The Life and Art of Sandro Botticelli



THE LIFE AND ART OF SANDRO BOTTICELLI

BY JULIA CARTWRIGHT

AUTHOR OF "ISABELLA d'eSTE", "BEATRICE d'eSTE", "RAPHAEL", "the painters of FLORENCE", ETC.

サンドロ・ボッティチェリの生涯と芸術

ジュリア・カートライト 著 藤田伊織 訳 2017 (Iori Fujita)

ジュリア・カートライトは「イザベラ・デステ(伊: Isabella d'Este、1474年5月18日 - 1539年2月13日) エステ家出身のマントヴァ侯妃。ルネサンス期イタリアの文芸、政治を代表する女性の一人」「ベアトリーチェ・デステ(Beatrice d'Este 1475年6月29日 - 1497年1月2日) ミラノ公 ルドヴィーコ・スフォルツァの妃」「ラファエロ」の伝記、「フィレンツェの画家」などの著作がある。

"A good painter has two chief objects to paint, man and the intention of his soul. The former is easy, the latter hard."
- Leonardo da Vinci.

"Good painting is a music and melody which intellect only can appreciate and that with difficulty. This painting is so rare that few are capable of attaining to it."

- Michelangelo.

「良い画家には、描くものがふたつある。人間とその魂だ。人間を描くことは容易いが、魂を描くのは難しい」
ー レオナルド・ダ・ビンチ

「よい絵画は、知だけが感じ取ることができる音楽や旋律だが、それでもそれは困難だ。こうした絵画は滅多にないので。それを手に入れられる人はほとんどいない」

ー ミケランジェロ

LONDON DUCKWORTH AND CO. 1904

CHISWICK PRESS : CHARLES WHITTINGHAM AND CO. TOOKS COURT, CHANCERY LANE, LONDON.
THE GETTN' CENTER LIBRARY

original:https://archive.org/details/gri_33125008403004

ロンドン ダックワース社、1904年
ジュリア・カートライトは、1851年生、1924年没のイギリスの美術評論家、歴史家で、特にイタリアルネッサンスを専門とする。ジュリア・カートライトさんには素晴らしい著作を残していただき、多大なる感謝をする。1924年に亡くなっていることから、没後90年以上を経過し。著作権は消滅し、翻訳して公表することは自由と考えられる。翻訳の著作権は藤田伊織に属する。
ご意見等は mocfujita@aol.com  にお願いする。



PREFACE

PREFACE
THE present volume is an expanded form of a smaller sketch which was kindly received by the public last autumn. On larger lines and with greater fullness of detail, I have here tried to give some account of Sandro Botticelli, both as the painter and the man; of his relations with the Medici and the Florentine humanists on the one hand, and of his connection with Savonarola and the Piagnone revival on the other. At the same time I have endeavoured to follow the course of his artistic training and development, and to enumerate and describe the works which, in the opinion of the best critics, may be attributed to this master with certainty. Although of late years much study has been devoted to Botticelli and his art, our knowledge of the great artist's history remains scanty and limited, and no complete record of his life can be given. But his personality and his works are both of them so attractive, and the interest which he inspires at the present time is so deep, that this study, incomplete and fragmentary as it necessarily is, may be acceptable to those who wish to gain a clearer knowledge of one of the most remarkable painters of the Florentine Renaissance.



 本書は昨秋(1903年秋)に公開された短編の覚書を拡大したものである。内容を多く盛り込んだことと、詳細を充実させている。ここでは、サンドロ・ボッティチェリに関することを、画家としての面と人間としての面から描くことを試みた。また、一つには、メディチ家とフィレンツェの文化人との関係と、他方では、サヴォナローラとその信奉者(ピアニヨーネ;泣き虫連中)による信仰回復運動との結びつきを描こうとした。それと同時に、私は彼の芸術上の訓練と技術の向上の過程をたどって、最高の批評家の意見を参照して、この芸術家の親方(巨匠)の作品を列挙し、しっかりとした記述をした。近年(1904年以前)、ボッティチェリと彼の芸術には多くの研究が捧げられているが、この偉大な芸術家の生涯についての私たちの知識はほとんどなく、限られており、また彼の年譜は完全な形では存在しない。しかし、彼がどのうような人間であるかと作品はどちらも魅力的であり、現時点で彼がもたらす興味は非常に深い。本書の研究は必ずしも十分ではなく、また断片的であるが、 フィレンツェのルネサンスの最も優れた画家の知識が少しでも明確になることを望む人にとっては受け入れられるかもしれないと期待する。

PREFACE
My obligations to former writers are many and great. For a full list of the historians and critics whose works have been consulted, the reader must be referred to the Bibliography at the close of the volume. But I wish especially to offer my sincere thanks to Mr. Berenson and Mr. Herbert Home, the chief recent authorities on the life and works of Botticelli; and to M. Jacques Mesnil, Signor Poggi, and Herr Brockhaus, for the fresh light which their researches have thrown on the painter's career. In common with every student of Botticelli's art, I am deeply indebted to Dr. Steinmann for his learned analysis of the frescoes in the Sixtine Chapel; as well as to the late Dr. Lippmann and Dr. Strzygowski, for their valuable commentaries on the Dante drawings in the Berlin Museum and the Vatican. And I further wish to express my gratitude to Professor Villari for his admirable works on Savonarola, the great Dominican friar with whom our painter was closely connected in his later years, and more especially for his kind permission to quote some extracts from the Chronicle, recently published by him, written by Sandro's brother, Simone di Filipepi.

Julia Cartwright.

ROSENLAUI, August 20th, 1904

以前の著述家諸氏には、多大の感謝を表する。引用したり参照したりした歴史家と評論家の完全なリストについては、読者のためには巻末に参考文献を用意した。しかし、特に、ボッティチェリの生涯と作品に関する最近の最高権威であるベレンソン氏(Berenson)とハーバート・ホーム氏 (Herbert Home)に深く感謝する。ジャック・メスニル氏( Jacques Mesnil)、シグノア・ポッジ氏(Signor Poggi)、ブロックハウス氏(Brockhaus)には、画家の業績について彼らの研究は新鮮な光を投げかけた。ボッティチェリの芸術のすべての研究者の中でも、システィーナ礼拝堂のフレスコ画の分析については、シュタインマン(Steinmann)博士に深く感謝する。 ベルリン博物館とバチカンのダンテの絵画についての貴重な解説については、リップマン(Lippmann)博士とシュトゥツィゴウスキ(Strzygowski)博士であった。そして私は、この画家がその後年に密接に結ばれた偉大なドメニコ派修道士僧侶であるサボナローラ(Savonarola)に関するの素晴らしい研究業績について、ヴィラーリ(Villari)教授に感謝の意を表する。教授にはサンドロの兄シモーネ・ディ・フィリペピによって書かれた年代記(クロニクル)、これは教授が最近出版されたものだが、そこからのいくつかのを引用することを寛大にも許可されたことに改めて感謝する。

ジュリア・カートライト

ローゼンラウイ、スイス 1904年8月20日



CONTENTS

Chapter I.
Chapter II. 1444- 1467
Chapter III. 1467- 1475
Chapter IV. 1474- 1476
Chapter V.
Chapter VI. 1476- 1478
Chapter VII. 1475- 1478
Chapter VIII. 1478- 1480
Chapter IX. 1480- 1481
Chapter X. 1481- 1482
Chapter XI. 1482-
Chapter XII. 1483- 1489
Chapter XIII. 1484- 1488
Chapter XIV. 1489- 1498
Chapter XV. 1491- 1500
Chapter XVI.



目次

第一章
第二章     1444ー1467
第三章     1467ー1475
第四章     1474ー1476
第五章
第六章     1476ー1478
第七章     1475ー1478
第八章     1478ー1480
第九章     1480ー1481
第十章     1481ー1482
第十一章    1482ー
第十二章    1483ー1489
第十三章    1484ー1488
第十四章    1489ー1498
第十五章    1491ー1500
第十六章



THE LIFE AND ART OF SANDRO BOTTICELLI



サンドロ・ボッティチェリの生涯と芸術



CHAPTER I

Sandro Botticelli and his Art.
- His popularity in the Present Age.
- Ruskin reveals him to Englishmen.
- Pater's appreciation.
- The Pre-Raphaelitcs.
- The scientific art-critics.
- Morelli and Berenson.
- Recent writers on the subject.
- Personality of the Artist.
- Florence in the age of the Medici.
- Her importance as a centre of art.
- Vasari's reasons for her artistic supremacy
in the fifteenth century.


第一章

 サンドロ・ボッティチェリとその芸術
 ー 今日の人気
 ー ラスキンによる英国への紹介
 ー パーターによる評価
 ー ラファエロ前派
 ー 科学的芸術批評
 ー モレイリとベレンソン
 ー この分野での最新の著作者
 ー 芸術家の個性
 ー メディチ家時代のフィレンツェ
 ー 芸術の中心としてのフィレンツェの重要性
 ー ヴァザーリの指摘ー15世紀におけるフィレンツェの芸術上の卓越性
CHAPTER I
ALESSANDRO DI FILIPEPI, or Sandro Botticelli, as the artist was familiarly termed by his friends and contemporaries, is one of the most interesting and attractive among the Florentine masters of the Renaissance. His art, as we all know, has had a singular fascination for the critics and scholars of the nineteenth century. The strong individuality of his conceptions, the power and originality of his thought, and the mystic tendency of his genius, as well as his fine poetic imagination and keen sense of beauty, appeal in a peculiar manner to the modern mind, and have made him as popular in the present day as he was during his own lifetime. On the one hand, Botticelli's poetic charm, his profound religious feeling and strong human sympathy were a favourite theme with the great thinkers of the last generation who first opened our eyes to the glories of the Early Italian Renaissance. On the other, his mastery of design, the grace of his line and charm of his colour have won the praise of those experts who have brought the more scientific methods of the new criticism to bear upon these questions. Thus both schools of modern art-criticism agree in their admiration of this Florentine master, whose rare merit had been practically forgotten for nearly four hundred years after his death.

第一章
 アレッサンドロ・ディ・フィリッペーピは、友人や同時代人から愛称としてサンドロ・ボッティチェリと呼ばれた芸術家である。サンドロ・ボッティチェリはルネサンス時代のフィレンツェで最も興味深く魅力的な芸術家のひとりである。その芸術は、私たち皆が知っているように、19世紀の批評家や学者にとってとりわけ魅力的なものであった。その思想の強い独立性、その思考の力と独創性、そしてその天才の神秘的な傾向、そして素晴らしい詩的な想像力と鋭い美の感覚は、現代の心に独特な形でアピールし、その生きた時代と同様に、今日も人気をもたらしている。一つには、ボッティチェリの詩的な魅力、深い宗教的感情と強い人間の共感は、初期イタリアのルネサンスの栄光に私たちの目を開かせた前世代の偉大な思想家たちの好きなテーマであった。もう一方では、その熟達した技法、線描の気品や色彩の魅力は、これらの研究に耐える現代の芸術批評における、より科学的な方法をもたらした専門家からの賞賛も獲得した。このように、現代美術批評のふたつの学派はともに、その功績が死後400年近くほとんど忘れられていたこのフィレンツェの巨匠を賞賛したのである。

CHAPTER I
First among the leaders of thought to whom this revival of interest in Botticelli's art is due, was Ruskin. Of late years it has become the fashion to disparage Ruskin's services to art, and to scoff at the inconsistency and errors of the criticism which he devoted to Italian painters. But whatever his defects may have been in this respect, the great advance both in knowledge and connoisseurship which has been made during the last thirty years, is largely the result of this one man's clear-sighted vision and untiring efforts. Ruskin certainly possessed in a supreme degree the faculty of discerning at a glance those beauties which others take many years to recognize, or would never discover for themselves. Many of us have felt as Charlotte Bronte wrote after reading "Modern Painters," that we had been "walking blindfold" until Ruskin first opened our eyes to the wonders of Art and Nature. He it was who first saw the beauties of Botticelli's frescoes in the Sistine Chapel when most critics had only eyes for Michelangelo, and who told the world the meaning of Sandro's Judith and Fortezza. He it was who, on his return from Florence in 1845, wrote to the "Times" urging the trustees of the National Gallery to buy the works - not of Guido and Rubens - but of the old Florentine masters, Giotto and Angelico and Botticelli. And he it was once more who, in 1872, first taught the Oxford undergraduates how to study Sandro's art, in those lectures which were afterwards so widely read in the volume bearing the title of "Ariadne Florentina." "I say with pride," he wrote in his epilogue to the second volume of " Modern Painters," "that it was left to me and to me alone, first to discern and then to teach, so far as in this hurried century any such thing can be taught, the excellency and supremacy of five great painters, despised until I spoke of them - Turner, Tintoret, Luini, Botticelli and Carpaccio. Despised - nay, scarcely in any true sense of the word known."

