも、彼の作品をシュルレアリスム関連の著作で見知った人が多いとはいえ、その殆どは写真が数枚載っているだけで、ハンス・ベルメールがどんな人物か、どのような経緯でシュルレアリスム運動に参加したのかということは解説されていない。そのため、この場でハンス・ベルメールの紹介をすることは意義のあることだと私は思っている。しかし、先に言えば、彼を研究している著作またはホームページのサイトに付いている略年譜をいくつか見たが、年がずれていたり、内容が若干違っていたりと、統一した基準がまだできていない。そのこともあり、以下に述べる紹介も完全に正しいとは言い難い。しかし、いくつかの略年譜を照し合わせて、なるべく統一したものを書いたつもりである。
　ハンス・ベルメールは1902年、ドイツ領の小さな町カトヴィッツ（第一次世界大戦後はポーランド領となり、名をカトヴィツェと改めた）に生まれた。父親は技師であり、母親は主婦であった。数年後に、弟のフリッツが生まれた。1923年、ベルリンの工科大学に入学したが、1924年に１年とたたず大学を中退する。その頃、ベルリン・ダダの画家ジョージ・グッロス、オットー・ディクス、ジョン・ハートフィールド、ルドルフ・シュリヒターらと交流を持った。1925年に、人形作家のロッテ・プリッツェルと知り合い、彼女からオスカー・ココシュカが等身大の人形の作り方に関して、人形作家のHermine Moosに宛てた手紙『Der Fetish』のことを教えてもらう。
　1931年、母親から子供の頃のおもちゃ箱が送られてくる。1932年、妻の肺病の療養に、ベルメール夫妻はチュニジアとイタリアに旅行する。その帰途、コルマールでマティアス・グリューネヴァルトの「イーゼンハイム祭壇画」を見て、深く感銘を受ける。同年、妻のマルガレーテ、弟のフリッツ、従妹のウルスラと共にマックス・ラインハルト演出のオッフェンバッハのオペラ「ホフマン物語」を見に行く。1932年はまた、総選挙でナチスが第一党になった年でもあり、翌1933年、ヒットラーは独裁的権力を手中にし、ナチスをドイツの唯一政党とした。ハンス・ベルメールは1933年、ドイツで台頭してきたナチズムに抗議をするために国家にとって有用な仕事をすべて放棄することを決めて、ベルリンにおいて最初の人形の製作を始める。
　1934年、人形の写真10葉と序文「回想」をつけた『人形』をカールスールエで自費出版する。この写真はパリのソルボンヌに留学していた従妹のウルスラを介して、シュルレアリスムの指導者的存在であったアンドレ・ブルトンに渡された。人形の写真18枚が「ミノトール」誌第６号に「関節のある少女の組み立てに関するヴァリエーション」という題で紹介された。
　1935年、ベルメールはパリに滞在し、ポール・エリュアールやアンドレ・ブルトンをはじめとするシュルレアリスト・グループと交流する。カトル・シュマン画廊でのシュルレアリスム・グループの絵画展に出品する。３月にベルリンに戻り、プリッツェルと共に訪れたカイザー・フリードリヒ美術館で16世紀のデューラー派の作とされる一対の木製の関節人形を発見する。これを参考に、弟フリッツと共に中央球体の関節を有する２体目の人形を夏の間に制作し、秋に完成した。
　1938年、妻のマルガレーテが死去し、ベルメールはベルリンからパリに移る。マルセル・デュシャン、マックス・エルンスト、マン・レイ、ジーン・アルプ、イブ・タンギーらと出会う。第２の人形の写真集のための序文「覚え書き」を執筆する。この写真集は発刊が延期されたものの、『人形の遊び』として1949年に世に出る。この『人形の遊び』には、先の序文と第２の人形の手彩色写真15葉、そしてポール・エリュアールの14の詩などで構成されていた。
　1939年に第２次世界大戦の勃発に伴い、ドイツ国籍を持つ者として、ミユ収容所に抑留される。その後、休戦協定により解放されたベルメールは、フランスに身を落ち着かせ、シュルレアリスムの展覧会や個展を開いた。彼の制作活動は主に銅版画の制作にその中心を移していった。そして、彼の傑作である『解剖学』は1957年に出版される。ハンス・ベルメールは1975年に癌でこの世を去る。
　以上、ハンス・ベルメールについて簡単に紹介してみたが、今回の論文では1934年の第１の人形制作から、1957年の『解剖学』の出版までの期間を扱うつもりである。ただし、あくまで彼の芸術実践を中心に考察するのであり、彼がナチスドイツ下でどのような行動をしていたか、また父親との対立関係はどうであったかなどということは考察外とする。というのも、従来のベルメール研究はそのことを重視するあまり、芸術実践とテクスト（序文）との関係をずっと無視してきたからである。それでは、第１の人形とそれに関して出版された『人形』の序文に注目していきたい。

１－２　人形と「人形のテーマのための回想」

　先の紹介でも書いたように、ハンス・ベルメールは1933年に第１の人形の制作を開始する。その人形の材質は、骨格は鉄と木材でできており、骨格の上に肉付けされる部分は紙粘土と石膏で作られていた。そして、木を削る作業、モデリング作業、そして写真撮影の全体は、すべてハンス・ベルメール一人の手で行われた。関節とパノラマのメカニズムはベルメールの弟であるフリッツが組み立てた。そして、その人形を基に、写真集『人形』がハンス・ベルメール自身によって編纂され、1934年に印刷された。この写真集にはドイツ語による序文「回想」が付されており、ベルメール自らが人形について語った貴重な小論である。そして、この章の最初の手がかりとしても、格好の資料となるのである。
　「回想」は人形制作の動機となるベルメール自身の欲求を描いているが、その欲求の対象は思春期の少女に向けられていた。多くのハンス・ベルメール研究家が指摘するように、彼の制作した第１の人形は思春期の少女がモデルになっている。そして「回想」にも、少女について言及している箇所が数多くある。
　実際、若い少女たちの世界のある種の対象が、ずっと前から欲望をかき立てている。3)
ベルメールにおいて少女は、望みはすれども手にすることのできない隔たりのある存在であった。ベルメールの中で無視し得ないほど大きくなった欲望は、しかし、実際に実現させることはもちろんできない。というのも、少女たちは「小箱でもなければ目覚まし時計でもなく」、ベルメールの望む「破壊行為もしくは造形行為」を彼女たちに施すことはできないからである4)。
　そして、この実現できない願望を達成するためにベルメールが思い至ったのが、人形である。
　限りのない従順さにも関わらず、絶望的な約束で身を包んだ人形の中にこそ、いや人形の実現そのものの中にこそ、喜び、高揚、そして苦しみから探したものを想像が見つけだすのではないか？　少女の魅力を略奪するような意識的な眼差しのもとで、攻撃的な指は可塑的な体つきを襲い、諸感覚と脳が我が物としたものを手足から手足へと、ゆっくりと形成させるならば、脇見をしている大きな目をした少女に対する決定的な勝利ではなかろうか？5)
ベルメールにとって人形を作ることは、少女たちには実現できなかった行為を、すなわち破壊行為もしくは造形行為を実現するためであった。ベルメールにとって、人形はまさに欲望する人間（＝ベルメール）が少女を捕らえ、思い通りにその欲望を成就するために作り上げた身代わり人形であったのである。この点で、多くのベルメール研究が彼の人形に下す「犯罪的」という評価は強ちいわれのないものでもないだろう。第１の人形の序文は後の著作に見られるような理論的方向性の萌芽を見せつつも、人形を少女の身代わりとして捉えることで完結しており、相互交換可能性などの理論的主題は浮かび上がってこない。
　ところで、彼の人形制作の特徴的なものの一つに、関節が取り上げられるだろう。のちに「覚え書」で、まさに題名にある球体関節に関して考察を行っているのだが、この小論にも関節や球体についての言及がなされている。ここに引用してみると、「関節と関節とをつなぎ合わせ、球体とその回転領域から子供らしい姿勢イメージを引き出して」6)と述べている。しかしそれは、もっぱら人形を実際に動かすことに主眼を置いていることが読み取れる。こうした意味で、「回想」が書かれた時点では、まだ理論的な見地よりも実用的な面が強調されていると言える。それでは、第２の人形に関して書かれた「覚え書き」は、先の第１の人形に関して書かれた「回想」からどのように変化していったのか。このことについて、次に考察していきたい。