第一章
ボッティチェリの芸術への関心の復活に寄与した指導的思想家の第一人者は、ラスキンである。近年、ラスキンの芸術への業績を否定し、彼がイタリアの画家に捧げた批評の不整合や錯誤を嘲笑することが流行になってる。しかし、この点に関し、彼の欠点が何であったとしても、過去30年間になされた知見と鑑識眼における偉大な進歩は、主にこの一人の人間の明確な洞察力と不屈の努力の結果である。ラスキンは他の人であれば認識するのに何年もかかるような美、あるいは他の人では独自には決して見つけることもできないような美を一目で識別する能力を確かに持っていた。私たちの多くは、シャーロット・ブロンテが「現代画家」を読んだ後、「ラスキンが私たちの眼を初めて、芸術と自然の驚異に開かせ向けさせるまで、私たちは目隠しをしていた」と書いたことに同感している。ほとんどの批評家がミケランジェロにだけ目を向けていた時、システィーナ礼拝堂のボッティチェリのフレスコ画の美しさを最初に発見したのは彼だった。またサンドロの作品、ユーディト(ホロフェルネスの首を持つ女)やフォルテッア(勇気)の意味を世界に語ったのも彼だった。彼は1845年にフィレンツェから帰国し、タイム紙に寄稿して、ナショナル・ギャラリーの評議員会に、グイド・レーニやルーベンスの作品はやめて、フィレンツェの古い巨匠であるジョットとアンジェリコとボッティチェリの作品を購入するように促したのも彼である。そしてさらに彼は1872年に初めて、オックスフォード大学生にサンドロの芸術を勉強する方法を教えた。これらの講義内容は、「フィレンツェのアリアドネ」という講義録に後に広く読まれることになった。「このことについて、私には誇りがある」と、彼は「現代画家」の第二巻の「結び」で書いた。「なんでも教えられると言われるこのせわしない世紀で、私が語るまで見下されていたターナー、ティントレ、ルイーニ、ボッティチェリ、カルパッチョといった5人の偉大な画家たちの卓越性と優越性を初めて見出し、学生に教育したのは私であったし、私一人であった。そう、言葉通りの意味で、こうした巨匠たちはそれまで見下されていたのだ」

CHAPTER I
The English pre-Raphaelite painters quickly caught the fire of Ruskin's enthusiasm. Both Dante Rossetti and Burne-Jones turned with instinctive sympathy to the primitive master in whose art they found an intensity of expression and mystic feeling closely akin to their own. They bought pictures which, if they were not painted by him, at least bore the stamp of his powerful individuality, and studied every detail of his works with a reverence that was almost worship. So, by slow degrees, the movement spread, and in the early seventies a new passion for this long-forgotten master sprang up in cultured circles.

第一章
イギリスのラファエロ前派の画家たちは、すぐにラスキンの熱意の火をつかまえた。ダンテ・ロセッティとバーン・ジョーンズの両者は、彼らの芸術の根本となる巨匠に本能的な共感を抱いて、自分たちのものと共通する表現の強さと神秘的な感情を見つけた。彼らは、巨匠自らが描いたものでないにしても、少なくともその強力な個性の刻印のある作品を買った。そして、ほとんど崇拝に近い畏敬の念をもって、その作品のあらゆる細部を研究した。それにより、ゆっくりではあるが動きが広がり、70年代初めには、この長い年月の間、忘れられていたこの巨匠の新しい情熱が文化人の間で沸き起こったのである。

CHAPTER I
Pictures by Botticelli and his followers were brought to light, and appeared at Winter Exhibitions on the walls of Burlington House. Travellers brought back photographs and copies of his masterpieces, and began to write and talk of Botticelli on their own account. "People have begun to find out the charm of Botticelli's work," wrote Pater in the "Fortnightly Review," "and his name, little known in the last century, is quietly becoming important." Next to Ruskin's writings, nothing helped to produce this happy result more than the eloquent appreciation of Botticelli from the pen of the last-named writer, which, indeed, appeared as early as 1870, and attracted general attention at the time. The peculiar charm of the painter's art, the spirit which animates his quaint versions of Greek myths and his mournful Madonnas, has never been described in truer or more exquisite language than in the chapter devoted to Botticelli in Pater's "Studies of the Renaissance." But in this very essay, we find a curious mark of the ignorance on these subjects that still prevailed even in Oxford circles. The accomplished author, it appears, was not aware of the existence of Botticelli's drawings of the "Divina Commedia" in the Duke of Hamilton's possession, and in speaking of the engravings in Landino's edition of Dante, lamented that the painter had only illustrated the poet's "Inferno", and had never turned his attention to the "Purgatorio" or "Paradiso".

第一章
ボッティチェリとその後継者による作品は関心を呼んで、バーリントンハウスの冬の展覧会に出品された。旅行者たちは傑作を撮った写真や模写を持ち帰り、ボッティチェリについてそれぞれ独力で書いたり、話をしたりすることを始めた。「人々はボッティチェリの作品の魅力を知り始めた。前世紀にはほとんど知られていなかった彼の名前は静かに重要なものになっている」とペーターは「隔週レヴュー」に書いた。ラスキンの著作に続いて、1870年代に登場し、当時ひろく注目を集めていたペーターのペンでボッティチェリを雄弁に評価したことが何よりもよい結果を生み出すのに役立った。この画家の芸術の独特な魅力、ギリシャ神話の古風で趣のある取り扱い、哀悼の念を抱くマドンナは、ペーターの「ルネッサンスの研究」のボッティチェリに捧げられた章よりも、より真実で、より洗練された言葉で記述されたものは、他には決してない。しかし、まさにこの著作では、オックスフォードの関係者でさえも依然として浸透しているこれらの主題についての無視の奇異な兆しが見つかっている。練達の著者といえども、ハミルトン公の所持する「神曲」のなかにボッティチェリが描いた挿絵の存在を認識していなかったようだ。クリストフォロ・ランディーノのダンテ「神曲」の注釈書の版の彫版印刷については、画家は「地獄篇」のみにしか描かなかったと嘆いており、「煉獄篇」や「天国篇」にはまったく注目しなかった。

CHAPTER I
A host of English and foreign writers now approached the subject on different sides. John Addington Symonds described the Madonna of the Magnificat in the Uffizi, in a well-known passage of his great work on the Italian Renaissance. Vernon Lee wrote a graceful account of the newly-discovered frescoes of Villa Lemmi. Crowe and Cavalcaselle, and Eugene Miintz, the French historian of the Renaissance, studied Botticelli's art carefully, and drew up lists of his works. German scholars discussed the motives of his paintings, and wrangled over the meaning of his Primavera and Venus. Then Morelli took up his pen, and a new era opened in the history of art-criticism. He boldly attacked the mass of confusion and error which had arisen from the blind acceptance of traditional attributions, laid down definite rules by which the hand of individual artists could be recognized, and pointed to the study of original drawings as the surest way of acquiring certain knowledge of a painter's style and of the school in which he was trained.

第一章
イギリスや外国の作家の多くは、今、別の面からのアプローチをしている。ジョン・アディントン・シモンズは、イタリア・ルネサンスに関する彼の偉大な業績のなかのよく知られている言葉で、ウフィツィ美術館にある「マニフィカートの聖母」を紹介した。ヴァーノン・リーは、新しく発見されたレンミ別邸のフレスコ画を優雅に記述した。ルネサンス期のフランスの歴史家、クロウとキャバルカゼル、ユージネ・ミンツは、ボッティチェリの芸術を丹念に研究し、その作品のリストを作成した。ドイツの学者たちはその絵画の動機について検討し、「春」と「ヴィーナス」の意味を論じた。それから、モレリが執筆を始め、芸術批評の歴史の中に新しい時代が始まった。彼は、伝統的な出典の盲目的な受け入れから生じた多くの混乱と錯誤を大胆に攻撃し、個々の芸術家の手によるものかどうかを判断することができる明確な規則を定め、画家の様式や訓練を受けた流派の確実な知識を得るための最適な方法として、オリジナルの絵画作品の研究の必要性を指摘した。

CHAPTER I
Since then the able critics who followed in his steps have devoted much attention to the art of Botticelli with admirable results. Mr. Berenson has praised him as the greatest artist of lineal design that Europe has ever had, and Mr. Herbert Horne has given us precious fragments of the great work on which he has already spent many years of labour, but for which we still wait.

第一章
それ以来、モレリの歩みに従っていた有能な批評家はボッティチェリの芸術に多くの注目し、称賛に値する成果をあげている。 ベレンソン氏は、ボッティチェリをヨーロッパの歴史の中で最高の線描の芸術家として称賛しました。また、ハーバート・ホーン氏は、長年にわたる仕事の素晴らしい成果の貴重な断片を私たちに与えてくれましたが、今後もさらに期待したい。

CHAPTER I
The personality of Botticelli is no less interesting than his art. Incomplete and fragmentary as our knowledge of his life and character still remains, we know enough to realize the vigour and originality of his mind, and the profound impression which the man left upon his contemporaries. In an age that was in a remarkable manner productive of great personalities, when Lorenzo di Medici and Savonarola, Poliziano and Pico della Mirandola, Leonardo and Michelangelo were all living, Sandro Botticelli stands out pre-eminently among the men of his generation by the greatness of his creations and the might of his enthusiasms. In him we have above all a typical Florentine artist, who gave expression to the life and thought of his fellow-citizens more fully than any contemporary painter. The other great masters who flourished at the close of the fifteenth century were soon drawn away from their native city. Leonardo da Vinci spent the best years of his life at Milan, and went to die at the court of Francis I; Michelangelo belongs more to Rome than he does to Florence, and his most famous paintings are to be found in the Sistine Chapel. But Sandro spent almost the whole of his life in the city of his birth, and is closely associated with her most glorious days.

第一章
ボッティチェリの性格は、その芸術にも増して興味深い。彼の人生と性格に関する私たちの知識が不完全で断片的ではあるものの、私たちは彼の心の活力と独創性、そして彼が同時代に残した深い印象を十分に理解している。ロレンツォ・デ・メディチとサボナローラ、ポリッツアーノとピコ・デラ・ミランドラ、レオナルドとミケランジェロがすべて同時に生きていた時代、驚くべきあり方で、偉大な人物を多く輩出した時代に、サンドロ・ボッティチェリは、その創造の偉大さとその熱狂の力によって、同世代の人々の間で卓越して優勢に立っていた。彼の中には、何よりも現代の画家よりも仲間の市民の人生観や思想を表現した典型的なフィレンツェの芸術家がいる。サンドロと違って、15世紀の終わりに活躍した他の偉大な巨匠たちは、次第にに彼らの故郷の町から引き離された。レオナルド・ダ・ヴィンチはミラノで最良の年を過ごし、フランシス一世の宮廷で死ぬことになった。ミケランジェロはフィレンツェよりもローマに多く属し、彼の最も有名な絵画はシスティーナ礼拝堂にある。しかし、サンドロは自分の生まれた街で彼の人生のほとんどを費やし、フィレンツェの最も輝かしい時代と密接に関連している。

CHAPTER I
Born in the time of Cosimo di Medici, the illustrious citizen who raised the fortunes of his family and country to so high a pitch and acquired the title of Pater Patrial, Botticelli lived to become the favourite painter of Cosimo's still more illustrious grandson, Lorenzo il Magnifico, and was employed by him to record the triumph of his house and the ruin of his foes on the walls of Florence. An intimate friend and companion of the humanists whom Lorenzo delighted to honour, Sandro painted the classical myths of the Greek world with which they were enamoured, as it appeared in their eyes. His Venus and Pallas, his Mercury and Flora, his nymphs and cupids were inspired by their verses. His lovely visions of the Primavera and Birth of Venus owe their origin to the poems of Angelo Poliziano; each detail in the allegorical subjects which he painted in honour of Lorenzo Tornabuoni's wedding was supplied by Marsilio Ficino or some leading humanist of the Medici circle. The enthusiasm of these Florentine Platonists for antiquity, their love of natural beauty, even their revived interest in Dante's "Divina Commedia", are all reflected in Botticelli's works. The same deep-rooted idealism which made Pico della Mirandola and Marsilio Ficino seek to reconcile the doctrine of Plato with the Christian faith, moved Sandro to paint those Madonnas in which the tenderest human affection and the purest religious feeling are combined with the highest decorative beauty. And this same mystic tendency led Botticelli to listen with passionate attention to the great Dominican preacher whose voice had so strange an attraction for the humanists of Lorenzo's circle, and made him devote the art of his latter days to the cause of Christ and the Frate.

第一章
その家運と国運を非常に高め、「祖国の父」の称号を獲得した著名な市民であるコジモ・デ・メディチの時代に生まれたボッティチェリは、コジモのやその孫、ロレンツォ・イル・マニーフィコ(豪華王)に引き立てられ、フィレンツェの壁にメディチ家の勝利とその敵の破滅を記録するための作品を描くほどの傑出した画家となった。ロレンツォが喜んで敬意を表していたサンドロは、ロレンツォの親しい友人でもあり、また、人文主義者の集まりの仲間でもあった。そのサンドロは人文主義者たちが魅了されたギリシャ世界の古典的な神話を、目に見えるように描き出した。サンドロの描いたヴィーナスとパラス(ローマ神話ではミネルヴァ)、メルクリウス(英語ではマーキュリー)とフローラ(春の花の神)、ニンフとキューピッドは、ギリシャの詩に触発されたものだ。春(プリマヴェーラ)とヴィーナスの誕生の卓越した構成は、アンジェロ・ポリツィアーノの詩に由来している。ロレンツォ・トルナブオー二の結婚を記念して描かれた寓話的な主題の各細部は、マルシリオ・フィチーニやメディチ・サークルの優れた人文主義者たちの影響を受けている。フィレンツェのプラトン信望者たちの古代にむけた熱意や、自然の美しさへの愛好や、ダンテの「神曲」に対する彼らの関心の復活は、ボッティチェリの作品にすべて反映されている。ピコ・デラ・ミランドラとマルシリオ・フィチーノがプラトンの教義をキリスト教の信仰と調和させようとする奥深い理想主義は、サンドロをして、慈しみ深い人間の愛情と最も純粋な宗教的感情を最高の装飾的美しさで結合させるような、聖母を描かせた。そして、この同じ神秘的な傾向により、ボッティチェリは偉大とされたドメニコ派の説教者(ジオラモ・サボナローラ)を熱烈な関心をもって聴くようになった。この修道士の声はロレンツォの周囲の人文学者をも惹きつける力を持っていた。ボッティチェリはその晩年の芸術をキリスト教と、かの修道士に捧げた。

("The Florentine Painters of the Renaissance," by Bernhard Berenson)

(「ルネサンス時代のフィレンツェの画家たち」バーナード・ベレンソン 「Bernard G. Berenson, 1865年6月26日 - 1959年10月6日)は リトアニア出身のアメリカの美術史家・美術評論家。 ルネサンス絵画の専門家」 「ルネッサンスのイタリア画家」 新潮社 1961、矢代幸雄監修)

CHAPTER I
Thus Botticelli stands out in an especial manner as the representative of the Medicean age. The range of his art is as wide as the culture of the Renaissance itself, and the political movements which divided Florence during his lifetime, the struggle between the Medici and the Pazzi, the bitter strife of Arrabbiati and Piagnoni, are as fully reflected in his work as the different currents of thought, the ideals and aspirations of the scholars and poets of his day. That day was a memorable one for Florence, and Giovanni Rucellai, we can well believe, expressed the feelings of many of his fellow-countrymen when he gave thanks to God that he was a native of the most illustrious city in the world, and lived in the time of the Magnificent Lorenzo. Since the days of Giotto and Dante, Florence had become the centre of the new culture, the startingpoint of all literary and artistic endeavour. After the suppression of the Ciompi rebellion and the final conquest of Pisa in 1406, the Republic entered on a prolonged period of peace and prosperity. The wealth of her merchants increased rapidly, her commerce spread to foreign lands and distant cities. Not only in Genoa and Milan, but in Lyons and Bruges, the Portinari and other great patricians of Florence opened their houses and carried on a flourishing trade. At the same time, the decline of Milan and of the power of the Visconti princes gave Florence an opportunity to acquire a political supremacy of which Cosimo dei Medici, as chief magistrate, was not slow to avail himself. Thus the first half of the fifteenth century witnessed an extensive development of civic life, which was followed by a similar advance in learning and a splendid blossoming of the fine arts. The chiefs of rival factions, whether Medici or Albizzi, alike devoted their gold and influence to the encouragement of art and letters, and new churches and palaces arose on the banks of the Arno. Then Brunelleschi, modelled the majestic Dome which is still without a rival in the world, and Ghiberti moulded the bas-reliefs of the famous Baptistery gates. Then Donatello carved the marble saints which guard the walls of Or' San Michele, and in the dim aisles of the Carmine church young Masaccio painted those frescoes that were to be the model of future generations of painters in the years to come.

第一章
そうしたことから、ボッティチェリは、メディチ時代を代表する存在として特別な立場に立っている。彼の芸術は、ルネサンス文化それ自体と同じほどに拡がっており、また、彼の生涯の時期における、メディチ家とパッツィ家の間の闘争、「狂犬野郎(アラビッティ Arrabbiati);反ドメニコ派」と「泣き虫連中(ピアニヨーネ Piagnoni);ドメニコ派」の激しい戦いなどの、フィレンツェを分断した政治運動は、当時の学者と詩人の、異なる思想の流れや、理念や熱望と同様に、彼の作品に大きく反映されている。その日はフィレンツェにとって記念すべきものでだった。ジョヴァンニ・ルチェライが、同胞の多くの気持ちとして、世界で最も有名な都市のに生まれた人間であること、そしてロレンツォ・イル・マニーフィコ(豪華王)の時代に生きたことを、神に感謝した。ジオットとダンテの時代以来、フィレンツェは新しい文化の中心になり、すべての文学的、芸術的な取り組みの出発点となった。1406年にチョンピの乱の鎮圧とピサの最終的な征服の後、共和国は長期にわたり平和と繁栄の期に入った。フィレンツェの商人の富は急速に増え、その商取引は外国の土地や遠方の都市にまで拡がった。ジェノヴァとミラノだけでなく、リヨンとブルージュでも、フィレンツェのポルティナリ家をはじめ他の大貴族たちは出先を開いて貿易を繁栄させた。同じ時期に、ミラノそのものとヴィスコンティの皇太子の勢力が減少したため、フィレンツェは、コジモ・デ・メディチが最高権力者として政治的覇権を握る機会を得た。このように、15世紀前半は、市民生活の広範な発展を目の当たりにし、その後も学問の進歩や、芸術の華麗な開花が続いた。メディチ家であれアルビッツィ家であれ、競い合うグループの当主も、芸術と文学の奨励に金と力を注ぎ、新しい教会や宮殿がアルノ川のほとりに生まれた。その後、フィリッポ・ブルネッレスキはいまだ世界でもライバルのいない雄大なドームを建築し、ロレンツォ・ギベルティは有名な洗礼堂の門の彫刻を造形した。ドナテルロは、オルサンミケーレ教会の壁に大理石の聖人たちを彫刻し、カルミネ教会の暗い通路では、若いマサッチオが、今後の世代の画家のモデルとなるフレスコ画を描いた。

CHAPTER I
Florence now became a centre to which all eyes were turned throughout Italy. Foreign princes, the art-loving Dukes of Milan and Urbino, Francesco Sforza and his sons, invited Florentine architects and painters to build their churches and decorate their palaces; and artists from North Italy and Umbria, Gentile da Fabriano and Jacopo Bellini, Piero dei Franceschi and Luca Signorelli, came to Florence in search of the training which they could not find elsewhere. When young Pietro Perugino had learnt all that his Umbrian master could teach him, that same master, Vasari tells us, bade him go to Florence, since there, above all other places, men rise to perfection in all the arts, but most especially in painting.

第一章
そうして、フィレンツェはイタリア全土から目を向けられる中心地になった。他国の皇太子たち、ミラノとウルビーノの芸術愛好家のミラノ公フランチェスコ・スフォルツァとその息子たちはフィレンツェの建築家や画家を招いて、教会を建て、宮殿を飾った。イタリア北部とウンブリア出身の芸術家、ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノとヤーコポ・ベリーニ、ピエロ・デラ・フランチェスカとルカ・シニョレッリがフィレンツェ以外で見つけられなかった修行の場を求めて来た。若いピエトロ・ペルジーノは、ウンブリアの親方が彼に教えることができるすべてを学んだとき、その親方はペルジーノに、フィレンツェに行くよう命じた、とジョルジョ・ヴァザーリ(「芸術家の列伝」の著者)は私たちに伝えている。フィレンツェでは、他の地域よりも高いところで、特に絵画において、人間が全ての芸術の完全へ向かっているからだった。

CHAPTER I
"This," the Aretine biographer continues, "arises from three causes which in that city incite artists to earnest endeavour. In the first place, criticism is freely expressed on all sides and on all subjects, because the air of Florence makes the intellects of men naturally- independent, and not content with mediocrity, but ever careful to recognize the good and beautiful in works of art, without respect to the author. Secondly, in order to earn a living in Florence, it is necessary for a man to be industrious, that is to say, he must constantly use his mind and judgement and be quick and sharp in all that he does, and know how to make money, since Florence, not having a naturally rich and fertile territory, cannot supply the means of living at a small cost. In the third place, this air inspires men of all professions with a great desire to gain glory and honour, so that no man of spirit is willing to be left behind, or to be conquered in the struggle by those who are his equals, but all alike strive to obtain the mastery."

第一章
アレッツォの伝記作家ヴァザーリによれば、「その都市で芸術家たちが真剣に努力するようになる理由は3つ考えられる。まず、フィレンツェは、人間の知性を自然に独立させ、平凡に満足させず、作者にとらわれることなく、芸術作品の良さと美しさを慎重に判断させる空気を有していることから、批判はあらゆる側面とあらゆる対象に対して、自由に表明されうる。第二に、フィレンツェで生きてゆくには、人が勤勉であることが必要である。言い換えれば、常に自分の心と判断を使用し、自分がしていることすべてにおいて迅速かつ鋭敏でなければならない。 また、自然条件として豊かで肥沃な地域を持たないフィレンツェは、小さな費用では生活手段を提供できないので、自分で稼ぎ方を考えなくてはならない。第三には、この空気はすべての分野の職能の人間が栄光と名誉を得たいという大きな願望を抱かせる。そのため、意欲のある人間は、自分と同等の人間によって競争の中に取り残されたり、支配されたりすることは受け入れられない。逆に、皆、それぞれが、他より高い技能を獲得しようと努力するのだ。」ということだ。

CHAPTER I
Whether there was any truth in the words which Vasari puts into the mouth of the Umbrian painter who sent Perugino to seek his fortunes in Florence, whether, like the Athenians of old, her citizens owed their fine intellect and natural independence to the pure, keen air of the Apennines which surround her walls, it is certain that in the fifteenth century she enjoyed undisputed supremacy in art and letters among the cities of Italy. It was in these golden days, when the Medici were at the height of their power, and Florence was the home of the foremost scholars and artists of the age, that Sandro Botticelli first saw the light in his father's house on the banks of Arno.

第一章
ヴァザーリがウンブリアの画家がペルジーノにフィレンツェで自分の幸運を追い求めるように言った言葉に真実があったかどうか、古代のアテネ人のように、フィレンツェの市民の純粋で鋭敏な知性と自然な独立は、 フィレンツェの城壁を壁を取り囲むアペニン山脈の純粋で鋭い空気の賜物であったかどうか、それらはともかく、15世紀にフィレンツェがイタリアの都市のなかで、芸術と文学に覇権を享受したことは議論を待たない。メディチ家が最高の権力を握り、フィレンツェを当代の一流の学者と芸術家が住みかとしたこの黄金の時代に、サンドロ・ボッティチェリはアルノ河畔の父親の家で産声をあげたのだった。



CHAPTER II

1444- 1467

Birth and family of the painter.

- The surname of Botticelli.
- Early training under Fra Filippo Lippi.
- The Carmelite painter, his style and genius.
- Frescoes of the lives of St. John the Baptist and St. Stephen in the choir of the Pieve.
- Similarity of Botticelli's style to that of Fra Filippo.
- Motives derived from the Friar's work.
- Fra Filippo goes to Spoleto.
- Sandro returns to Florence.
- Botticelli's first Madonna.



第二章

1444- 1467

画家の誕生とその家族
ー ボッティチェリという姓。
ー フラ・フィリッポ・リッピのもとでの初期の修行(「フラ」は修道士の意)。
ー カルメル会修道士の画家。そのスタイルと天才。
ー ピエベの聖歌隊席の洗礼者聖ヨハネと聖ステパノの生涯のフレスコ画。
ー ボッティチェリのスタイルとフラ・フィリッポのスタイルの類似点。
ー 修道士の仕事に由来する動機。
ー フラ・フィリッポはスポレートに行く。
ー サンドロはフィレンツェに戻る。
ー ボッティチェリの最初の聖母像。

CHAPTER II
ALESSANDRO, "called after our custom Sandro," says Vasari, "and further surnamed di Botticelli for a reason that shall be afterwards explained," was the fourth son and youngest child of a prosperous tanner, Mariano di Vanni di Filipepi. In those days there were extensive tanneries along the banks of the Mugnone, a stream on the outskirts of the city of Florence, which M. Miintz compares with the Bievre of modern Paris. Mariano was probably the proprietor of one of these tanneries, but he lived with his large family of children and grandchildren in a house of the Via Nuova, now the Via della Porcellana, in the Borgo Ognissanti, close to the church of Santa Lucia. M. Mesnil, who has lately made fresh researches on the subject, tells us that the tanner's house stood on the site occupied by the present house, No. 28, close to the cemetery of Ognissanti. Mariano seems to have been in comfortable circumstances, and owned land at Peretola, a village near the Porta al Prato, which brought him a substantial income. All his four sons were brought up to some trade. The eldest, Giovanni, born in 1420, followed his father's profession and was a leather merchant who acquired the nickname of 'IL Botticello' (Little Barrel) either from the cask which was the sign of his shop, or from his own corpulent figure. The second, Antonio, born in 1429, was apprenticed to a goldsmith and traded in that capacity first in Florence and afterwards at Bologna, where he also sold books. The third, Simone, was born in 1443, and went to Naples at the age of fourteen, in the service of the wealthy Florentine banker, Paolo Rucellai. Sandro, the fourth brother, was formerly supposed to have been born late in 1446, or early in 1447, from the income-tax return made in 1480 by his father, who there describes him as being- thirty-three years of age. But these Catasti, or registers, which afford us so much valuable information regarding Florentine artists, are often inaccurate, and in Sandro's case the different statements as to his age certainly do not agree with each other. A few years ago Mr. Herbert Horne discovered an earlier income-tax return, made in February 1458 (O. S. 1457), in which Sandro is described as being thirteen years of age and as still going to school, on account of his delicate health. As a rule the records kept in a boy's early days, when he was still living under his father's roof, are found to be the most accurate, and it is in after years, when the members of the family are grown up and scattered, that these small discrepancies creep in. In this case we may conclude that Sandro was born in 1444, and was therefore only a year younger than his brother Simone, with whom he became closely associated in the latter part of his career. This discovery has been confirmed by M. Mesnil, who, within the last year, has published a still earlier entry in the register, a return made by Mariano on the first of March, 1446, in which he states that his son Sandro is two years of age. M. Mesnil, however, doubts the accuracy of Mr. Horne's reading of the entry made in February, 1457. The actual words are: "Sandro mio figliolo detto d'anno sta al legare ed e malsano." Possibly, as M. Mesnil suggests, the words "sta al legare" which Mr. Horne interprets as going to school," may refer to the gold-smith's trade, or to the binding of books, which Sandro's brother Antonio sold. But in those days of early apprenticeships, it is hardly likely that a boy of thirteen was still going to school.