１－３　人形と「球体関節についての覚え書」

　先の紹介で述べたように、ハンス・ベルメールは1935年に人形作家ロッテ・プリッツェルとともに訪れたドイツの美術館において、デューラー派の作とされる一対の木製の関節人形に出会い、それを参考にして、球体関節を採用した２体目の人形の製作にとりかかった。そして、1938年にフランスに移住してから「覚え書」も執筆されることになる。
　ハンス・ベルメールはその冒頭でこう述べている。「遊戯は実験詩のカテゴリーに属する。そこから挑発の手段を何よりも採り上げるならば、玩具は挑発的なオブジェの形のもとに現れるだろう」7)と。実験詩といえば、アンドレ・ブルトンらが行った自動記述が有名であるが、シュルレアリスムを含めたアヴァンギャルド運動において積極的に行われた。ここには、シュルレアリスムに傾倒していく彼の姿が見受けられる。そして、この冒頭が暗示するように、この小論にはシュルレアリスムに特徴的な事柄が数多く散りばめられている。だがその前に、この小論と『人形』の序文との関連を見ていきたい。
　この小論が「回想」から引き継いでいるものがあるとしたら、それはまず始めに「有用性への嫌悪」だろう。『人形』の序文では、「私の記憶の中では有用な目的の考えと結びつく、常についてまわるあの不快な感情を彼らは追い払ってくれ、好奇心にもっとそこから離れた道を教えてくれるのだった」8)と述べており、『人形の遊び』の序文では、「最上の遊戯はある結果があらかじめ決定されたようなイメージというよりも、結果の知れぬ永続性の考えに熱中している」9)と述べているように、そこには有用という目的に帰着することを否定するという共通した態度を窺い知ることができる。そして、この有用性の否定から人形が生み出され、「覚え書」が構成されたのである。
　そしてハンス・ベルメールは、『人形』の序文の最後で触れた「関節」を理論的に展開していく。「覚え書」のこの関節に対する扱い方が「回想」と徹底的に違うところである。後者が関節を単なる可動域を広げるものとして捉えているのに対し、前者は関節を物体としてではなく、一つの現象として、つまりはある対立する二者（例えば非生命的なものと生命あるもの）を結合させる現象として捉えている。彼はその関節の説明として、「カルダーノの懸垂装置」を取り上げている。
　カルダーノの懸垂装置とは、「外部のいかなる動揺も平衡の安定性をかき乱すことがないという風に、１個の物体を中心に懸垂せしめることができる、十字交差状に回転する円環の配置」10)のことである。この懸垂装置の重力以外の外界のいかなる力からも影響されないという考えは、自我中心性のシンボルであり、また求心傾向を表す。
　しかし又一方で、この考えは裏返しがきいて、懸垂装置の中心内部にあった１個の物体を外延と結合させることで、懸垂装置の中心が外界となり、それは遠心傾向を示すことになるのである。すなわち、「円環システムは２つの根本的であるが対立する要求の間、求心傾向と遠心傾向との間、したがって例を示さずに済ませるほどには両者の相互交換可能性は一見すると認められない２つの敵対者の間に入る」11)のである。そして、この懸垂装置であるカルダーノの関節が球体関節となり、人形の胴体部分にその座を占めるのである。
　しかし、ここで重要なのは球体関節が物体と外界の相互交換可能性を究極的には目指しつつも、人形の内部における球体関節は外界を想定するよりはむしろ、その身体内部における対立の相互交換を目指しているということである。この序文は内容的に後に書かれる『解剖学』の素描として位置づけることができるが、全ての要素が『解剖学』のようには綿密に振り分けられずに混在しているように思われる。私自身としては、物体と外界との相互交換可能性は人形ではなくて、写真に属するものだと考えているが、その議論は次章に譲るとしよう。
　ベルメールは球体関節のこうした相互交換可能性を、鏡の実験によってさらに明快に飛躍させる。鏡の実験とはこうである、「額縁を外した鏡を裸体写真の上に垂直に立たせ、右のアングルを保ったままゆっくりと動かすだけで充分であろう。写真の見える部分と鏡のその反射が一つの形を形成する。」12)。そして、究極的には「現象の半身の現実性や虚性の問題は意識の境界線上で衰え消えてしまう」13)のである。
　客観でも主観でもあり、自我でも外界でもあり、現実性でも虚性でもあるような高次の現実性がまさにそこに出現するのである。彼はその現実性を「第３のイマージュ」14)と呼び、鏡の実験の一方の考察とした。そして鏡の実験はもう一方の考察、すなわち人間は自ら有している様々なヴァリエーションの身体イマージュから判断しているという考察を付け加えている。鏡の実験で、鏡によって二重化された身体が未知のものとして認知されるというのも、我々が自身の身体イマージュを予め有しているからなのである。
　こうして、彼は身体イマージュを新たに持ち出すことで、身体と言語の親和性へと話を転回していく。身体と言語の親和性とは俄かに想像しがたいが、言語がたくさんの文字の集合であるように、身体も細部の部位の集合で形成されているとベルメールは考えていたようである。彼はそこで、一人の少女の姿態を例に挙げる。
　それは「つり上げた肩にアクセントを置き、テーブルの上にしどけなく腕を伸ばしながら、上腕筋と胸との間に顎を隠すように埋め、そのため腕の圧力が――またそのテーブルの支えによって及ぼされる対圧の反射が――腋の下から線状に弛緩しながら走り出て、肘を通り抜けながら軽く曲げられた手首の上を滑り、まどろんだ手の甲の傾斜をほとんど感じずに、テーブル上の人差し指の腹の下の、小さな砂糖粒のアクセントに達する、そんな座り方をしている少女」15)の姿態である。
　ベルメールはこうした少女の肉体感情の状況図を解読するために、言語に特徴的な「アルファベット」、「アナロジー」を肉体に応用して、こう述べる。
　肉体のイマージュの全体は現実に切断された後でさえ、無傷なままであり、以上に記述した枠の中にある諸部分――顎、腋の下、腕――にはそのもの本来の意味と並んで、まさに「抑圧」よって有効になる脚やセックスのイマージュを重ね合わせられると考えられよう。16)
彼によれば、肉体はそのもの本来の意味を受け取られる他に、姿態、反射運動、身振り、音、言語としても感受される。そして、このようなイマージュはすべて、無意識的象徴形成によって生み出されている。その例として、「詩作」、「重層化」、「アナロジー表明」、「多義性」、「言語遊戯」、「蓋然性の計算」17)を挙げている。この少女の姿態も無意識的な、実体ではない虚の刺戟中心の形成によってこそ、捉えることができる。
　とはつまり、あの少女の姿態は「顎、腕のつけ根」という中心をめぐって生じたのであるが、それというのも彼女は、それを満足させることが禁止されているか、もしくは時宜に適さずとされているところの、「性感帯」という刺戟点から自らの意識を外らせなければならなかったからなのだ。
　こうして、少女の姿態を一つの例として、ベルメールは肉体を外部から叙述するのではなく、内部から分析することを試みたのである。なぜ外部から叙述しないかと言えば、「実際、言語は肉体の内部知覚的なイマージュを描く手段をほんの少ししか使えない」18)からなのである。この試みはまた、「表現の誕生」と「表現の解剖図」の委細を綿密に追跡することを可能にした。ベルメールはこの序文の最後の段落で、自然において非合理が証明されるように、ベルメール自身の表現、とはつまり人形制作もまた非合理であるということを意味しているような、彼なりの発言をつけている。彼はこう述べる。
　（畸形を生み出す想像的な手段の自然による現実化は）困ったことではあるがしかし、源泉のところで非合理な存在と人間の中の詩的な部分の必要性を証明している。19)
彼が冒頭に挙げた「有用性の否定」がこの一文に結びついていることは言うまでもないだろう。彼は自身の人形制作を必然的なものとして主張しているのである。そして、その必然性を導き出したのが「球体関節」であった。
　以上、「覚え書」を分析してきたが、人形に照し合わせてみると、彼の理論との照応関係が分かる。第２の人形はその形状として、胴体の球体関節を中心にその上下に脚をつけたものである。その姿はまさに、彼が小論で述べた鏡の実験のようであり、アルファベット化された肉体のパランドロームのようでもある。

１－４　人形と20世紀の芸術運動との関わり

　ベルメールと当時の芸術運動との関わりとして、ベルリン・ダダの影響が挙げられる。ダダ期のフォトモンタージュにおいて人形の写真が使用されていることや、クルト・シュビッタースの「聖なる憂い」やジョージ・グロッスとジョン・ハートフィールドが共作した「野生にかえって粗暴になった俗物ハートフィールド」などが、ライフサイズの人形として、ベルメールの人形より前に作られたことは興味深い。ベルメールの研究書の年表を見ると、彼が青年の頃にダダイスト、その中でもジョージ・グロッスと交流を持っていたことが記されており、ベルメールがダダ運動の存在を知っていることは間違いなく、影響を受けていることも充分に考えられる。
　さて、次にシュルレアリスムの影響を見て行きたいのだが、それは人形に現れているというよりも序文のほうに現れていると思われる。「回想」では実用的な面が強調されていたということは先に述べたが、「覚え書」ではより理論的な思考によって書かれている。その思考の礎となっているのがシュルレアリスムであり、この小論には数多くのシュルレアリスム的要素が散りばめられている。冒頭にある「実験詩」、カルダーノの懸垂装置の応用例として提出されたマルセル・デュシャンの「ロト・レリーフ」、少女の姿態を説明する上で用いられた「アナロジー」、そして「無意識的象徴形成」など枚挙に暇がない。
　略年譜によると、この著作が執筆されたのはベルメールがフランスに移住した1938年ということになっており、おそらくフランスに移住した後、様々なシュルレアリスト達との交流の中でこの小論が築き上げられていったのだろうと推察される。このように歴史的流れからも、ハンス・ベルメールがシュルレアリスムの範囲に奥深く入っていったことが見て取れる。

　以上、ハンス・ベルメールの著作「回想」と「覚え書」をその思想的展開に注目しつつ、分析してきた。彼の文章は、「私が人形を作ったのは」や「私の人形は」などという直接的な書き方で、人形について言及していない。そのため一見すると、彼の人形とテクストがどのように関係しているか判別しにくい。しかし、これまでの考察で、ある程度はその関係性を示せたのではないかと思う。
　ベルメールの人形とテクストを結ぶ接点は「相互交換可能性を果たす球体関節」である。そして、この相互交換可能性という概念が後の著作『解剖学』で大いに発展していくのだが、この議論は第３章に譲るとして、次の章ではハンス・ベルメールの写真について考察していくのだが、彼の写真が単なる人形の補助手段としてのものではないことを明らかにしていきたい。

第２章　ハンス・ベルメールの人形の写真に関する考察

 ２－１　写真を考察することの意義

　澁澤龍彦が「写真家ベルメール」で述べるように、ベルメールは人形を「庭の樹の上に置いたり、樹の枝にぶらさげたり、室内の階段や椅子やドアを背景として」20)配置したりした。澁澤竜彦のこの発言は非常に重要である。すなわち、ベルメールの人形写真が特徴的であるのはカタログ的な写真ではないということである。シュルレアリスムの他の写真家、例えばマン・レイを思い浮かべてみるといい。
　彼は写真家であり、かつオブジェ製作者でもあった。マン・レイは写真家であるときはレイヨグラフやソラリゼーションなどを使い、また一風変わった構図で撮影した。一方、オブジェ製作者として自身が作ったオブジェを撮影するときは、シュルレアリスム的な手法は身を潜め、カタログ的に撮影している（図版３参照）。彼にとって、オブジェがシュルレアリスム的であればよく、写真はその作品を自分が作ったということを証明してくれさえすればよいのである。というのも、彼のオブジェ作品は展覧会に出展されると破壊されたり、紛失したりすることが多く、作品が実際に存在していたということを示すには写真が最も有効な手段であった21)。
　マン・レイとハンス・ベルメールはともにシュルレアリスム運動の中において、写真とオブジェの制作を手がけている点で共通しているが、ベルメールはオブジェ制作とその写真撮影を全く別のものとして捉えるのではなく、オブジェを写真に取り込むこともシュルレアリスム的であろうとした22)。
　カタログ写真とはいわば、物体の証明写真である。つまり、本来的にはカタログとして登録される物体のほうが主であり、写真はその物体を同定させる手段でしかない。それ故カタログ写真はなるべく、余計なものを捨象する。例えば背景は無地にして、物体以外のものは入れないか、または目立たないようにする。
　ではハンス・ベルメールの写真はどうか。澁澤龍彦が述べるように、ベルメールは人形を無地の背景に立たせるのではなく、色々なロケーションのもとに撮影している。そしてひとしきり撮影した後は、ベルメールはその人形を保存しようとはせず、次の人形の材料として再利用している。これはカタログ写真にあってはありえないことであり、同定する対象そのものがなくなってしまうのだから、その写真は役目をなさないことになる。ただし、マン・レイの場合、その写真はカタログ的写真でありながら、また記録的写真でもあるため、ある程度の意味を有しているように思われる。しかし、それはあくまでオブジェという主体を「かつてあったもの」と証明する補助手段として、である。
　一方、ベルメールの写真はカタログ的でもなく、また記録的でもない。というのも、彼の人形はその写真の中においてこそ、何か特異な意味を持つからである。ここでは、写真はオブジェを同定するだけの補助手段ではなく一つの表現であり、しかもそれは人形の表現と不可分のものである。今までのハンス・ベルメールを捉える見方は人形が主であり、写真は従であったが、本当にそうであろうか。逆に、彼にとって写真は人形に先立つものであって、撮影するために人形が作られたのではあるまいか。このような風に思わせるほど、彼の人形と写真の表現は等価的である。こうした意味で、人形作家としてのハンス・ベルメールではなく、写真家としてのハンス・ベルメールに注目することの意義がここに見出せるのではないだろうか。
　しかし、実際問題として写真家ハンス・ベルメールの研究は今までなかったに等しい23)。そうした中から、いかに写真家ベルメール像を浮かび上がらせていくか、今回の論文ではそのアウトラインだけを素描するに留まるかもしれない。けれども、研究対象としてどこか敬遠されていたように思われるハンス・ベルメールに、また新たな視点を導入できるようにしていきたいと思っている。
　先に流れを簡単に説明すると、今までのベルメール研究では、彼の写真は人形を示す「手段」としてのみ作用していると捉えられているか、あるいは逆に写真が何かを表現していると捉えるかであったが、どちらにせよ人形と写真の表現に関する両者の関係を理論的に組み立ててはおらず、写真は彼の理論と直接的には関係がないものと考えられてきた。事実、彼の写真を主題に取り上げた著作または章立ては私の知るところ存在しない。採り上げたとしても、第１の人形の写真と第２の人形の写真の比較などということは一切行わず、全く一緒にして扱ってしまっている。しかし、彼の写真を見れば分かるように、両者の間には違いがある。その違いが彼の著作とどのように対応しているかを示すのが本考察の一つの狙いである。
　またベルメールは第２の人形を撮影した後に、この手の写真を撮影するのを止めてしまっている。代わりに、後になって実際の生きた人間をモデルにして緊縛写真を撮っているのだが、こうした写真観の変遷を彼の著作から探っていくつもりである。そして最後に歴史的観点から、ベルメールの写真がダダ、シュルレアリスムの範囲の中で撮影されていることの、彼への影響を見ていきたい。

２－２　写真と「人形のテーマのための回想」

　それではまず、第１の人形を撮影した写真集『人形』に付された序文「回想」の中から、写真に関して述べている箇所を取り上げてみようと思う。ここで、ベルメールは興味深いことを書いている。
　写真機が撮る写真は、私達に「日常生活」や「第４次元界」の中の純度の高い薄気味悪さを手渡してくれた。雄雄しさのパトスは衰え、恐怖や嫌悪感は色褪せようとも、褪めた背景にだけは潜んでいるのだった。より真正な恐怖がたぶん、あの禁じられた写真にはついてまわっていたはずだが。どうして、自分でこしらえてできないはずがあろうか？　だが、この新種の熱望は結局いくつかの憤懣の種になっただけだった。24)
第１の人形を撮影する段階では、ベルメールは写真に対して、ある程度の力を認めていたことがこの文章から推察できる。少なくとも、彼が後の著作で述べるような否定的意見はここでは読み取れない。
　さて、「あの禁じられた写真」が何を指すかということであるが、私は彼が後に撮影することになる緊縛写真を指しているのではないかと考えている。上にも引用したように、あの禁じられた写真を「どうして、自分でこしらえてできないはずがあろうか」と述べており、それが後に実際の人間のモデルを使って撮影したと考えられるのである。また、少し先取ることになるが『解剖学』の「愛の解剖学」の中で、ベルメールは緊縛写真について語っている箇所もある。
　ところで「回想」の中では、写真は「日常生活」や「第４次元界」の迫真の薄気味悪さを表現するものである、と述べている。そこでまずは、「第４次元界」という表現に注目してみよう。というのも、この単語が何かの専門用語で、ある特別な意味付けがされているように思われるからである。
　彼自身はその単語の典拠を記してはいないが、実際にこれと同じ表現がギョーム・アポリネールのキュビスムの絵画に対して書いた「美的省察」という書物の中にある25)。アポリネールにおけるこの単語はユークリッド幾何学的な３次元にとどまらない、拡がりの可能な新しい尺度の全体を指している。そして、彼はその尺度として「想像力」を採り上げているが、まさにこの「想像力」ということをベルメールは「第４次元界」を使って示したかったのではないだろうか。薄気味悪さや恐怖は人間の想像力によって作り出されるものである。その想像力を強く喚起させる力が写真には備わっていたのである。
　さて次に、「日常生活」という言葉に注目したい。ベルメールが第１の人形、第２の人形を撮影した写真はどちらも、普通の家庭の室内をロケーションとして使用している。それは、寝室であったり、２階へと続く階段であったり、はたまた地下室であったり、台所で撮影されたものまである。家庭とは日常であり、また平和を表すものである。ベルメールはそうした、普段は何も起こらない、いや起こるはずのない場所を敢えて選び、そこに人形を配置して撮影した。写真を見れば、一目瞭然なように、人形がそうした家庭の室内に侵入することで、急激にその場所は不安を誘うような、何か不気味で薄気味悪さを醸し出すような場所に変わってしまうのである。
　澁澤龍彦もその不気味さの原因に気付いていたようで、先の「写真家ベルメール」において、こう述べている。
　作者は明らかに意図的に、その人形をいろいろな環境の中に置いて、シュルレアリスムのいわゆるデペイズマンの効果を出そうとしている。26)
デペイズマンとは一般的には、「故郷から追放すること、本来あるべきところから別のところへ移すこと、それにより異和を生じさせること」の意で、それがシュルレアリスムの制作を説明する概念の一つになると「本来あるべき場所から物やイメージを移し、別の場所に配置すること、そこから生じる驚異」を指す27)。人形とは本来動きまわる存在ではなく、そのあるべき場所といえば、子供部屋のおもちゃ箱や棚の上などがまず思い浮かぶ。しかし、ベルメールの写真ではまるで生きた人間のように、家の中のあらゆるところに出現している。
　では、このとき「驚異」とはいかなることを指しているのか。澁澤自身はその驚異は「首のない人形が、それだけにかえってエロティックな魅力を発散しているように見えてくるのは、かかるときである」28)と述べているように、人形の側に現れるものとして捉えている。しかし、ベルメールの文章を見てみると、それを人形の側だけに捉えることは必ずしも十分とは言い難いように思われる。ベルメールは写真の効果として、「日常生活」の薄気味悪さを暴露することを挙げているように、写真に写るオブジェだけでなく、背景にもその注意力を怠っていない。
　すなわち、ハンス・ベルメールの撮影した写真のデペイズマンの効果は人形だけではなく、その背景である「日常生活」にも及んでいるのである。人間のいるときは、日常生活の薄気味悪さは影を潜めているが、人形がその場所に移された途端、その薄気味悪さは強調される。彼において、その日常生活という外界にも、人形と同等の重要性を置いているのである。とはいえ、いまだ外界と人形とがどのように関係しているかを考察するには至っておらず、そのことを示すように、ベルメールの第１の人形を撮影した写真は、様々な場所に設置していて、外界を意識してはいるものの、やはり人形に寄って撮影されているものが多く、外界と人形とを比べている姿勢は見受けられない（図版4参照）。一方、彼の次のテクストとなる「覚え書」の中ではそうした両者の対比が明確化され、発展して書かれるようになる。