第二章
本名はアレッサンドロで、「我々の習わしでは、サンドロと呼んでいる。」とヴァザーリは言う。「さら姓は、ディ・ボッティチェリだが、これについては、後ほど説明があるだろう」と言うことだが、サンドロは裕福な革染色業のマリアーノ・ディ・ヴァニ・ディ・フィリペピの四人の子供の一番末っ子だった。当時、フィレンツェの郊外のムニョーネ水路の岸に、広く革染色の工場があった。M・ミンツはこの水路は現代のパリのビィーブルのようだとしている。マリアーノはおそらくこれらの染色の工場の所有者だったが、住居はサンタルチアの教会の近くにあるボルゴ・オニサンティ街のにあるヌオーヴォ通り(現在はポルチェッラーナ通り)の街なかの家で、子供や孫と一緒に大家族で住んでいた。最近、このテーマについて新鮮な研究をしたM.メスニルは、この革染色業の家が、オニサンティの墓地に近い現在の家屋28号がある場所に立っていたことを示している。マリアーノは経済的に良好な状況にあったようで、ポルタ・アル・プラート近郊のペレトラに土地も所有しているため、かなりの収入があった。彼の4人の息子はすべてそれぞれの仕事についた。1420年生まれの最年長のジョバンニは、父の職業を引き継ぎ、彼の店の印であった樽から、または彼自身のでっぷりとした姿から、IL Botticello '(小樽。イル・ボッティチェロ)というあだ名がつけられた革商人だった。2番目は、1429年生まれのアントニオで、金細工師に弟子入りし、それを生かしてフィレンツェで最初に商売をはじめ、後には、ボローニャに移った。そこでは書籍の販売も行なった。3番目のシモーヌは1443年に生まれ、14歳で裕福なフィレンツェの銀行員、パオロ・ルチェライに仕えてナポリに行った。 末っ子のサンドロは、1446年の後半、または1447年の早い時期に生まれたと以前はされていた。彼の父が1480年に行った所得税還付申告には、その年には息子のサンドロは33歳であると書かれていた。しかし、フィレンツェの芸術家に関する貴重な情報を私たちに与えてくれる登録台帳や登記簿は、しばしば不正確であり、サンドロの場合、年齢に関して異なる記述があり互いに一致しない。数年前(1900年頃)、ハーバート・ホーンはもっと早い時期の1458年(O.S.1459年)2月に作られた所得税申告書を発見した。そこには当時サンドロは13歳であり、彼の虚弱な健康のためにまだ学校に通っていると説明があった。基本的に、父親と同居していた初期の少年期の記録は、最も正確と考えられる。家族の一人一人が成長して独立して行き年月を経ると、小さな矛盾する記録が混ざり込むのだ。この場合、サンドロは1444年に生まれたと結論付けることができる。サンドロの晩年に密接に関連することになる兄のシモーヌよりも1歳年下だった。この発見は、M.メスニルによって確認された。M.メスニルは昨年(1903年)、更に古い時期である1446年3月1日にマリアーノが作成した申告書に彼の息子サンドロが2歳であると記されていることについて、公表した。しかし、M.メスニルは、1457年2月に作成された記載についてのHorneの解釈の正確さに疑問を抱いた。実際の文言は、"Sandro mio figliolo detto d'anno sta al legare ed e malsano." であった。ホーンが「学校に行く」と解釈した"sta al legare"という文言は、おそらく、兄のアントニオのやっていた「金細工師に弟子入り」あるいは、「書籍の販売作業に従事」を示すだろうことを、M.メスニルが示唆した。しかし、初期の徒弟制度の当時に、13歳の少年は、その年齢になってもまだ学校に行っていたことはほとんど可能性がない。

CHAPTER II
Be this as it may, Vasari tells us that Sandro took no pleasure in reading, writing, or figures, and was always discontented, until his father, in despair at the boy's strange habits, apprenticed him to a goldsmith named Botticelli who was a very competent master of his art. No goldsmith of that name, however, appears to have been living in Florence ; and the surname of Botticelli, by which Sandro has become known to posterity, was evidently acquired from his elder brother Giovanni. The painter does not seem to have used the name himself, as far as we can tell from the only two works which bear his signature. On the panel of the Nativity of 1500, now in the National Gallery, he writes: "This picture I, Alessandro, painted," and in the drawing of the twenty-eighth canto of "Paradiso," on the tablet borne by one of the angels in the choirs of heaven, we read the words: "Sandro di Mariano." In his income-tax return of 1498, he signs the paper with his full name, "Alessandro di Mariano dei Filipepi," and in the contract for the frescoes of the Sistine Chapel in October, 1481, he is described as "Alessandro Mariani de Florencia". On the other hand, his surname of Botticelli is always used in the Florentine contracts of the period. This is the case both in the commission which he received from the Signoria in 1478, to paint the effigies of the Pazzi conspirators on the walls of the Palazzo Pubblico; and again in 1491, when, shortly before Lorenzo di Medici's death, he and a few other distinguished artists were appointed to choose a design for the facade of the Duomo. Again, in two entries of the year 1485, which were lately discovered by Signor Supino in the archives of the Guicciardini family, we find the painter of the altar-piece in San Spirito described as "Sandro del Botticiello." This was evidently the name commonly used by his comrades. Leonardo da Vinci speaks of him in his "Trattato della Pittura" as "our Botticello," and Michelangelo, who was thirty years younger than Sandro, sent him a letter in 1496, addressed to "Sandro Botticelli, painter in Florence." Antonio Billi, the Florentine chronicler, who wrote early in the sixteenth century, probably while Sandro was still alive, describes him as Sandro di Botticello; and the Anonimo of the "Codex Gaddiano," who compiled his account of the artist a few years later, gives his full name as "Alessandro di Mariano di Vanni di Filipepi", called "Sandro di Botticelli."

第二章
ヴァザーリは、サンドロは読み書き、あるいは作図には何の興味を示さず、いつも不機嫌だったので、彼の父は、少年の奇妙な習慣にがっかりして、非常に有能な親方だったボッティチェリという名前の金細工師にサンドロを弟子入りさせた、と私たちに言っている。しかし、そう言う名前の金細工師は、フィレンツェの住民の中には見当たらないし、サンドロによって後世に知られるようになった、ボッティチェリという姓は、明らかに彼の兄ジョバンニに由来するものである。サンドロはこの名前を自分から使ったことはないように考えられる。このことは、署名のある作品がたった2作品のみであるが、それを見ることによってわかる。ロンドンのナショナル・ギャラリーにある1500年作の「キリストの降誕」で、彼は「この絵画は、私ことアレッサンドロが描いた」と書いた。また、ダンテの「神曲:天国篇」の第28歌の挿絵の中で、天国の聖歌隊の天使たちの一人が持っている銘板には、「サンドロ・ディ・マリアーノ」という言葉が読める。1498年の所得税申告書で、サンドロはフルネーム「アレッサンドロ・ディ・マリアーノ・ディ・フィリッペピ」で署名し、1481年10月にシスティーナ礼拝堂のフレスコ画の契約では彼は「アレッサンドロ・マリアーニ・デ・フィオレンチア」の名前で記載されている。一方、ボッティチェリの姓は、フィレンツェの契約で常に使用されている。これは1478年にパッツィ家の共謀者の肖像をシニョーリアの大広間の壁に描くためのにシニョーリア(市庁舎)から受け取った報酬の場合と、さらに1491年、ロレンツォ・デ・メディチの死の直前に、彼と他の数名の著名な画家がドゥオーモのファサードのデザインを選ぶ担当に任命された場合ではボッティチェリの姓が使われている。また、スピノによって最近発見されたグィッチャルディーニ家の記録にある1485年の2件の登記では、聖スピリトの祭壇画家が「サンドロ・デル・ボッティチェルロ」と記載されている。これは明らかに彼の同輩たちが普通に使う名前でした。レオナルド・ダ・ヴィンチはその「絵画論」で、サンドロのことを「我がボッティチェルロ」と言っているし、サンドロより30歳若いミケランジェロは「フィレンツェの画家、サンドロ・ボッティチェリ」に宛の手紙を出している。16世紀初めにの、おそらくサンドロがまだ生きていたころ、フィレンツェの年代史家、アントニオ・ビリは「サンドロ・ディ・ボッティチェロ」という名前を使った。ガッディアーノの写本と呼ばれる、芸術家名簿の名前の不明な編集者は、サンドロのフルネームを「サンドロ・ディ・マリアーノ、ディ・ヴァニ・ディ・フィリペピ」、呼び名を「サンドロ・ディ・ボッティチェリ」とした。

CHAPTER II
It is of course very probable that Sandro worked for a year or two in the shop of his brother, the goldsmith Antonio, but before long he succeeded in convincing old Mariano that painting was his true vocation. "There was at that time," writes Vasari, "much familiarity (domesticicated) and an almost constant intercourse between the goldsmiths and the painters; and before long Sandro, who was endowed with considerable skill, and applied his whole mind to drawing, became enamoured of painting, and determined to devote himself to this art. He now opened his heart freely to his father, who, seeing his inclination and knowing the strength of his will, took him to Fra Filippo of the Carmine, a most excellent painter of that time, and placed him with him to learn painting, as Sandro himself desired." The old tanner's choice could not have fallen on a more gifted painter or a teacher more calculated to appreciate and encourage his son's budding genius. Filippo Lippi, the Carmelite friar whose life and character have been drawn for us so vividly both by Vasari and Browning, was then at the height of his renown. The genial, pleasure-loving man, a painter by vocation and a monk by accident, had long ago turned his back on the cloister which suited him so ill, and stood high in the favour of Cosimo di Medici and his sons. His fame had spread beyond the walls of Florence, and Filarete, the Tuscan architect in the service of the Duke of Milan, mentions him in his "Treatise on Architecture" as one of the few artists who could be trusted to decorate a prince's palace.

第二章
もちろん、サンドロが兄、金細工師のアントニオの店で1〜2年間働いた可能性は非常に高いが、ほどなく、彼は画家が彼の本当の職業であると父のマリアーノを説得することに成功した。ヴァザーリの記述によれば、「当時、金細工師と画家の間にはなじみがよく親しい関係にあり、常に交流が行われていた。ほどなく、かなりの技能をスキルを身につけたサンドロが絵画を描くことに全力を傾けるようになった。そしてこの芸術に専念することを決意した。それで、彼は父親にその意向を心を開いて伝えた。父親は、サンドロの気質を理解して、彼の意志の強さを知っていたので、それを了解して、サンドロをその時代の最も優れた画家であるカルメル会の修道院のフラ・フィリッポ・リッピの許にサンドロの望み通りに絵を学ぶため送った」ということだった。革染色業の父親は、自分の息子の芽を出しかけている天賦の才能を評価し奨励する才能ある画家あるいは師匠としてこれ以上ふさわしい人間はいないといっていいぼど、最適な選択をした。カルメル会修道士のフィリッポ・リッピは、ヴァザーリやエリザベス・バレット・ブロウニングがその生涯や人柄を私たちに生き生きと描き出しているが、当時その名声は最高であった。優しく喜びを愛するフィリッポ・リッピは、画家が職業であって、修道士は偶然になったのであった。しかし修道院生活は彼には耐えられず、ずっと以前に修道院は出ていた。そしてコジモ・デ・メディチとその息子の恩顧により、画家として高い地位を得ていた。彼の名声はフィレンツェの城壁を越えて広がっていた。ミラノ公国のお抱えのトスカーナの建築家アントニオ・フィラレーテはその著書「建築論」の中で、王子の宮殿を飾ることができる信頼のおける数少ない芸術家の一人であると彼に言及している。

CHAPTER II
Fra Filippo's inborn love of all bright and pleasant things, his taste for rich brocades and splendid architecture, the natural delight which he took in the flowers and the sunshine, in lovely women-faces and rosy-cheeked babies, the glowing light and colour in which he bathes his pictures, fitted him in an especial manner to be the herald of that fuller and larger life which was dawning on the men and women of his age. A realist at heart, he painted the curly-headed boys whom he met in the streets of Florence as angels, filled the courts of heaven with fair maidens in sumptuous attire, and took his own mistress as a model for the Madonna. There was no pretence at religious feeling or devotional fervour in his art; he was frankly in love with all the good things of life, and asked for nothing better than to enjoy these to the full:

第二章
 フラ・フィリッポの、すべて明るくて楽しいものへの生まれつきの愛、豊かな錦織と素晴らしい建築に対するの彼の審美眼、彼が花と日差しの中や愛らしい女性の顔とバラ色ほほの赤ちゃんの中に取り込んだ自然な喜び、彼の絵画を満たす輝く光と色は、彼を他にはないやり方で、その時代の男女に芽生え始めた充実し拡大した生の先駆けにした。心底、現実主義者である彼は、フィレンツェの街で出会った巻き毛の少年たちを天使に描き、豪華な服装の美しい乙女たちで天国の宮廷をいっぱいにし、彼自身の愛人を聖母のモデルとして使った。彼の芸術には、宗教的ぶったりや敬虔な情熱のふりをすることはなかった。彼は率直に、人生のすべての良いものに恋していた。これらを完全に楽しむよりこと以外に何も求めなかった。

The world's no blot for us Nor blank ; it means intensely, and means good ; To find its meaning is my meat and drink.