２－３　写真と「球体関節についての覚え書」

　では、写真集『人形の遊び』に付された序文「覚え書」を見ていくことにしよう。先に述べた、写真における人形と日常生活の等価性は、「覚え書」における自我と外界の捉え方と連動していると言える。「回想」では、外界に対してある程度の注意を向けてはいるものの、それは自我との対比として捉えているわけではなくて、外界の不気味さだけが強調されていた。一方、「覚え書」では外界を人形と同等のように扱い、人形と外界の関係を明確に示している。ただし前もって言わなければならないが、「覚え書」の中では写真について直接的に述べている箇所はない。しかし、明らかにベルメールの写真について言及している箇所があるので、それを以下に引用してみる。
　ベルメールは、「覚え書」の中でこう述べている。
感情的内容で満たされた、（しかしながら、それが表象であり、虚構の現実にすぎないという疑惑はあるが）このような人形が外界と出会い、その出会いの衝撃の中で、それ自身の存在について確証を握るためには、他方において、この外界、樹木、階段、椅子（単に知覚に過ぎないという疑惑はあるが）が、自我がそれらのもののなかに対者から蓄えたところのものを示す必要がある。つまり、椅子という客観的現実性と人形という主観的現実性とのアマルガムが、同時に主観的でも客観的でもあるがゆえに、明らかに高次の現実性を備えたアマルガムが形成されなければならないのである。29)
この文章は、ここでの議論にとって参照することが有効である。というのも、第２の人形である球体関節人形を撮った写真には、その背景に樹木、階段、椅子、ベッドなどが写り込んでいるのである。それらの写真は、第１の人形を撮った写真とは異なり、背景がどこの場所なのかがはっきりしており、また全体を眺めることができるように、少し引いて撮影されている（図版5参照）。両者の違いは、上に引用した文章からするに、相互に交換可能な「アマルガム」という考え方にあるのではないだろうか。「アマルガム」とは、日本語にすれば合金という意味であり、ここでは本来同一化できるとは思われない「人形」と「外界」との間にそれを設定できるということを意味している。
　第１章において、人形は自己内の対立を顕在化し、綜合させるものとして述べたが、写真はその自己と外界との対立を綜合させるものとして捉えられるという点で、両者は同じ立場を共有していると言えるだろう。ベルメールの紹介のところでも書いたが、「覚え書」は第２の人形を制作し、写真に収めた後に執筆されており、この序文の理論的要素に対するベルメールの芸術実践の影響は大きいように思われる。
　第１の人形の写真から第２の人形の写真に至る変化をベルメールのテクストと関連させて見てきたが、ベルメールの写真が示した「自己」と「外界」の関係は後に書かれる『解剖学』の中において、一章をなすことになる。写真がいわば、その著作の構成に深く関わっていくのである。しかし、写真とテクストとの間には今まで述べてきたような親和的な関係だけしかないわけではない。次は、写真とテクストとの間に現れる対立に関して、述べていこうと思っている。

２－４　「球体関節についての覚え書」以降の写真

　「覚え書」の段階では、人形と写真は相互交換可能性を目指している点で一致していた。しかし、この章では更にベルメールが第２の人形の写真集を出した後に、人形の写真を撮影するのを止めてしまっているということにも触れなければならないであろう。彼の第１と第２の人形の写真集に付された序文はどちらも、写真に対して少なくとも消極的な態度は取っていないことは先に示した。ところが『解剖学』では、写真に対して否定的な態度を取るようになる。そこにはベルメール内部における写真への態度の変遷が垣間見えるのではないだろうか。
　ではまず、その否定的態度を示す文章を『解剖学』の中に収められている「愛の解剖学」の中から以下に引用する。
女が実験的使命の水準に達し、置き換え、すなわち代数学的約束事を受け入れられる存在となり、気まぐれに実体変化させるようなことにも服従することができるやいなや、すなわち人間の表皮だの、緩慢な組み立てや解体に関する自然的な不如意からは免れている関節だのが伸縮自在なものになるやいなや、愛の実践がなすより一段と明快に欲望の解剖学に精通することになろう。実践にあっては、誰もが想像的なものの現実性を解読しはできるものの、証拠固めは主観的証拠に限られる。生きている３次元のものは変形を暗示しはするが、自身は変形を蒙らない。変形は写真の手の届かないところにあるのだ。30)
ここでは、最後の文章に出てくる「変形」という言葉に注目したい。ベルメールの言う「変形」とは、あるものとあるもののイマージュとを隔てている壁を破壊することである。本来、あるものとあるもののイマージュとは決して相互交換されることはないのだが、「変形」によってそれが可能になるということを指している。これはまさに「覚え書」のところで述べた「自己」と「外界」との綜合と対応している。しかし、この文章が『解剖学』の「愛の解剖学」において述べられていることに注意しなければならない。『解剖学』については次章で詳しく述べていくことにするが、おおまかに言うと、「愛の解剖学」は男女における対立とその綜合を軸に、個人と他者の相互交換可能性を示していく作りになっている。そして、「愛の解剖学」の次の章が個人と外部の世界の対立とその綜合を示す「外部の世界」となり、『解剖学』は終える。
　今までの議論では、ベルメールは写真を、個人と外界とのアマルガムを達成するものとして捉えていたということを示してきた。しかし、上述した引用は個人と外界の綜合を目指す「外部の世界」ではなく、個人と他者の綜合を目指す「愛の解剖学」に書かれている。これはいったい何を示しているのだろうか。この問に対するアプローチとして、第２の人形が制作された後のベルメールの芸術活動に注目する必要があるだろう。
　彼は、第２の人形を制作した後は人形制作も写真撮影も止めてしまって、デッサン、絵画や銅版画を手がけるようになる。それらの題材の多くは、両性具有の少女や臀部が男性器を模しているような少女など、男女の重ね合わせられた姿が描かれているものだった。また多いときには、一人の肉体の上に、何人もの人間が重ね合わせられており、単純な線で描かれている一方で、非常に複雑な構成になっていた。特に、銅版画はジョルジュ・バタイユ等の小説の挿絵として制作されることが多く、写真には興味を抱かなくなってしまったのかと思ってしまう。しかし、ただ単にベルメールは写真に興味を無くしてしまっただけなのか。物事はそれほど単純ではないように思われる。これを検討するために、２つの問題、芸術実践における技術的な問題とベルメールが抱く写真観の変遷の問題を考察したい。
　まず初めに、技術的な問題を取り上げようと思うが、ベルメールは人形制作や写真撮影を行っていた頃もイラストレーションは描いていたものの、上述したように、ある個人の手足の上に別の人物の顔、手足を重ね合わせるような表現はなされていなかった。しかし、第２の人形の写真集以降、ベルメールは重ね合わされた人物画を多く手がけていくようになる（図版６参照）。「覚え書」では、個人内部の相互交換可能性と、外界と個人の相互交換可能性とは示されていたが、個人と他者のそれは示されていなかった。すなわち、この序文の後にベルメールは個人と他者の問題に大いに興味を抱くようになるのである。
　こうした新たな興味分野に対して、ベルメールは当然写真を導入しようと考えたに違いない。だが、人物と人物を重ね合わせるという表現を写真で構成するにはあまりにも複雑すぎたのではないだろうか。もちろん、写真のテクニックにも重ね合わせの効果を示すことができるようなものもないわけではなく、多重露光というものがあるのだが、ベルメールの絵画に見られる精緻な構図を完全に満たすにはあまりにも非力である。更に、ベルメールは第１の人形を写真に収めたとき、多重露光を用いて、人形の隣に自分自身の姿を浮かび上がらせていたという事実があり（図版７参照）、彼にそうした写真のテクニックに関する知識があることも考慮に入れると、写真を止めて、デッサン・絵画・銅版画に転換したのは写真に対して技術的な面から困難を感じたからだと考えても差し支えないのではないだろうか。アラン・ジェフロワは「視覚の革命」の中で、人形の限界とデッサンの可能性を述べている。
『人形』が生じさせたすべての感覚とイメージの発展であり、遠い結果でもあるベルメールのデッサンから判断すると、この作品は、みずから誘発した夢をみたすには充分ではなかったと考えることができる。それはただ、エロチックな想像力をとりまく未知の広がりを、あまりにも省略的に要約しているにすぎない。これらのデッサンや、そこから派生した絵画は空中の構築物であって、そこでは特色である蜘蛛の巣のような線が、『人形』の不透明さを打消している。ベルメールにとって、ある存在は動き、関節をもち、解体不可能であるだけでは不十分なのであって、さらに透明でなければならないのだ。彼のデッサン作品の歴史は、ゆるやかで、とても漸進的な非物質化の歴史である。31)
ここでは人形と写真を区別しておらず、『人形』として捉えているが、技術的に「透明さ」を表現できるのはデッサンや絵画だけだと主張しているのは私の意見と対立するものではない。
　ここで、もう一つ注目すべき点を指摘すると、「愛の解剖学」では写真に対して、否定的な態度を示してはいるものの、どうして写真が力を失ってしまったかを説明している箇所は一つもないのである。ベルメールは今まで、その著作の中でいろいろな証拠を示しながら、一つ一つの事象を解き明かそうとしてきた。しかし、この写真の件になると、何の説明もなく、「変形は写真の手の届かないところにあるのだ」と断言してしまう。そこに、私はベルメールの歯切れの悪さを感じるのだが、これは逆に返せば、写真の困難は理論として説明できるものではないということを示しているのではないだろうか。以上のことを考えると、写真に対する否定的な態度は技術的困難から来るものであると主張することは根拠の無いことではないように思われる。
　しかし、写真への否定的態度が技術的困難によるものだとしても、なお疑問は残る。それは、なぜその文章が「愛の解剖学」に書かれたのか、という疑問である。だが、その疑問というのはあることをすでに前提としてしまっている。それは『解剖学』が「覚え書」をそのまま拡大的に展開していったとする前提である。確かに、前者が後者の内容を細分化して、更に大きく理論的に進展させたことは間違いない。しかし、だからといってすべてが照合するとは限らない。その両者のずれを示す格好の例が写真であったのである。
　先に述べたことであるが、ベルメールは両者の出版の間にある20年あまりの開きのうちに、自己と他者、特に男と女の関係に大いに興味を抱くようになる。ということはつまり、「覚え書」においては、写真は自己と外界の関係の中で捉えられていたが、徐々に自己と他者の関係のほうに向けられていったのではないだろうか。確かに、ベルメールの他の芸術実践を見てみると自己と他者を描いているほうが圧倒的に多い。そうした変遷が芸術実践を通して、理論に影響を与えたと考えられる。そして、その関係性の中でベルメールは写真に対して否定的態度を取るわけである。だが奇妙なことに、彼は『解剖学』を出版した直後の1958年に緊縛ヌード写真を撮影し、シュルレアリスム関係の雑誌の表紙を飾ることになる（図版８参照）。これは一体どういうことなのであろうか。
　ベルメールは『解剖学』を出版した翌年1958年に、当時付き合っていた女性ウニカ・ツゥルンをモデルに緊縛ヌード写真を撮影している。先に引用した箇所の直後の部分に、そのことを示唆するような文章が書かれている。それを以下に引用してみよう。
したがって、客観的な証拠を手に入れるためには女と女のイマージュとを隔てている壁を破壊するという、もっとも人間として感受性の鋭く、もっとも美しい情熱によって犯罪的に仕上げる手仕事師が頼みの綱とされるだろう。ある種の記録写真から保持している、薄れてはいない記憶によれば、一人の男が、生贄を変形させるために、大腿、肩、胸を針金で固く引き締めて、でたらめに交差状に縛り上げ、膨れ上がった肉の塊、不規則な球形状の三角形を生じさせ、襞、汚らわしい唇を伸ばし、人に言えない部分に今まで見たことのない乳房を増殖させたのだった。32)
この描写が緊縛ヌード写真を指していることは明らかであろう。そうすると、ベルメールは写真に対する否定的な態度を示した直後に緊縛写真を撮影したことになり、矛盾しているように思われる。しかし、これも先程と同様に、理論に沿うような形だけがあるわけではなく、実際にどういう意図でこの写真を撮影したかは定かではないが、彼の芸術実践が全て理論に回収されるわけではないということも念頭に置かなければなるまい。
　そう考えた上で、私はこの緊縛写真を理論の内側に組み込まれるものではなく、理論の外側へと遠心的に越え出るものとして位置づけようと思っている。理論の上では写真に力はなく、それよりも手仕事師のほうに力があると述べておきながら、その力の存在を証明するために写真を用いている。こうした矛盾とも思える行動は、理論家に徹しきれない、芸術家としてのベルメールの姿を正直に映し出しているのではないだろうか。私はそこに芸術実践としての写真の意義を見出せるのではないかと感じている。