世界は私たちにとって汚れた「しみ」とか逆に空白のようなものではない。世界は強い意味を持っている。良いことを意味している。その意味を見つけることが私の食べ物であり飲み物なのだ。

CHAPTER II
But his naturalism differed wholly from that of his more scientific contemporaries, Paolo Uccello or Andrea del Castagno. From his first masters, Lorenzo Monaco and Masolino, he learnt the old traditions of fourteenth-century art and acquired his rare skill in handling colour and glazes. He never troubled his head with problems of form or perspective or anxious inquiries as to the latest technical methods. The old tempera painting was good enough for him, and it must be owned that he carried it to the highest pitch of perfection. But at the same time he learnt much from Masaccio, whom he must often have seen at work in the Brancacci Chapel of the Carmelite Church; and after the death of this short-lived master, Vasari writes: "People said that Masaccio's spirit had entered into the body of Fra Filippo." He certainly profited greatly by the advance which Masaccio and his followers had effected, and in his larger and more important works, such as the scenes from the Baptist and St. Stephen at Prato, we see how closely he imitates the composition and grouping of the Carmine frescoes. Yet all his work is marked by the same individuality of type and feeling, and the soft charm and gaiety of his colour, as well as the strong human element that is everywhere present in his art, explains the widespread popularity which he acquired during his lifetime.

第二章
しかし、彼の自然主義は、より科学的アプローチをした同時代の芸術家、パオロ・ウチェロまたはアンドレア・デル・カスターニョとはまったく異なっていた。 彼は、最初の師匠、ロレンツォ・モナコとマソリーノから、彼は14世紀の芸術の古い伝統を学び、色彩と上塗りを扱う際の希少な技術を得た。彼は、最新の技術的方法に関して、形状や遠近法の問題や不安な疑問で頭を悩ますことはなかった。彼にとっては、これまでのテンペラ画法で十分だった。彼がそれを最も高い完成度まで実現したことを認めなければならない。しかし同時に、彼は頻繁にカルメル教会のブランカッチ礼拝堂で働いていたマサッチオから彼は多くを学んだ。このマサッチオ親方は短命(27際で死去)だった。ヴァザーリは、「マサッチョの精神はフラ・フィリッポの身体に入ったと人々は言った」と書いている。彼は確かにマサッチオとその後継者がもたらした画法の進歩によって大きく利益を得ていた。そして、プラトの「洗礼者ヨハネと聖ステファノの物語」の場面のような、より大掛かりで重要な作品では、彼がどのようにカルメルのフレスコ画の構成やグループ分けを模倣しているかを見ることができる。しかし、彼のすべての作品は形式と感情の同一の独自性によって特徴付けられているが、彼の色の柔らかい魅力と優雅さは、彼の芸術にはどこにでも存在する強力な人間の要素と同様に、彼が一生の間に獲得した広範な人気を物語っている。

CHAPTER II
Such was the master to whom Sandro was apprenticed in 1459 or 1460, when he was about fifteen years old, and from whom he received his first regular training. It has been supposed by some critics, who detect a resemblance between the tall, slender types of Pesellino's figures. and those afterwards adopted by Botticelli, that Sandro learnt of this master. But although Pesellino worked for many years as Fra Filippo's assistant, and was, next to Botticelli himself, the Carmelite painter's ablest and most successful scholar, he can never have been his teacher, since he died in 1457, at which time, as we have already seen, Sandro had not yet entered the friar's bottega. From the moment that the boy was allowed to follow his own bent, his powers developed rapidly. "He devoted himself entirely," writes Vasari, "to the study of the art which he had chosen, and followed the instruction and imitated the manner of his master so closely, that Fra Filippo soon loved him dearly, and took so much pains in teaching him that Sandro quickly reached a degree of excellence far beyond all expectation."

第二章
そのような人が、サンドロが約15歳の1459年または1460年に弟子入りし、最初の正規の修行を与えた親方だった。フラ・フィリッポ親方の弟子のペセリーノの背の高い、細いタイプの人物とボッティチェリが後に描くようになった人物像が似ていることを発見した何人かの批評家によって、サンドロがこの親方のところで学んでいたことが推定された。しかしペゼリーノは長年にわたってフラ・フィリッポの助手として働いていたが、ボッティチェリ自身の次に、カルメルテ修道院の最も優秀な画家で最も成功した学者でしたが、彼は1457年に死んでしまったので、決してサンドロの教師役にはなれなかった。すでに見たように、その年にはサンドロはまだフラ・フィリッポの工房(ボッテガ)に入っていなかったからである。サンドロ少年は自分の思う道に進むことが許された瞬間から、彼の力は急速に発達した。ヴァザーリによれば、「彼は彼が選んだ芸術を学ぶことに没頭し、指導に従い、彼の親方のやり方をそっくりと模倣したので、フラ・フィリッポは彼をとても気に入り、労を惜しまずサンドロをよく教えたので、サンドロは短期間に、期待をはるかに上回るほどの上達を見せた」のである。

CHAPTER II
Since the year 1452 Fra Filippo had been engaged to decorate the choir of the Pieve or Collegiate Church at Prato, but his work there was repeatedly interrupted by other commissions, as well as by his notorious intrigue with the young nun, Lucrezia Buti. This orphan girl of nineteen had been placed in a convent at Prato at an early age by her brother, and is said to have sat to the friar as a model for the beautiful Pitti Madonna, soon after he first began work in the Pieve choir. The painter, although already over fifty, promptly fell in love with his fair model, and on the festival of the Holy Girdle in May, 1456, he carried off Lucrezia to his house, where, in the following year, she gave birth to a son, who afterwards became the artist, Filippino Lippi. Eventually Fra Filippo's powerful friend, Cosimo dei Medici, interceded with Pope Pius II on behalf of the guilty pair, and in 1461, a papal bill was issued releasing them from their monastic vows and declaring them to be lawful man and wife. But it was not till early in 1464 that Fra Filippo resumed his long neglected work in the Pieve, at the urgent entreaty of the newly-appointed Provost, Cosimo's illegitimate son Carlo. By this time Sandro had been several years in the Friar's workshop and had already given proofs of his powers. He was no doubt able to render his master efficient service in the series of frescoes which Lippi painted on the choir walls of the Collegiate Church. The subject assigned to the artist had been the history of St. John the Baptist and of St. Stephen, and since Fra Filippo had already devoted many months to the task, we may conclude that he was now engaged on the two last frescoes of the series. One of these was the Feast of Herodias, with Salome dancing before King Herod and the assembled guests on one side, and on the other, kneeling before her mother, and offering her the head of the Baptist on a charger. The other, painted on the opposite wall of the choir, was the Stoning and Burial of St. Stephen the first Christian martyr. It is just in these last subjects that we trace the strongest resemblance to Botticelli's future creations. In the light and graceful steps of the girl Salome, as she dances before King Herod and his guests in the spacious hall, in her swaying form and fluttering scarf, in the long throats and clinging draperies of Herodias and her maidens, in the expression of wistful sadness on the faces of the spectators, we recognize many of those motives which belong peculiarly to Botticelli and his school. Again, in the patriarchal figures of the venerable Evangelists which adorn the vaulted roof, we notice a marked likeness to the bearded saints and bishops of Sandro's altar-pieces, while in the yearning faces of the mournful disciples gazing in love and sorrow at the dead body of Stephen there is a depth and intensity of expression which seems to foreshadow the scholar's art. Sandro indeed may have had an important share in these frescoes, and it remains a question how much of his style was derived from Fra Filippo or what portion of these admirable paintings was his work. But the more carefully we study the altar-pieces and smaller panels of the Carmelite friar, the more we realize how closely Sandro formed his style on his master's pattern. In the different attitudes and movements of his figures, in the details of their dress and ornament, in the gauzy, transparent draperies and dainty headgear of his Madonnas and nymphs, we are constantly reminded of Fra Filippo's work. The pen-drawings of the two masters show a still more remarkable similarity, and, as Mr. Berenson has lately pointed out, we have a prototype of Botticelli's achievements in this line, in the admirable pen-and-ink sketch by Fra Filippo of a Madonna kneeling between St. Michael and St. Bernard in adoration of the Child, which is preserved in the archives of Florence. This sketch belongs to a letter addressed by the master to Giovanni di Medici, who had ordered him to paint a Madonna which he might present to Alfonso, King of Naples, in the year 1457, and is one of the very few drawings still in existence by this artist. "Fra Filippo," Vasari tells us, "drew exceedingly well, as maybe seen from our book of drawings by the most famous painters, which contains, amongst others, several studies for his Santo Spirito altar-piece in the chapel of Prato." Unfortunately, hardly any of these sketches have been preserved, and the Uffizi does not contain a single specimen by the Frate's hand.

第二章
1452年以来、フラ・フィリッポはプラートのピアエベ教会やコレジァーテ教会の聖歌隊席の装飾に従事したが、その作業は他の仕事の受託のために何度も中断された。若い修道女、ルクレツィア・ブーティとの悪名高い誘拐騒動でも中断されることになった。この19歳の孤児は、彼女の兄によって幼い頃にプラトの修道院に入れられていた。フラ・フィリッポがピエーヴェ聖歌隊席の装飾の仕事を始めた直後に、彼女は美しいピッティの聖母のモデルとになったと言われている。画家は既に50歳以上であったが、すぐに彼の美しいモデルに恋し、1456年5月の聖帯祭のおり彼は修道女ルクレツィアを家に連れ帰り、そこで翌年彼女は、後に芸術家フィリッピーノ・リッピになる息子を産んだ。最終的にフラ・フィリッポの強力な支援者であり友人のコジモ・デイ・メディチは、罪のある二人のためにローマ法王ピウス二世との仲介に尽力し、1461年には法王から、二人を修道院の誓約から解放し、彼らを合法的な夫と妻と認めることが布告された。しかし、1464年の初めに、フィラ・フィリッポは、新しく任命された修道院長でコスモの嫡出子カルロのの緊急の懇願で、ピエーヴェでの長年中断された作業を再開した。 この頃までに、サンドロは数年の修道院の工房で、すでにしっかりした力を蓄えていた。彼は、リッピがコレジァーテ教会の聖歌隊席の壁に描いた一連のフレスコ画の中で、親方を支えるしっかりとした仕事をすることは間違いなかった。フィラ・フィリッポに割り当てられた主題は「洗礼者ヨハネと聖ステファノの物語」でしたが、フラ・フィリッポはすでに何ヶ月もこの仕事に専念していたので、彼はこの連作の最後の二つのフレスコ画に従事していたと結論づけることがる。これらのうちの一つは、一方にヘロデ王の誕生日の祝宴で王の前で踊っていたサロメと集まった客、もう一方にサロメが母親ヘロディアの前でひざまずいて、洗礼者ヨハネの首を盆の上に乗せて捧げるところだった。もうひとつの作品は、聖歌隊席の反対側の壁に描かれた、石打ちにされ墓に入れられた最初のキリスト教の殉教者であった聖ステファノの姿だった。私たちがボッティチェリの将来の作品と最も似通ったよころがあるとすれば、これらの最後のテーマのあたりだ。若い娘のサロメは軽い優雅なステップで、広々とした式場で、ヘロデ王やその招待客の前で踊っていた。彼女の揺れる姿とひらひらとしたスカーフや、ヘロディアと周りの乙女たちの長い首と体にぴったり張り付いた衣服や、宴席で見ている人々の顔に浮かぶ物思わしげな悲しみの表情は、ボッティチェリとそのグループに特有の表現を多く認める。また、円形の屋根を飾る由緒ある福音伝道師たちの厳かな像には、私たちは、サンドロの描いた祭壇のひげのある聖人たちと司教たちに特筆すべき近似性をみることができある。また、聖ステファノの死体を愛と悲しみで見つめている悲しみの弟子たちの憧れの顔には、並外れた芸術を予見するような深みと表現力がある。サンドロは実際にこれらのフレスコ画で重要なシェアを持っていると思われるが、しかし、どのくらい彼のスタイルがフラ・フィリッポから学んだものか、これらの素晴らしい作品のどの部分までが彼の実際の作品であるかは疑問である。しかし、我々はさらに慎重に祭壇画やカルメル会修道院の小さな作品を研究するほど、サンドロが親方のパターンの上で彼自身のスタイルを形成しているかがよくわかる。サンドロの描く人物のさまざまな姿勢や動き、衣装や装飾品の詳細、聖母や女神の透明感のある衣装と優雅な頭飾りで、私たちは常にフラ・フィリッポの仕事を思い出させられる。二人の画匠のペンによる線描図は、さらに顕著な類似性を示し、ベレンソンが最近(1907年当時)指摘したように、ボッティチェリの達成した芸術の原型はこの線描、すなわちフィレンツェの文書庫に保存されているフラ・フィリッポによる聖母が聖ミカエルと聖ベルナルドの間で膝まづいている聖母子像の賞賛に値するペンとインクによる線描にある。このスケッチは、1457年にナポリの王アルフォンソに贈るために聖母像を描くように依頼したジョヴァンニ・デ・メディチに親方が送った手紙に付属するものであり、現在まで存在するフラ・フィリッポの希少なものの一つである。ヴァザーリによれば、「フラ・フィリッポは、プラトの礼拝堂にある聖スピリートの祭壇画を含むいくつかの下書きを、最も有名な画家たちによる私たちの絵画と一緒に書籍にふくまれているが、それから見ても分かるように、非常によく描いた」ということだ。 だが、残念なことに、これらのスケッチのほとんどは保存されておらず、ウフィツィ美術館もフラ・フィリッポの手によるものをひとつも所蔵していない。

CHAPTER II
The series of frescoes in the choir of the Pieve, upon which Fra Filippo had been engaged at intervals during the last thirteen years, was at length completed in 1465, but the painter remained at Prato during the next two years to recruit himself after his arduous labours, and to execute various private commissions which he had undertaken. The most important of these was an altar-piece of the Presentation for the Servi Fathers, which he only finished in the spring of 1467. Immediately after this he set out for Spoleto, taking with him his little son, Filippino, and his chief assistant, Fra Diamante, to paint the choir of the Cathedral, at the invitation of the magistrates of that city. Sandro did not accompany his master on this last journey. But the choirs of angels, singing and dancing on the meadows of Paradise, swinging censers in the air, or scattering roses at the feet of the blessed, which form so prominent a feature of Fra Filippo's Coronation of the Virgin in the cupola of the Spoleto Duomo, bear a striking resemblance to Botticelli's own creations and seem to indicate that he had a share in this latest phase of his master's art. The invitation of the Commune had reached the Friar through his illustrious patron Cosimo di Medici in 1464, and during the interval which elapsed between the completion of the Pieve frescoes and Lippi's departure for Spoleto, Sandro may well have assisted his master in preparing cartoons for this important work. It is also highly probable that Botticelli visited Spoleto on his way to Rome in 1481, which would account for his familiarity with Fra Filippo's last works. In any case Sandro did not forget the debt that he owed to his old master, and when, after the Friar's sudden death in October, 1469, his assistant, Fra Diamante, brought his young son, Filippino, back to Florence, the lad entered Botticelli's workshop and grew up in the charge of his father's most distinguished pupil.