２－５　写真と20世紀の芸術運動との関わり

　さて、歴史的視点からハンス・ベルメールの写真を見てみると、彼のその特異な位置が浮かび上がる。というのも、彼はドイツに長くまで住んでおり、青年期にはベルリンのダダグループと交流を持っていた。そしてナチス政権樹立後はフランスに移り、シュルレアリスムのメンバーとつながりを持ち、シュルレアリストの一人として数えられているからである。
　まず、ダダイスム運動との関係として、写真の技法が挙げられる。ダダ運動の中ではフォトモンタージュが代表的であり、先に述べたジョン・ハートフィールドやハウスマン、ハンナ・ヘーヒなどがフォトモンタージュを利用して、ポスターの制作をしていたが、ハンス・ベルメールもこの種の技法に近接したものを持っていることが特徴的であろう。ダダのフォトモンタージュを研究するドーン・エイズは、「エルンスト、バーゲルト、へーヒらはすでにダダ－フォトモンタージュの中で、身体の部分を混乱させ、切り離し、置き換え、なじみのものを見慣れないものにした。身体はベルメールのシュルレアリスム人形のように奇妙かつ不安げに、混乱した大きさ、置換、反復によって再接合される場合もある」33)と述べ、ベルメールがいかにダダの動きと関連しているかを示している。
　次に、シュルレアリスム運動との関係であるが、ベルメールの第１の人形が最初に世の人々に知られるようになったのはシュルレアリスム関連の雑誌においてである。ロザリンド・クラウスが「シュルレアリスムの写真的条件」で述べているように、「シュルレアリスムの雑誌のオン・パレード――『シュルレアリスム革命』『革命に奉仕するシュルレアリスム』『ドキュマン』『ミノトール』『マリー』『国際シュルレアリスム公報』『ＶＶＶ』『シュルレアリスム・メーム』その他多数――を目の当たりにするとき、人はこれらこそ、他の何にもまして、シュルレアリスムが生み出した真のオブジェなのだと確信させられる」34)のである。
　こうした媒体への注目は、芸術家の中だけの閉じた芸術活動からもっと歴史的、社会的な状況までをも含んだ、開いた芸術活動へと視点を変えることになる。雑誌の充実がベルメールの写真活動の土台となっていたともいえよう。ベルメールは第１の人形の写真を掲載した以降も、何度か雑誌に写真を載せている。ここにベルメールの写真とシュルレアリスムとの分かち難い関係を見ることができる。

　以上、当時の芸術運動と写真との関わりを見てきたが、第３章においては、ベルメールの著作、特に『解剖学』とシュルレアリスムとの関係を詳しく見ていくことにする。
　ここまで、ハンス・ベルメールの写真を大雑把ながら考察してきた。「覚え書」までを見てみると、ベルメールはただ人形を機械的に、カタログ的に撮影したのではなく、彼自身の理論に先んじて、それを具体化するかのように写真を撮っていたことが分かる。その理論とは対立するもの同士の相互交換可能性であり、外界という客観的現実性と人形という主観的現実性が交換可能となった、主観的でも客観的でもあるようなより高次の現実性を達成させるものである。
　そして、その理論は彼の人形を構成する上でも重要な設計図であり、この点において彼の写真と人形は軌を一にする。こうした萌芽が、後の『解剖学』において大きく成長していくことになるのだが、個人と外界との関係への志向は写真に関する考察を経ることで出来上がったと見るべきであろう。『解剖学』の中では写真に対して否定的態度をとっているが、写真が理論を形作る上で果たした役割は大きい。
　次の章では、人形と写真において見られた理論がどのように組み立てられ、どのように広がりをみせるかということを彼の著作、特に『解剖学』に拠って解明していくつもりである。

第３章　『イマージュの解剖学』に関する考察

　さて、第１章では人形を、第２章では写真をそれぞれ考察してきて、第２章の最後に写真と人形がある共通した理論を示すように制作されていることを述べてきた。本章では人形と写真が示した理論の萌芽がその後どのように展開していくかを、主に『解剖学』を参考にしながら考察していきたい。
　『解剖学』の執筆は、1940年にベルメールがドイツ国籍という理由で捕らわれていたフランスのミル収容所でノートを取り始めたところから開始した。その後、フランス各地を転々としながらも執筆は続けられたが、途中に長い空白があり、1953～54年にベルリンで、ウニカ・ツュルンとの出会いの中で終結された。
　『解剖学』はその正式名称を『肉体的無意識の小解剖学あるいはイマージュの解剖学』といい、全部で３部に分けられており、それぞれ「自我のイマージュ」、「愛の解剖学」、「外部の世界」となっている。各章はどれも二者の対立とその綜合をテーマにしているが、第１部は自己内における対立、第２部は自己と他者との対立、第３部は自己と外界との対立を描いている。
　第１部の「自我のイマージュ」は先の「覚え書」を基礎にして書かれたようで、同種の内容がそここに散見される。例を挙げれば、鏡の実験や歯痛のために起こる手の痙攣、少女の姿態などである。しかし、それぞれは「自我のイマージュ」において、より相互交換性の色合いを強く帯びて描かれている。