第二章
フィラ・フィリッポがそれまでの13年間に、途中中断があったが、従事していたピエーヴェ聖歌隊席の一連のフレスコ画は、やっと1465年に完成した。しかしフィリッポは、苦労した仕事の次を探したり、引き受けた様々な個人的な依頼の仕事を片付けるために、その後2年間プラートに留まった。それも1467年の春には終わらせ、すぐに彼は、まだ小さい息子フィリッピーノと彼の片腕のフラ・ディアマンテを連れて、スポレートに出発し、その都市の行政長官の招待で大聖堂の聖歌隊席の装飾絵画を手がけた。サンドロはこの最後の旅でフィリッポ親方に同行しなかった。しかし、天使たちの合唱、天国の牧草地で歌ったり踊ったり、空中で香炉を振り回したり、祝福の足元にバラを散らしたりと、フラ・フィリッポのスポレートのドゥオモの半球天井に描かれた「聖母戴冠」の主たる特徴は、ボッティチェリ自身の作品に驚くほど似ていて、彼は、師匠の芸術とこの最後の段階で共通するところがあったことを示している。スポレトからの招待状は、1464年にコジモ・デ・メディチ経由でフィラ・フィリッポに届いた。ピエーヴェのフレスコ画が完成してからスポレトにリッピが出発するまでの間、サンドロはこの重要な仕事のために下絵を準備するのを手助けした。ボッティチェリが1481年にローマへ行く途中、スポレトを訪れた可能性も高い。これはフラ・フィリッポの最後の作品に精通していることを説明するものである。いずれにしても、サンドロは彼の師匠への恩義を忘れなかった。1469年10月のフィラ・フィリッポの突然の死後、彼の助手、フラ・ディアマンテは、フィリッポの若い息子フィリッピーノをフィレンツェに連れて帰ったとき、この少年はボッティチェリの工房に入り、そこで父親の最も優秀な教え子としてで育つこととなったのである。



CHAPTER III

1467- 1475

Sandro's early works.
- The Madonna della Vannella.
- Adoration of the Magi in the National Gallery.
- Influence of the Pollaiuoli on his style.
- He works as their assistant.
- The Fortessa.
- Judith atid Holofernes.
- St. Sebastian.
- The Chigi Madonna.



第三章

1467- 1475

サンドロの初期の作品
ー ヴァンネーラの聖母
ー 東方三博士の礼拝(「王の礼拝」の錯誤)
         (ロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵)
ー ポライウオーロの影響
ー サンドロは彼らの助手として働く。
ー 「ホロフェルネスの首を持つユーディット」
ー 聖セバスティアン
ー キージの聖母

CHAPTER III
THE dark choir of the ancient church at Prato, with its sorely injured but still beautiful and animated frescoes by the Carmelite painter, was, we have seen, the true school in which Sandro Botticelli received his artistic training, and the dreamy, impressionable youth first woke to a sense of his own genius. From this school he emerged an independent master when, on Fra Filippo's departure for Spoleto, he returned to settle in his old home at Florence. By this time he was twenty three years old, and must have painted many pictures before he could have executed such works as the Fortezza and the long panel of the Adoration of the Magi in the National Gallery. But not a single specimen of his work at this period was known to be in existence until, a few years ago, Mr. Herbert Horne and Mr. Berenson discovered a damaged fresco of the Virgin and Child in the little oratory known as the Madonna della Vannella on the hillside near the village of Settignano. This painting originally adorned a wayside shrine in honour of Our Lady, whose kindly influence the Tuscan peasants invoked to shield from hail and tempest the vineyards and orchards on the hillside leading over the valley towards Fiesole. The Madonna is represented seated in a marble niche looking down on the Child, who stands on her knee and reaches out his little arms towards his mother. The form and action of the Child and the expression of his face strongly resemble Fra Filippo's babies, especially the infant of the Munich picture, but the drooping head of the Virgin and the gentle melancholy of her face are already characteristic of Botticelli. "The head of the Virgin, the shape of her veil, the features and colouring," writes Mr. Horne, "are all in Botticelli's manner and have that quality of line which none of his imitators could attain."

第三章
プラートでの古代教会の、痛んで、それでも美しいと動きのあるのカルメル会の画家によるフレスコ画のある暗い聖歌隊席が、我々が見てきたように、サンドロ・ボッティチェリにとって真の修行場であって、そこで芸術的訓練を受けたのだ。そして、夢のような、感受性の強い彼の若さが、最初に彼自身の天才の感覚を目覚めさせた。フラ・フィリッポのスポレートへの出発の時に、サンドロはフィリッポに同行せず、フィレンツェの実家に戻った。そしてこの修行から独立して、一人の親方になった。 この時、彼は23歳であり、「剛毅」や「東方三博士の礼拝」のような大作を描くまでには、なお数多くの絵画を描いたに違いない。しかし、(1904年の)数年前、ハーバート・ホーンとベレンソンが、フレンツェ近郊のセッティニャーノ村の近くの丘にある、ヴァネーリャの聖母として知られている小さな礼拝堂で、聖母子像の損傷のあるフレスコ画(聖母子と聖母を崇敬する天使 c.1468)が発見されるまで、この時期の作品は現存していなかった。この絵画はもともと聖母の祝って路傍の堂を飾っていましたが、トスカーナの農民たちは雹や嵐から、谷を越えてフィエーゾレに向かう丘の上のブドウ園と果樹園を守ることを、その聖母の優しい力にすがっていたのだった。聖母は御子を見下ろす大理石の壁龕に座わり、御子は聖母の膝の上に立ち、小さな腕を母親の方に向けている。御子の姿と仕草、そして顔の表情は、フラ・フィリッポの描く幼児の、特にミュンヘンにある幼児によく似ているが、聖母の少し下げた頭と彼女の顔の穏やかな憂いは、ボッティチェリの特徴である。ホーンは、「聖母の頭、ヴェールの形、顔だち、そして色付けは全てボッティチェリのやり方であり、真似しようとしても誰もできないほどの質を持っている」と記した。

CHAPTER III
This interesting fresco was evidently painted either while Sandro was still working with the Carmelite friar, or very soon after his return from Prato. Another work of his which was probably executed two or three years later, about 1468 or 1469, is the long narrow panel of the Adoration of the Magi (or, the Adoration of the Kings) in the National Gallery. This picture still bears the name of Filippino Lippi in the Catalogue, but Morelli and all the best critics have long recognized it as an early work of his master, Botticelli. Here the youthful looking Virgin and Child are quite in Fra Filippo's style, and might almost be taken for his work, but the animated throng of attendants and spectators betray the scholar's hand, while the group of pages and servants leading horses in the Magi's train, at the opposite end of the picture, reveal the presence of another influence, and show us that the friar's pupil had found a new teacher. This was none other than Antonio Pollaiolo, the goldsmith painter, who at that time stood at the head of the Naturalist school in Florence. The pupil of Andrea del Castagno and the heir of the great traditions which Donatello and Paolo Uccello had left behind them, this distinguished artist was the foremost representative of the scientific movement which had already taken so strong a hold on the Florentine painters of the fifteenth century. The flourishing bottega, which he and his brother Piero held in the Vacchereccia or Cow-market, was a centre for technical research and anatomical studies. Antonio himself had the reputation of being the first metal-worker in Florence, and the thorough knowledge of anatomy which he had acquired, made Vasari say that "he treated nudes in a more modern style than any artist before him." The three mighty figures of Hercules, with which he decorated the Medici palace, early secured the patronage of the illustrious family whom he was to serve during the next thirty five years; and when he went to Rome in 1489 Lorenzo di' Medici recommended him to Pope Innocent VIII as " the greatest master in the city, and one who, in the opinion of every intelligent person, has never been equalled." Another critic of authority, Benvenuto Cellini, describes Antonio Pollaiuolo as the best draughtsman of his day in Florence. "This man," writes Cellini, "did little else, but he drew marvellously, and always practised the same grand style of drawing. And he was so great a draughtsman that not only all the goldsmiths worked from his designs, but that many of the best sculptors and painters were glad to make use of them, and by this means attained the highest honour." The remarkable influence which Antonio Pollaiuolo exerted is evident in the works of nearly all the great masters of the next generation, from Leonardo da Vinci and Signorelli to Raphael and Michelangelo. And it would be hard to overestimate the importance of his teaching and example on the art of Botticelli. Without this period of close association with the goldsmith - painter his style would never have gained its force and virility. He would never have attained the power to represent action and movement, which is so marked a feature of his art; above all he would never have been able to give full expression to the deepest and innermost feelings of his soul.

第三章
この興味深いフレスコ画は、サンドロがまだカルメル会の修道士のもとで働いていたときか、あるいはプラートから戻った直後のいずれかの間に描かれたのは、明らかである。2〜3年後、おそらく1468年または1469年に作成された彼のもう一つの作品は、ロンドン・ナショナル・ギャラリーの「東方三博士の礼拝」(「王の崇拝」の錯誤)の細長いパネルである。 この作品にはまだ作品目録上でフィリッポ・リッピの名前が残っているが、モレリやすべての最高の批評家はすでに長い間、ボッティチェリの初期作品として認識していた。ここで若々しく見える聖母子はフラ・フィリッポのスタイルにとても似ており、ほとんどフィリッポの仕事ととられるかもしれないが、従者や見物人たちの群衆の動きの描写は、練達の手を示している。一方、この作品の反対側の端に見られる東方の三博士の馬の列を先導する小姓や召使いの一団の表現は、サンドロが影響を受けている別の存在を明らかにし、フラ・フィリッポの弟子が新しい師匠を見つけたことを我々に示す。それは、当時フィレンツェの自然主義派の先頭に立っていた金細工師で画家のアントニオ・ポライウォーロ以外にはいない。アンドレア・デル・カスタニョの弟子で、ドナテルロとパオロ・ウッチェロが後に残した偉大な伝統の継承者である、この卓越した芸術家は、すでに15世紀のフィレンツェの画家たちに強く浸透していた科学運動の第一の代表者であった。アントニオ・ポライウォーロと彼の弟ピエロがヴァッケレッチャ通り、または牛市場で開いた繁盛した工房(ボッテガ)は、技術的研究と解剖学的研究の中心であった。アントニオ自身はフィレンツェの最初の金細工師との評判を受け、また、彼が獲得した解剖学の徹底的な知識によって、「彼は彼以前のどの芸術家よりも、もっと現代的なスタイルで裸体画を扱った」とヴァザーリは記した。彼がメディチ家の宮殿を飾ったヘラクレスの3つの力強い肖像の作品によって、次の35年にわたるメディチ家の支援を早い時期に彼は確保した。彼が1489年にローマに行ったとき、ロレンツォ・デ・メディチは、法王インノケンティウス八世に、「フィレンツェの最高の画匠であり、すべての知識人の意見では、他に並ぶものはいなかった人」として推薦したほどだった。別の権威ある批評家、ベンヴェヌート・チェッリーニ(1500年 - 1571年)は、アントニオ・ポライウォーロをフィレンツェでの一番のデッサンのうまい画家と表現した。チェッリーニによれば、「彼は詳細に描くことに集中していた。素晴らしくまた、土台となる絵を描いていた。そして、彼は非常に偉大な線描画家だったので、すべての金細工師は彼のデザインをことに仕事をしたし、最高の彫刻家や画家の多くがそれらを喜んで利用して素晴らしい作品に仕立て上げた」ということだ。アントニオ・ポライウォーロは、レオナルド・ダ・ヴィンチとルカ・シニョレッリからラファエロ・サンティとミケランジェロまで、次世代の巨匠のほとんどすべての作品に顕著な影響を与えた。しかし、ボッティチェリの芸術への彼の教えと事例の重要性を過大評価するのは難しいが、金細工師であり画家であるこのポライウォーロとの濃い結びつきのこの期間がなければ、サンドロの画風は決してその力と活力を得ることはできなかったであろう。また、彼の芸術において特筆すべき、動きを表す力を決して獲得できなかったであろう。何よりも、彼の魂の最も深く、最も内側の感情に完全な表現を与えることは決してできなかったであろう。

CHAPTER III
Up to this period of his career, Sandro's artistic training had been conducted on wholly different lines. Both Filippo's teaching and his own temperament led him in an entirely opposite direction from the scientific naturalism which lay at the root of Pollaiuolo's methods. He had grown up in the Gothic traditions of the Giottesque masters of the fourteenth century, which the Carmelite painter had inherited from Lorenzo Monaco, from Masoino and Fra Angelico. And the ideal and poetic bent of his own imagination led him to strive above all for beauty of colouring, for grace of form and charm and sincerity of expression in his art.