３－１　自我のイマージュ

　「自我のイマージュ」の冒頭は表現についてのコメントから始まっているが、特徴的なのは、それが内部知覚的、精神生理学的な視点を導入しているということである。
私の考えるところでは、姿勢、動作、身ぶり、音、言葉、素描、オブジェ制作……といった様々な表現形態はすべて同一の精神生理学的機構の総体であり、すべてそれらは同一の発生法則に従っている。このそもそもが伝達の意図のまるでない根源的な表現は反射作用である。それは一体肉体のいかなる欲求、いかなる衝動によるものなのか？35)
「覚え書」の後半部分でもやはり、表現についての考察がなされていたことは第１章で述べたが、それでは両者の表現は相反するものなのか、それとも相通ずるものなのかという疑問が湧いてくる。
　「覚え書」においては、「意図的な刺戟が苦痛を蒙っている刺戟に対置している、あれらの焦点のうちに、我々はのちほど表現の誕生と表現の解剖図を追跡する機会を得るだろう」36)と述べており、実と虚の対置、そしてそこから導かれる相互交換可能性に注目している。「自我のイマージュ」では、まさにその対置を生ぜしめる反射作用を表現の根源として主張している点で「覚え書」と相通じているといえる。ここで初めて、表現の発生法則が明確に示されたのである。
　さて、ベルメールは表現を反射作用と捉えた上で、現実の刺戟中心に虚なる刺戟中心を対置せしめようとする表現の例を次々と挙げていく。歯痛の痛みを抑圧するためにその痛みを架空の刺激に、ここでは手や指の激しい筋肉作用に置き換えている例、「多少とも感情的かつ性的な色合いを含んだ、約束や報酬を当てこんだ夢想に耽る」37)少女の何気ない姿態の例、ヒステリーに罹った女性患者の例・・・。こうした、肉体の上に現れる反射作用をベルメールは「肉体的無意識」と考えていたようである。あくまで、反射作用は生理学的なレベルであり、意識的にしているというわけではないのである。ベルメールが「覚え書」の段階で、肉体に対して相当の関心を寄せていたことは第１章からも分かるが、『解剖学』では更に肉体の内部にまで注意を向けており、それが「肉体的無意識」という概念となって結実したのである。
　ここでは後半の２つの例を取り上げてみようと思う。というのも、これらはベルメールの相互交換可能性をよく説明しうるものだからである。では夢想に耽る少女の姿態から見ていこう。その性的夢想の欲望に耽る少女はしかし、快楽の実現が禁止されているので、止むを得ず葛藤の原因を無化し、セックスや恥部の現存を脚ごと抹殺しようとする。だが、肩と胸筋との間でひそやかに顎を愛撫していることで、その無化されたはずの性的欲望が顔を出してしまうのである。
顎の直観的な身ぶりによって、「セックス―肩」のアナロジーが確立されると、セックスは腋の下に、脚は当然腕に、足は手に、足指は手指にというように２つのイマージュは重ね合わさりながら、その内容を混ぜ合わせる。「実在」と「虚在」、「許されていること」と「禁止」との奇怪な混交が生じ、両者の一方がほんの少しアクチュアリティを獲得すると、もう一方がアクチュアリティを失う。38)
こうして、対極に位置するもの同士は近似的に収斂していくが、あくまで少女自身の意識にはこの収斂は上ってこない。そして、この少女の姿態の例は、いまだ対極同士の混淆は示されているものの、相互交換可能性までには至っていない。
　そこで次に、ベルメールは例外的なものではあるがと断って、この肉体内部の収斂が当事者に意識されている「ヒステリー患者」の例を示す。ヒステリー患者の肉体内部でも、先の少女のように欲望とその欲望の禁止との間に葛藤があるのだが、先の少女にはその葛藤が肉体の外部には表れていないのに対し、ベルメールが「解決不能なままに、この葛藤はセックスの抑圧を目、耳、鼻に投影せしめるほかない」39)と述べているように、ヒステリー患者は葛藤の外部への現れとして、鼻の突端や左の耳、掌で物を見ることが出来るようになるのである。
ある一人の若い少女が問題となっている。「14歳になる、美しい体つきの少女であるが、彼女は思春期に際して突然、身長が15センチも伸びてしまい、初潮時にはヒステリーの徴候を伴った。２ヵ月後、痙攣の発作と知覚過敏が生じたが、このとき彼女は掌の上の針金が鉄棒のように感じられた。次の月には、夢遊病による歩行や様々な性格変容の発生の後で、彼女は視力を失うと同時に、鼻の突端と左の耳たぶで（同じ視力を保ちながら）見ることができるようになった。後には、嗅覚が踵に転移して……」40)
そこで彼はこう自問するのである。われわれの想像のたまものである位置の移し変えは、「セックス―腋の下」の溶解とひとしく、甘んじてそれだけにとどまっていることはできないのではないか、と。
　彼はこの自問に対し、「目、耳、鼻、が抑圧の射程にさらされて、今度は『現実の刺戟源』となるめぐり合わせになり、これに対して、必然的にある「虚なる刺戟源」――手、踵――が対置されるのである」41)と答えて、かつて虚の刺戟源であったはずの眼、耳、鼻が今度は現実の刺戟源に交換されていることを新たに提示した。その転移は意識の表面に届いており、転移の非合理な内容は眼に見えるものとなったのである。虚なる刺戟と現実の刺戟とが相互移行的に混じり合うということは、脚のふりをする腕の快楽が、腕の役を演じる脚の、同じく少なからぬ快楽と等価であり、この見せかけの同一性はそのままそっくり裏返しがきくというのである。
こうして現実の刺戟源と虚の刺戟源との間に可逆性の軸のようなものを、とはすなわちメートル法の解剖図の領域にあってさえあちこちに引かれている軸であり、例えば胸部と尻、口とセックスの対立的な親近性を見るならば、へそのところを水平に横切る軸である。42)
この記述はまさに、中央にある球体関節を中心軸として上下に脚を生やした彼の人形の姿を表している。ここにおいて、正式に人形制作の理論化がなされたのである。さて、「自我のイマージュ」が興味深いのは、この次に言語表現においても相互交換可能性を想定しようとするのである。もちろん、言語に対する関心の萌芽が「覚え書」で述べた「肉体のアルファベット」にあることは忘れてはならないであろう。
　ベルメールは言語の裏返しとは即ち、文章を逆さまに読んでも、意味や音や形が寸分も変わらないものとした上で、いくつかの具体例を挙げている。例えば、ヴィクトル・ユゴーの文章はこうである。
L’AME DES UNS JAMAIS N’USE DE MAL 43)
こうした言語遊戯もまた、先述したヒステリー症状の例のように、現実と虚実との二重化である表現反射作用の例の一つとして連なっている。そして、この表現反射作用は個人そのものの二重性の萌芽を、とはまた精神病理学のいわゆる自我分裂を即座に想定することができる。
　２つに分解された自我は、相互交換可能性が示されることによって、再び綜合されることになるが、この分解と再綜合の運動はまさに人形の形で実現され得るのである。つまり、人形は自我の分裂と再綜合という自己における運動を表立って表現するものなのである。「自我のイマージュ」においての問題は自己という枠組みの中で捉えられているが、第２部の「愛の解剖学」では自己と他者の関係を中心にしている。それでは第２部に話を進めていこう。