第三章
彼のキャリアのこの時期まで、サンドロの芸術的な修行はまったく異なる方向で行われていた。フィリッポの教えと彼自身の気質の両方が、ポライウォーロの方法の根底にある科学的自然主義とは全く反対の方向に彼を導いたのである。彼は14世紀の巨匠ジョット・ディ・ボンドーネのゴシック様式の伝統で成長した。それはカルメルの画家がロレンツォ・モナコ、マソリーノやフラ・アンジェリコから継承したものだった。そして彼の想像力の唯心的で詩的な素質によって、彼は、色彩の美しさ、形と優雅さ、そして芸術における表現の誠実さを得ようとする努力をした。

CHAPTER III
Now in the busy workshop of the Pollaiuoli brothers, in the heart of Florence, he found himself in an altogether new atmosphere, where questions of anatomy and foreshortening, the correct drawing of the nude and the accurate representation of movement, were the problems which absorbed the artist's thoughts and occupied his whole energy. Yet such was the commanding personality of the master, such the quick sympathy and receptivity of the scholar, that Sandro's art for the moment underwent a transformation. Fra Filippo's pupil caught the enthusiasm for scientific research that was in the air about him, and became for the time being a naturalist. The Fortezza, which he painted while he worked as an assistant in the shop of the Pollaiuoli brothers, is the best proof of the completeness with which Sandro learnt his new lessons. This noble figure was executed about the year 1470, as a companion to the six Virtues already completed by Antonio and Piero Pollaiuolo for the decoration of the Tribunal of Commerce. "As a youth," writes Antonio Billi, the oldest of Sandro's biographers, "he painted in the Mercatanzia a most beautiful Fortezza. Vasari and the anonymous writer of the "Codex Gaddiano," both give us the same information. The Aretine biographer tells us that the painter, while still very young, painted a Fortezza among the panels of the Virtues which Antonio and Piero del Pollaiuolo executed in the Mercatanzia of Florence, and in his notice of the last-named artists, the Anonimo remarks that Piero painted six Virtues on the walls of the Hall of Commerce, but that the seventh was by the hand of Sandro Botticelli. The writer evidently derived his information in this instance from a much earlier document, "Memoriale" of the priest Francesco Albertini. In the account of "the statues and pictures, worthy of being remembered, in this our illustrious city of Florence," which this learned Canon of S. Lorenzo drew up for his friend the sculptor Baccio da Montelupo, and printed in August, 1510, he gives a full description of the contents of the Palazzo Pubblico, and adds the following note: "I have not mentioned the six figures of the Virtues which are in the Arte della Mercantia by the hand of Piero Pollaiuolo. The seventh is by Sandro." Albertini, who attended the celebrated scholar Giovanni Pico della Mirandola in his dying moments and witnessed his last will, was probably personally acquainted with the painter, whom he mentions in this familiar way, and wrote the notice while he was alive, since this Memoriale was only printed three months after Sandro's death.

第三章
フィレンツェの中心にあるポライウォーロ兄弟の仕事で慌ただしい工房では、サンドロは自分がまったく新しい環境にいることを知った。そこでは解剖学と遠近法、裸体の正確な描写法と動きの正確な表現法が芸術家の思考を吸収し、全ての能力を費やさせる問題であった。しかし、そのような親方の威圧するような人格や、弟子のこのような迅速な共鳴と受容性のために、当時のサンドロの芸術は変容を遂げた。フラ・フィリッポの徒弟は、それまで縁のなかった科学的研究に熱意を持ち、当分の間は自然主義者になった。彼がポライウォーロ兄弟の工房で弟子として働いている間に描いた「剛毅」は、サンドロが彼の新しい修行により掴んだ完全性の最も良い証拠である。この高貴な姿は1470年頃、アントニオとピエロ・ポライウォーロが商工裁判所の装飾のために既に完成した六つの徳に付け加えるものとして製作された。サンドロの伝記作家の中で最も古いアントニオ・ビリは、「若者として、最も美しい「剛毅」を商工裁判所に描いた」と書いている。 ヴァザーリやガッディアーノの写本と呼ばれる、芸術家名簿の名前の不明な編集者(アノニモ)は、どちらも同じ情報を私たちに与えてくる。アレッツォ出身の伝記作家は、フィレンツェの商工裁判所でアントニオとピエロ・ポライウォーロが製作した「徳」のパネルの中でサンドロが「剛毅」を描いたことを我々に伝えている。また、アノニモはピエロが商工広間の壁に六つの徳を描いたが、そして画家の名前については、第七の徳はまだ若いうちのサンドロ・ボッティチェリの手によるものだと記している。筆者は明らかに、この事例では、司祭フランチェスコ・アルベルティーニの「追悼文」よりもずっと前の文書からその情報を引き出している。これは学識ある司祭ロレンツォが1510年8月に彫刻家バチョ・ダ・モンテルーポの代わりに書いた「皆に知られた我がフィレンツェの都市に、記憶に留めるに値する彫像や絵画がある」において、彼は商工裁判所の作品内容を詳しく説明している。そして「私は商工裁判所にあるピエロ・ポライウォーロの手による徳の六つの肖像画については言及していない。七番目はサンドロである」を追記した。彼の死の瞬間に有名な学者ジョヴァンニ・ピーコ・デッラ・ミランドラの葬儀に出席し、遺言に立ち会ったアルベルティーニはおそらく個人的にこの画家サンドロと知り合い、サンドロの生前に、というのは、サンドロが死亡してからすぐ三ヵ月後に印刷、公表されたことから、この内容を書いていたのであろう。

CHAPTER III
There can, therefore, be no doubt that the figure in question was painted by Sandro, although in this instance he followed the pattern set before him so closely that even Morelli would not accept the panel as his work. This tall slender maiden, wearing a breast-plate and corslet of steel and throned in a marble niche, is executed in the same pale colouring and sculptural style as the six companion Virtues that were painted by Piero Pollaiuolo, in all probability from his more illustrious brother's designs. The embroideries of her red robes and the coloured marbles of her throne are the same, and show how literally he copied his master's model. But in the arrangement of the draperies we see the touch of another hand, while the attitude of the figure and expression of the face are altogether Sandro's own. The drooping head and long nervous fingers clasping the mace that rests on her lap. The patient and weary but still resolute air all help to give that expression of restraint, of brave and endurance, which makes Botticelli's Fortitude unlike that of any other painter. Let us hear once more what Ruskin said of her long ago in an eloquent passage in his "Mornings in Florence": "What is chiefly notable in her is that you would not, if you had to guess who she was, take her for Fortitude at all. Everybody else's Fortitudes announce themselves clearly and proudly. They have tower-like shields and lion-like helmets and stand firm astride on their legs and are confidently ready for all comers. Yes; that is your common Fortitude. Very grand, though common. But not the highest by any means. Ready for all comers, and a match for them, stands the universal Fortitude; no thanks to her for standing so steady, then! But Botticelli's Fortitude is no match, it may be, for any that are coming. Worn somewhat, and not a little weary, instead of standing ready for all comers, she is sitting apparently in reverie, her fingers playing restlessly and idly nay, I think even nervously, about the hilt of her sword. For her battle is not to begin today; nor did it begin yesterday. Many a morn and even have passed since it began; and now is this to be the ending day of it? And if this by what manner of end? That is what Sandro's Fortitude is thinking, and the playing fingers about the sword-hilt would fain let it fall, if it might be: and yet how swiftly and gladly will they close on it, when the far-off trumpet blows, which she will hear through all her reverie!"

第三章
それゆえ、この作品ではサンドロはピエロ・ポライウォーロが用いた形式に忠実に従っているので、モレリはサンドロの作品とは認めないであろうが、この肖像画がサンドロによって描かれたことは間違いない。大理石の壁龕に座し、鉄製の胸あてとコルセットを着用し、この背の高い細身の乙女は、傑出した兄の構想に九分通り基づいて、ピエロ・ポライウォーロが描いた六つの徳の肖像画と同じ淡い色彩と彫刻的描写で描かれている。彼女の赤い服の刺繍と彼女の御座の色付き大理石は同じで、文字通り彼は自分の親方のモデルを模倣したことが示される。しかし、服地のひだの配置では、私たちは別の筆致を見ているのに対し、肖像の姿勢や顔の表情はサンドロ独特のものである。俯いた頭部と、彼女の膝の上の矛を握りしめる長く緊張した指。忍耐強く疲れているがまだ毅然とした雰囲気は、抑制、勇気そして忍耐の表情を与え、この表現が、ボッティチェリの「剛毅」を他の画家のそれとは違うものにしている。ラスキンが以前にこの肖像画の女性について「フィレンツェの朝」で雄弁な一言で言ったことをもう一度聞いてみよう。「この肖像の特筆点は、あなたが、この女性は誰であるかを推測しなければならないとしても、この女性を「剛毅」とは絶対受け取らないであろうということにある」と言ったのである。サンドロ以外のどの画家の「剛毅」も自らかが「剛毅」であることを明確に誇り高く宣言するだろう。そうした肖像では塔のような盾と獅子のような兜をつけ、そしてしっかり立って立って、そして全ての相手に対して地震十分であることが示される。そう、 皆の一般的な「剛毅」はそういうものだ。頑健さなのだ。どれも非常に壮大だ。だがしかし、最高では決してない。全ての相手に備え、それと戦うことが「剛毅」の普遍的な意味だ。それなら、硬くなって屹立する必要はない。しかし、ボッティチェリの「剛毅」は向かう相手との戦いを描いたものではない。いくらかやつれて、少なからず疲れていて、来る相手に立ち向かうというより、明らかに夢想のなかで座している。彼女の指は、落ち着かずに虚しく、私に言わせれば神経質に、彼女の剣の柄にを弄んでいる。彼女の戦いは、今日始まる訳でもないし、昨日始まったわけでもない。戦いが始まってから多くの朝と夜が過ぎ去った。今はこれが終わりの日になるのか? そして、これがどんな風であろうと終われば? それがサンドロの「剛毅」が考えていることであり、もしそうなら、剣の柄を弄んでいる彼女の指は喜んで剣が落ちるのを厭わないだろう。遠くのトランペットが吹かれると、それを、彼女は自らの夢想を通してすべて聞くであろう!」

CHAPTER III
It is clear that Sandro's initiation in the school of naturalism, and even the powerful influence of Antonio PoUaiuolo's genius, could not quench the poetic spark in the young painter's nature. The same fine imaginative conception marks the other pictures which he painted at this period of his career. Foremost among these are the two small panels on the story of Judith and Holofernes, which are now in the Uffizi Gallery. These little panels are mentioned by Raffaelle Borghini in his "Riposo", a work written early in the eighteenth century, and described in the following words: "Two little pictures: in one of which Holofernes is represented, lying in bed with his head cut off, and his barons standing around in amazement, and in the other Judith with the head in a sack. These belonged not long ago to M. Ridolfo Sirigatti, and he gave them to the most Serene lady Bianca Capello di Medici, our Grand Duchess, hearing that Her Highness wished to adorn a writing cabinet with pictures and antique statues, and judging this little work of Botticelli worthy of a place there." Even without this testimony, the authenticity of these precious little works would be undoubted. In spite of modern repainting, and clumsy restoration, they bear the unmistakable stamp of Sandro's brain and hand, and were evidently executed at a time when he was still strongly influenced by the Pollaiuoli and probably working in their shop. Here Botticelli comes before us for the first time as the narrator of an historical incident, and tells his story with dramatic vividness and energy, together with that touch of poetry and spiritual feeling which are never absent from his creations. The Return of Judith especially, is marked by an originality of conception and charm of execution, which have rendered his version of the old Hebrew legend deservedly popular. We see Judith, clad in rich apparel, or, as the sacred text describes, "in her garments of gladness," bravely decked with bracelets and chains and ornaments, returning from the camp of the Assyrians across the mountains to Bethulia, strong in the might of the great deliverance that she has wrought for Israel. Her right hand holds the sword with which she has severed the neck of Holofernes; in her left she bears an olive-branch, the token of peace, as she walks lightly and swiftly across the open hillside, followed by her faithful handmaiden Abra, carrying the bottle of wine and cruse of oil in one hand, and the head of Holofernes in the sack on her head. In the valley below, on the banks of a broad river, we see the walls and gates of the city and the groups of armed horsemen riding out to meet her. The figure of Judith bears a strong likeness to the Fortesza. She has the same long neck, high cheek bones, and peculiar type of feature. Her eyes have the same wistful look; her countenance wears the same expression of gentle sadness, and forms a striking contrast to the eager, intent air of her serving-maid, whose gaze is fixed in silent devotion on the mistress for whose sake she has dared to meet danger and death. The picture has suffered much from the restorer, who has altered the position of Judith's right foot, but has uot succeeded in effacing pose. He has also repaired most of the landscape and part of the draperies without, however, destroying the charm of the colour, the delicate mauve tints of Judith's robe and the orange hues of her maid's coarser skirts. But the most striking thing in the group is the new sense of life and movement that is everywhere perceptible - the quick, gliding step of Judith herself, the breeze that stirs the folds of her garments and catches her servant's veil and the sack that rests on her head. Here we see signs of the new power and skill which Sandro had gained in the bottega of the Pollaiuoli, and realize the advance towards the fuller expression of his own individuality which he had made in the last few years.