３－２　愛の解剖学

　「愛の解剖学」の冒頭は、自己と他者の、そして男と女との対比が持ち出されている。それは「自我のイマージュ」の最後で述べられていた古い命題「複数の事物が存在し、かつそれが第３の現実を形成するためには、対立が必要である」44)の一つの適応例であり、ベルメールはこの部において男と女の対立をまさに再綜合させようとするのである。
一人の女と自分自身に夢中になった男が肱掛椅子に座り、眠り込んでいる。その女が男の両手の間に一枚の皿を押し付けている夢を見ている。滑らかで冷ややかな皿の表面が特に、そして強烈に感じられる。彼は目を覚まし、起き上がる。肱掛椅子に残していった自分の尻のくぼみが皿の形をしていることに気がつく。言い換えると、男は自分の身体の姿勢（尻と肱掛椅子との接触）という現実の刺戟源と皿という虚の女性的なイマージュとを対置させて、両者の間の同一性の関連、すなわち尻のくぼみという自我のイマージュと皿という対者のイマージュとの間の同一性の関連に気づき愕然としている。 ……男は肱掛椅子の形にはまり込みながら、両腕（椅子の肘掛）の間に皿（尻）を抱えているのであるから、彼は肱掛椅子を模倣しながら肱掛椅子になったのであり、すなわち女になったのである。一方、男としての役割で見ていくと、皿を抱えている男は女を抱えているのであり、すなわち女―皿―尻のくぼみー尻―肱掛椅子を抱いているのであって、それは今度は男の中に居つくのを用意されている……等々。45)
この例は、女が皿を押し付けていることと、男が安楽椅子に尻を押し付けていることの同一性から男と女の同一性へと話が展開している。まさに対立するはずの性差が相互に交換可能となったのである。ここでもやはり、「肉体的無意識」が関わってきていて、男性の中に女性のイマージュという「肉体的無意識」が発現しているととることができよう。しかし一方で、これはあくまで男性の側における女性との同一化であり、女性の側における男性との同一化は示されていない。
　ゴルセンはこの一方的な同一化に対して、「女性という異性の立場からのヘルマフロディトゥスのイメージの相関的補充が遂行されていないは、奇妙だ」46)と述べており、また香川も「アレゴリー的身体」の中でベルメールの示す一方通行の同一化をジェンダーの問題として捉えている47)。またこれはシュルレアリスムの運動全体においても同じことが言われており、どんなに女性を特権化していても女性は常に「描かれる・体験される」側で男性は「描く・体験する」側におり、それが逆転することは決してないのである。しかし、ベルメールに対するこうした視点も確かに重要であると思われるが、あくまで男女の同一化は彼の描く理論にとって通過点であることも忘れてはならないだろう。というのも、彼の理論によればその同一化は、外界にまで広がるからである。
　ベルメールは上に挙げた夢の例の他に、ジョー・ブスケの例を取り上げる。その例の中で「次第に彼女の肉体的現実性が彼自身に侵食していっている。彼女の声の響きが自分自身の声の響きの中に聞き取れる。彼女の顔が自分の顔の中に入り込んできて、彼女のイマージュが彼自身のイマージュに投影される」48)と述べているように、男のイマージュと女のイマージュがいわば「外在化」されて、「男性的なものと女性的なものが交換可能なイマージュ」となるのである。
　ベルメールは続けて、対立したイマージュ同士の再綜合、とはすなわち第３のイマージュとして知覚したときに初めて、そのイマージュは「現実的」になると述べている。男のイマージュあるいは女のイマージュと同一的であるだけのものは、いつまでも現実性を欠いているのである。そして、この現実化はイマージュの領域だけに留まらず、オブジェ―物体を変形すらさせる。
　さて第２章でもこの文章に触れたが、ベルメールは少なくとも人形を写真に収めていた当時は、写真にこの「現実化」を達成させる力があると考えていたように思われる。この後で緊縛のことを語るくだりがあるが、そうした直接的な変形を企てなくても、写真は全く違った形でオブジェ―物体を変形させると考えていたのである。しかし、「愛の解剖学」ではその望みも不可能であることを悟るのである。とはいえ、彼の写真が理論を構築する一つの要因となっていたことは疑いようのないことであろう。
　ベルメールは緊縛写真を例に採り上げることで、肉体の新たな諸相を導き出している。それは縄が肉体に食い込み、まるで分裂増殖しているように見えるのである。乳房に縄が食い込めば、乳房が増殖しており、脚に縄が食い込めば、脚が増殖するのである。そして、ベルメールの人形に代表されるように、脚が上下にあったり、大腿部が乳房になったりするのである。彼はこうした増殖分裂を成立させる前提として、肉体の言語化を提示しようとするのである。
明瞭で正確な展望を手に入れるならば、こういえばよかろう。肉体は一つの文章に、すなわち一連の無限のアナグラムを横切って、その現実の内容物たる文字が再構成されんがために、まずは文字の一つ一つまで解体するように、と諸君を誘う一つの文章に比較しうるのである、と。49)
ここの部分は「自我のイマージュ」で出てきた回文と趣を同じくしているが、違うのは言語と肉体の近親性をより一層示そうとしているところである。ところでアナグラムといえば、シュルレアリスムの言語遊戯として有名であるが、ベルメールはこの言語遊戯を自らの肉体的無意識に準拠した理論に組み込もうとしているのが分かる。この文章の直後に五篇ほどのアナグラム詩を載せていることからも、その取り組み様が伺えるであろう。
　ベルメールの文章は非常に分岐が多く、話題が次々に移って主旨を追うのが非常に難解であるが、まとめてみると、男性的イマージュと女性的イマージュが外在化されて、対立的な両者のイマージュの相互交換可能性が果たされると、より高次のイマージュとして現実化される。こうした現実化は全体としてよりも細部において、すなわち脚や乳房、目、性器といった部分においてなされ、それが全体へと波及する。こうした肉体の部分性は、肉体が言語のように一つ一つ分解し得ることを前提としている。
　ここで重要なのは、「愛の解剖学」では欲望するものと欲望の的との関係が焦点になっていることである。第２部では前者がいかに後者に影響を与えるかという議論が大半を占めていたように思われる。しかし、それはあくまで欲望するもの（男）から欲望の的（女）へと一方向的に影響するものとして、いや正確には欲望の的と欲望するものとの間の逆転は示されない形で描かれていた。一方、第３部の「外部の世界」では、欲望するものと欲望の的がそれぞれ個人と外部に置き換えられて、その相互交換可能的な関係が論じられている。

３－３　外部の世界

　第３部の「外部の世界」はその題が示す通り、自己と外界との関係が焦点となっている。ベルメールは、第１部と第２部のテーマを総括して、結局は個人的なものと非個人的なもの、すなわち自己と外界との関係に収斂されると主張した上で、この関係を更に詳しく分析していこうとしている。この関係には２つの運動が考えられる。１つは主体から対象へ、もう１つは対象から主体へ、である。
要するに、こう言うことができよう。主体のある興奮、あるいはそのイマージュ記憶が知覚を迎えに行き、また知覚をあらかじめ決定するのだ、と。反対に、当然次のようにも考えられよう。個人的な資質に関わらず、ある外的原因がその知覚を押し付け、そのあとでイマージュ記憶がこれを迎えに行くのである。要するに、運動は対象から主体へと向かうのである。50)
しかし、ベルメールはここで、後者の運動は個人におけるあらゆる知覚的選択を無視していると述べている。とは言っても、外的原因をすべて無化するというわけではなくて、もちろん外部からの刺戟はイマージュを喚起するという意味で前提条件とはなっているといえよう。ここでは、主体の重要性が高まってきていることが見て取れるだろう。それは以下の引用に示されている。
外界によって提起された、あるいは押し付けられた印象の数々は混沌と言わないまでも、多様である。それらは主体の心的傾向と衝突し、そのように挑発されると、その心的傾向はその色合いがまさにこの瞬間に問題になっているところの、記憶の整理棚にしまわれているイマージュ記憶の的確な選択を決定し、また同じ身ぶりによって、外部の的確なイマージュ知覚の選択を決定するだろう。51)
こうして、イマージュ記憶の現実化とイマージュ知覚の現実化が同時に行われ、その綜合として「イマージュ」が現象するわけであるが、この綜合における２つのイマージュ間の相似、異同、対立の度合によって、そこから産出されるイマージュの強度、現実性の度合、ならびに価値が左右されるのである。
　ベルメールはここで１つの例を提示する。昼寝をしている男が目覚める直前に、一連の女性の脚が半ば折り重なるようにしてコンパスの動く角のように前進していく映像を見るのだが、それと同時に隣室の会話のある言葉が耳に入る。その言葉とは「je ne dis pas（私は言わない）」であった。なぜこの映像を見たのかといえば、「je ne DIS PAS=DIX PAS（私は言わない＝十歩）」という音声上の一致からくるものだということが分かる。
　すなわち、外部から来る聴覚的刺戟である「DIS PAS」と内的刺戟である「DIX PAS」との間に同一性が認められ、映像化されたのである。もちろん、こうした音声上の一致はそここに見られ、上述した２項以外にも想定されるものは多くあるはずである。しかし、この２項を選択したのは、まさに夢を見た主体が持つ記憶やイマージュの同一性を果たす想像力に依存しているからである。ここに、主体の重要性を認めることができよう。
　そして、ベルメールはこうした同一性における究極的な形を個人的世界と非個人的世界の対立にまで還元する。ここで言う非個人的世界とは、外界であり、また宇宙のことである。同一性の究極的な形を提示した後で、彼はその同一化における２つの要因の働きに注目する。
この同一性の証明は自我の意識的な意志の向こう側で達成される。自我はむしろ、その当の出来事の解決に見物人として立ち会い、２つの要因が活動しているのを見て驚嘆するのである。すなわち、「直観」という個人的な「非自我」の干渉と、「偶然」という外界からくる要素の干渉と。52)
この２つの干渉によって、「無意識の「自我」と盲目的な偶然との間に、とはつまり個人と宇宙の間に可逆的な機能が成立する」とベルメールは結論付けるのだが、そこでは直観が省かれているように思われる。「非自我」である「直観」と「自我」との関係がどのようなものであるかが示されていないので、どうして直観と偶然の干渉が個人と宇宙の可逆性を生み出すのかが判然としないのである。しかし、その関係を明らかにしない理由が後の文章を読んでいくと分かる。
　ベルメールは全く直観の働く余地のない例として、ある女性から逃れようと列車に乗り、まさに逃れきったと思った矢先に、トイレの隅にあった新聞にその女性が写った写真を見つけてしまい愕然とした出来事を挙げる。そこでは直観といった個人の働きは全く介入していない。そして、ベルメールはそうした個人の作為そのものを否定していく。
その個人の意志は意図的であるが故に疑わしく、幾何学と代数学は食料品屋の秤であるが故に疑わしく、合理的本能と有用性は極度に無用であるが故に軽蔑すべきものであるから。無意識でさえもが意識の蓄えであるが故に卑しきものである。偶然によって確認されたのではないものには、何の有効性もないのである。53)
上に述べた通り、ベルメールは、直観といった個人の働きを経由して個人と外界との相互交換が果たされることを終着点とはしておらず、個人を圧倒するような偶然として宇宙が「超自我の分身であり、思考する高次の本質」と感じられ、個人が宇宙の中に存在している、そんな個人と外界との相互交換の可能性を最終的に提示している。そうだとすると、ベルメールが最初に述べた「主体から対象へ」は否定され、「対象から主体へ」が肯定されることになるかのように見える。しかし「対象から主体へ」は、主体が必ずしも対象をそのもの自身として認識するとは限らないという点で否定されたのであり、一致するものではない。意識の貯蔵庫を介することなく、主体にまさにそのもの自身を把握させるという点で、「思考する高次の本質」であるかのように感じられるのである。
一瞬の間、個人的なものと非個人的なものが相互に交換可能となり、時間と空間の中の自我の致命的な限界の恐怖が消されるかに思われる。54)
ここにおいて、個人と外界とを隔てる壁は取り払われ、両者の相互交換可能性は果たされる。この一瞬の間にこそ、ベルメールの求める、より高次な第３の現実が現れ出てくるのである。そこでは、虚無は完全に消え去り、人間は個人的な所与を身に帯びながら、しかも彼自身とは独立して宇宙の中に存在している。そして、永遠に知り尽くすことのできない謎としての「他者」の問題が、この第３の現実では自らが「他者」として存在する限りにおいて、最終的な解決をみるのである。
　このように、対立する２項が最終的に統合されるという志向はシュルレアリスム運動の実践の中においても比較的見られる事柄である。また、アナグラムなどの言語遊戯に言及していたり、「客観的偶然」を想起させるような単語を用いたりしており、シュルレアリスムの要素を多く含んでいる。一見すると、この著作はシュルレアリスムの思想に忠実であるように思われる。それを証明するように、多くのベルメール研究書やシュルレアリスム関連書籍において、ハンス・ベルメールがシュルレアリストの１人であることは自明のこととされている。それは半分正しく、半分間違いである。ただし、ここでは彼の著作が一見したところ非常に「シュルレアリスム」的である、ということだけ述べておこう。

　以上、ベルメールの相互交換可能性は個人内から個人と宇宙（外界）の関係にまで発展し、その論を終えている。第１部から第３部まで一貫して、相互交換可能性についての議論が続けられたが、『解剖学』の最後が「それは実験と化した」という言葉で締めくくられていることから分かるように、彼にとってこの議論はシュルレアリスム特有の「実験」として捉えられている。とはつまり、ブルトンとスーポーが共同で執筆した、自動筆記による「磁場」のように、実験という形をとった、１つの芸術実践の形であると言えよう。
　そう考えると、『解剖学』は彼の芸術実践（人形、写真、デッサン、銅版画等）を理論的に整合性のとれるように説明するものではなく、それが１つの芸術実践として他の芸術実践と肩を並べていると見るほうがいいのではないだろうか。『解剖学』の中において写真の扱い方に矛盾が見られたのも、その著作が写真に従属するものではなく、まさに対等するものとして位置し、芸術実践の緊張した相互作用がそこで行われていたからである。
　そうした意味で、第１章を人形、第２章を写真、第３章を著作として、それぞれ区別して章立てしたのも、芸術実践という視点からの要請でもあったのである。その３者をそれぞれ区別して詳細に扱うことにより、初めてそれら全体の結びつきを捉えることができるのである。写真と人形を区別することがなかったとしたら、彼の著作がどのような成り立ちを経過して出来上がったかは掴めなかったであろう。
　このように話を進めた上で、ではベルメールの芸術実践とシュルレアリスムとの関係は一体何であったのか、このことを最終的に考えなくてはならないだろう。その手がかりが『解剖学』の名称にある。

第４章　結び

　ベルメールの著作を邦訳した種村季弘は、その著作を「さしあたりもっとも近いと思われる定義はシュルレアリスム的著作」55)としているが、ここはもう少し慎重にならなければならないだろう。ベルメールがシュルレアリスム運動に参加しているという事実だけで、彼の著作がシュルレアリスム的であると判断するわけにはいかないのである。このように慎重になるには、それなりの理由がある。第３の著作の正式な題名は『肉体的無意識の小解剖学あるいはイマージュの解剖学』であるが、この「肉体的無意識」という言葉がシュルレアリスムの「無意識」とはその内容からして違うからである。
　シュルレアリスムにおいて、「無意識」が賞賛されたことは誰もが知るところであるが、それはフロイトの採り上げる「無意識」であり、精神的な無意識を意味していた。一方、ベルメールにおける「無意識」とはまさに彼の書物の題名にも用いられている「肉体的無意識」のことである56)。ベルメールの著作を見る限り、「無意識」は総じて意識に上ってこない性的衝動を指すようであり、その部分ではフロイトと一致している。違うのはその衝動の発現がどこに現れるかということである。精神的無意識が抑制された性衝動の夢への発現とするならば、肉体的無意識は肉体への発現と見ることができる。
　すなわち、ベルメールはフロイトが見過ごしていた肉体という要素に眼を向けたのである。ここにこそ、シュルレアリスム内におけるベルメールの特異な立場があると言えよう57)。この肉体的無意識は「自我のイマージュ」において自己内の相互交換の可能性を、そして後の相互交換の可能性をも導き出している。すなわち、「愛の解剖学」も「外部の世界」も肉体的無意識からその理論的根拠を得ているわけである。
　しかし、そこで問題になるのが第３章で引用した「無意識の否定」である。ベルメールの言う「無意識」とは肉体的無意識のことなのであろうか。それとも精神的無意識なのであろうか。確かに、ベルメールの著作ではその箇所を明確に区別してはいない。しかし、肉体的無意識が第３部を根拠付けていることを考えれば、それを否定することは自己矛盾をきたすことになろう。
　ただし、第３部が肉体的無意識から隔てられていることにも注意を向けなければならない。第１部、第２部において、肉体的無意識による相互交換可能性の立証をし、第３部の相互交換可能性を暗示しながら、実際の「外部の世界」では肉体的無意識について何も語っていない。それは「外部の世界」を理論的に構築・成立させるだけで事足れりとしているのだろうか。精神的無意識を否定するだけに終わるのではなく、個人と宇宙の相互交換可能性において、肉体的無意識がどのように関わってくるかに大変興味があるが、その答えは彼の著作から読み取ることはできない。
　いずれにしても、ベルメールが無意識、おそらくは精神的無意識を否定したことは特筆すべきである。なぜなら、ブルトンがフロイトの無意識を彼独自に採用してから、シュルレアリスム運動の根拠としてそれが位置づけられているからである。その無意識を否定することはシュルレアリスムを否定することでもあるのである。シュルレアリスム的な要素をその著作の中にふんだんに散りばめながら、ベルメールは最後でシュルレアリスムを否定しにかかるのである。
　シュルレアリスムは既存の慣習を否定することをその運動の理念としたが、ブルトンの掲げたシュルレアリスムもまたその既存の慣習と化し、新たに否定しなければならなくなったのである。ベルメールの姿勢はまるで、シュルレアリスムを最後まで貫き通そうとしているかのように見える。
　そうした彼の実践行動は、澁澤龍彦や滝口修造を通して日本の芸術家にも知られることになる。その影響は主に、２つに分かれるといえる。１つは人形制作の影響、そしてもう１つは肉体観の影響である。前者としては、現代的な人形作家たちの間に広まった。球体関節を有した人形を作る作家たちが多く現れたのである。その中で有名なのが四谷シモンであろう。彼がハンス・ベルメールを初めて知ったのは雑誌「新婦人」に掲載された人形を見たときであったが、その特集記事を書いたのが澁澤であり、のちに四谷シモンは彼と交流を持つようになる。多くの人形作家が女性の球体関節人形を作る中、四谷シモンの特徴的なところは男性の人形を作るということである。もちろん、女性の球体関節人形も作っているが、ハンス・ベルメールとの決定的な違いは男性の人形を作るところである。ベルメールの人形を受容するだけではなく、更に新たな方向へと展開していっているのである。
　後者においては、暗黒舞踏の創始者である土方巽が挙げられる。土方がいつどこでベルメールを知ったかは現段階では詳しくは分からない。しかし、「ハイスクールライフ」という雑誌で行われた「異色対談シリーズ」の宇野亜喜良との対話の中で、土方は自分からベルメールの話をしている。この雑誌は1967年に創刊されているので、その前後には少なくとも知っていたことになる。また、土方が舞踏作りの参考のために集めた資料のスクラップブックの中にはベルメールのものもあったという。
　土方の抱く「はぐれている」自分は、ベルメールの持つ肉体観に通じるところがある。
私のコミュニケートの方法は、人間関係を外側に求めないで、一個の体の中でいつもはぐれている自分と出くわす、自主的にその人に出くわさせるようにするのです。たとえば、飼いならされた動作ばかりで生きてきてお前はずいぶんひどい目にあったのじゃないか、その原因はお前の肉体概念がいつもはぐれているんだといって彼の肉体を熟視させる方法をとるわけですね。これが他の舞踊のばあいクラシックバレーでもスパニッシュでもある均一な方法論を外側から運動として与える、それに飼い慣らすわけです。そうじゃなくて私のはいつもはぐれている自分を熟視させる、逆なのです。
……人には日常的、慣習的目的にさらされていないものがある。そういうものをその人に熟視させる。58)
この考えは「愛の解剖学」の緊縛写真の件における、既存の肉体イマージュとは違う可能性を秘めた身体イマージュの存在を認める肉体観と相通じるところがあると言えよう。
　ベルメールの肉体観が日本において暗黒舞踏に波及したことは非常に興味深い考察を我々に示唆している。というのは、フランスにおけるシュルレアリスムの中で、同じように肉体の演劇に全人生をかけた人物がいる。「アルフレッド・ジャリ劇場」や「残酷演劇」などを手がけたアントナン・アルトーである。従来の精神的無意識ではなく、ベルメールの掲げた「肉体的無意識」という概念を軸に、ハンス・ベルメール、アントナン・アルトーや「肉体」に関心を抱いていた芸術家に注目してみると、今までのシュルレアリスム運動の全体像に対して新たな視点を提供することが可能なのではないだろうか。
　ベルメールの日本への影響が更にシュルレアリスムへと再び回帰し、新たな位相を我々に提示している。ベルメールの反射作用は様々なところへ転移し、いまだに現在進行形なのである。

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文献表は、日本語の文献も西洋語の文献も、等しく著者名（もしくは編者名、書名）のアルファベット順に並べてある。

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