第三章
サンドロの自然主義派への入門、そしてアントニオ・ポライウォーロの天才の強力な影響さえも、この若い画家の天性の詩的な火花を消し去ることはできなかったことは明らかである。この時期に彼が描いた他の作品にも、これと同じ優れて想像的な着想が見受けられる。これらの中でも最も重要なのはウフィッツィ美術館にあるユーディットとホロフェルネスの物語の二枚の小さな板絵である。これらの小さな板絵は、ラファエロ・ボルジーニによって18世紀の初めに書かれた 「リポソ(休養)」という作品で次のように言及されている。「二つの小さな絵画、そのうちの一つでは、首が切られた姿でベッドに横たわっているホロフェルネスが描かれ、彼の直臣は驚いて周りに立っている。もう一つの作品ではユーディットはホロフェルネスの首を袋に入れてそれを侍女に持たせている。これらの作品は、それほど以前ではなくリドルフォ・シリガッティ(1553 – 1608)の所有になっていた。彼はそれら彼をトスカーナ大公妃ビアンカ・カペッロ・デ・メディチに渡した。大公は、妃が書き物棚を絵画と古風な彫像で飾りたいというので、そこにはボッティチェリのこの小さな作品がふさわしいと考えたのだった」とのことである。こうした証言がなくても、これらの貴重な小さな作品が真正なことは間違いない。現代の上塗りと下手な修復にもかかわらず、それらの作品はサンドロの頭脳と手の印を間違いなく有している。当時は彼は明らかにポライウォーロの影響を強く受け、おそらく彼らの工房で働いていた時期に製作された。この作品でボッティチェリは、歴史上の出来事の語り部として、劇的な鮮やかさと活力、そして彼の創作に決して欠けることのない詩や霊感の筆致を持って、初めて私たちの前に現れたのだ。「ユーディットの帰還」は、特に着想の独創性と描写の魅力によって特徴づけられており、従来のヘブライの伝説の彼の解釈は人気が出るのも当然だった。豊かな衣服を着て、あるいは神聖なテキストが描くように、「喜びの衣服で」腕輪と首飾りと装飾品で勇敢に着飾り、アッシリア軍の陣営から山々を越えてベツリアに戻るユーディットに、私たち、彼女がイスラエルのために成し遂げた偉大な解放の力を見るのだ。彼女の右手は、ホロフェルネスの首を切断した剣を持ち、左手には勝ち取った平和の象徴であるオリーブの枝を持ち、開かれた丘の上を軽く素早く歩くと、後に従う彼女の忠実な侍女のアブラは、ワインの瓶とオリーブ油の壺を片手に持ち、ホロフェルネスの首は彼女の頭上の袋の中に入れて担いだ。下の谷の広大な川のほとりに、都市の城壁と門、そして武装した騎兵団が彼女を待ち構えているのだ。ユーディットの姿は、「剛毅」の女性像に強く似ている。同じ長い首、高い頬骨、そして独特の顔だちをしている。 彼女の目は同じく思いに沈む表情をしている。彼女の表情は優しい悲しみをまとい、侍女の熱のこもった真剣な空気とは際立つ対比をしている。侍女の瞳は自分の仕える女主人ユーディットを静かな献身をもって見つめ、彼女のために侍女はあえて危険と死に向き合ってきたのだった。この絵画は修復士によって大きく損傷を受けた。修復士はユーディットの右足の位置を変えたのだった。しかし姿勢を消しさることはできなかった。しかし修復士は、色彩の魅力、ユーディットのローブの繊細なふじ色の色合い、侍女の粗末なスカートのオレンジ色の色彩をこわすことなく、全体の景色とひだのある衣服の一部を修復した。しかし、ここで最も印象的なことは、ユーディット自身の素早く滑る足取り、彼女の衣服のひだを波立たせ、侍女のベールをはためかせる風、彼女の頭の上に乗っている袋など、生命と動きの新しい感覚がどの部分においても感じ取れることだ。ここでは、サンドロがポライウォーロの工房で得た新しい能力と技能の兆候が見られる。彼がここ数年培った彼自身の個性の完全な表現に向けての前進も見て取れる。

CHAPTER III
The second subject, that of "the Discovery of the Body of Holofernes", afforded him one of those opportunities for the display of anatomical knowledge and mastery of the nude which were eagerly sought after by the painters of the scientific school in Florence. Here the headless corpse of the murdered warrior is seen on the couch in his tent, with the curtains drawn back and the Assyrian captains and soldiers looking, with consternation on their faces, at the horrible sight. The scene in all its ghastly details is painted with dramatic truth and power, and the pitying expression on the face of the servant who stands on the right, holding his master's sword and gazing on the dead form lying there, is admirably rendered. The horse with its splendid trappings and arched neck in the background, and the rich costumes and armour of the warriors are cleverly imitated from their work of the goldsmith-painters, and in the glimpse of distant trees and fields, seen under the uplifted curtains of the tent, we have one of those picturesque touches revealing that instinctive love of beauty which no amount of naturalistic teaching could destroy. In connection with Botticelli's panels of Judith and Holofernes, we must not fail to mention the interesting announcement that has been lately made by Signor Gustavo Frizzoni, the wellknown art-critic and distinguished follower of Morelli. This eminent connoisseur has recently discovered a third panel on the Story of Judith, in which he recognizes the hand of Botticelli. In this little panel, which is only 36 centimetres high by 20 inches, and has all the finish and delicacy of a miniature, now belongs to the Kaufmann collection at Berlin. The Jewish heroine is represented issuing from the tent of Holofernes, bearing her sword in one hand and the head of her victim in the other. Her parted lips seem to utter a song of triumph to the God who has given her the victory, and the freedom and grace of her movement recalls tlhe figure of Sandro's Primavera. This picture, in Signor Frizzoni's opinion, belongs to the painter's riper years, and was painted at a time when he had acquired full mastery over technique and composition. It would be interesting to know more of its history and to compare it with the other works of Botticelli.

第三章
第二の主題は、「ホロフェルネスの遺体の発見」であり、サンドロにとってもフィレンツェの科学主義派の画家たちが熱望していた、解剖学的知識の表現と裸体描写の習得のための機会の一つとなった。殺害された戦士の頭のない死体は、天幕の中の寝台に横たわり、幕が引き分けられ、アッシリアの指揮官や兵士たちが仰天の顔で、その恐ろしい光景を見ていた。身の毛のよだつほど恐ろしく細部まで描かれた光景は、劇的な真実と力で表現されている。そして右手に立ち、主君の剣を抱え、そこに横たわる死者を凝視している従者の顔に浮かぶ悲しみの表情は、賞賛に値するほど、すばらしく描かれている。背景の美しい馬具がつけられ、首が弓形にそった馬や、戦士の豊かな衣装と武具は、金細工師かつ画家たちの作品から巧みに模倣されている。また、天幕の持ち上げられた幕の下に見える遠くの木々や畑を垣間見ると、私たちは、いくら自然主義派の修行があっても破壊することのできない、美しさへの本能的な愛を示す、画趣に富む筆致を感じることができる。ボッティチェリのユーディットとホロフェルネスの板絵に関連して、モレリの名高い後継者で著名な芸術評論家のシニョール・グスターヴォ・フリツォーニが(1904年の)最近行った興味深い発表について言及しておかなければならない。この卓越した鑑定家は、ユーディットの物語の第三の板絵を(1904年の)最近発見した。この作品に彼はボッティチェリの筆致を確認したということだ。わずか36センチの高さで51センチ巾の小さな板絵だが、細密画の仕上がりと繊細さを持っている。現在(1904年)はベルリンのカウフマンコレクションに所蔵されている。ユダヤ人のヒロインは、ホロフェルネスの天幕から出てきて、片手で剣を、片手に犠牲者の首を掲げている。彼女の開いた唇は、彼女に勝利を与えた神に向けて勝利の歌を出すように見え、彼女の動きの自由さと優雅さはサンドロの「春」の中の姿を思い出させる。これは、シニョール・フリツォーニの意見では、画家の熟年の時期の作品に属し、彼は技術と構成について完全な熟練を得た時期に描かれたものだという。 その歴史をより多く知り、ボッティチェリの他の作品と比較することは興味深いことだろう。

CHAPTER III
The martyrdom of St. Sebastian was another subject which, like the heroic deed of Judith, had an especial attraction for the Florentines of those days. The most famous example of the subject is the large altar-piece which Antonio Pollaiuolo himself executed in 1475, for the Chapel of the Pucci family in the Church of the Annunziata, and which was bought by the trustees of the National Gallery in the year 1857, from the representative of that noble family, the Marchese Pucci of Florence. We know how eloquent Vasari waxes in his description of the marvellous way in which the painter succeeded in imitating nature in his representation of the archer drawing his bow; "you see the veins and muscles swelling and the breath being held back!" And the work, Vasari adds, as we can well believe, "was more praised than any other ever painted by Antonio." But even before Antonio finished his great altar-piece for the Pucci, Botticelli had painted a SL Sebastian of his own for the church of Santa Maria Maggiore. This panel, the "Anonimo" tells us, was completed by Sandro in January, 1474; and Vasari further informs us that a San Sebastiano was among the most remarkable of the works which Botticelli painted for Lorenzo di Medici. Sandro may have seen Antonio's cartoon for the Pucci St. Sebastian and the sight may have moved him to emulate the great artist's admired work. This picture so far resembles Pollaiuolo's masterpiece, that the figure of the saint is represented of the size of life, bound to the trunk of a tree, and the modelling was sufficiently in Antonio's style for the picture to be ascribed to that painter during many years by the Directors of the Berlin Gallery. But, as Crowe and Cavalcaselle, we believe, were the first to recognize, in other respects, the treatment of the subject shows a marked difference, and the hand of Sandro is evident in the ideal beauty of the face and the serene grace of the youthful martyr who stands there, as it were, unconscious of the six arrows with which he is pierced. If in the glad and joyous movement of Judith Botticelli had shown his power of representing action, in this Sebastian he proved that he could equally well delineate the figure in repose. The romantic expression of this youthful martyr with the regular features and clusters of curls round his brow, is heightened by the poetic charm of the landscape background, with its steep cliffs and lofty towers on the shores of a distant sea. This landscape was to be repeated with slight variations in many other fifteenth-century pictures, and was to serve as a model for more than one of Sandro's contemporaries in the days to come.

第三章
「聖セバスチャンの殉教」は、ユーディットの勇敢な行為と同じように、当時のフィレンツェにとって特別な魅力を持っていたもうひとつの主題であった。この主題の最も有名な例はアントニオ・ポライウォーロ自身が1475年に受胎告知教会のプッチ家の礼拝堂で製作した大きな祭壇である。この作品はプッチ家貴族の代表であるフィレンツェのマーキス・プッチから、1857年にナショナルギャラリーの受託者が買収した。アントニオ・ポライウォーロが弓を引く射手の描写で、自然をそのまま描写することに画家が成功した素晴らしい方法について、私たちは、いかに雄弁にヴァザーリが自身の記述についてつや出しをしたか知っている。 "あなたは静脈と筋肉が膨張し、息が止められているのを見ているのだ!"「そして作品は、」ヴァザーリは続けて言った。「アントニオが描いたなかで一番これが称賛された」と付け加えた。このことは、我々も同意するであろう。しかし、アントニオがプッチ家のための偉大な祭壇を完成させる前に、ボッティチェリはサンタ・マリア・マッジョーレ教会のためにポライウォーロのではなく自分の「聖セバスチャンの殉教」を描いていた。アノニモは、この板絵は1474年1月にサンドロによって完成されたと我々に伝えている。そしてヴァザーリは、ボッティチェリがロレンツォ・デ・メディチのために描いた作品の中で、「聖セバスチャンの殉教」が最も注目に値するものであることを伝えている。サンドロは、アントニオがプッチ家のために描いている聖セバスチャンの実物大の下絵を見ていたかもしれない。そしてそれを見たことによってサンドロは偉大な芸術家の称賛されるべき作品を熱心に見習う気になったのかもしれない。この作品はポライウォーロの傑作に大いに似ており、聖人の姿は人生の大きさで表現されており、木の幹に結びつけられ、形態表現はアントニオのやり方でそのものだった。ベルリン・ギャラリーの専門家によってこの作品がポライウォーロのものだと長年にわたりされてきたのだった。しかし、クローエとカヴァルカッセレは、他の点において、我々が信じるところ、主題の扱い方に顕著な違いがあるのを最初に認識したように、射抜かれた六本の矢を意識することもなくそこに立つ若い殉教者の顔の理想的な美しさと静かな気品に、サンドロの筆致ははっきりと現れている。ユーディットの歓喜の動作において、ボッティチェリは動きを表現する彼の力を示していたなら、このセバスチャンでは、同じように安息の姿を描くことができることを証明した。均整のとれた姿態と額に巻き毛のかかる、この若い殉教者のロマンチックな表現は、遠くの海の岸辺にある急な崖とそびえ立つ塔のある背景の詩的な魅力によって高められている。この風景は、他の多くの15世紀の絵では多少の変化を伴いながら繰り返され、来るべき時代にサンドロの同時代の画家の何人かにモデルとしての役割を果たした。

CHAPTER III
Closely akin to these works is the beautiful early Madonna which Morelli discovered in a forgotten corner on the ground floor of Prince Chigi's palace in Rome. Since then, its sale and removal from Italy has been the subject of a notorious lawsuit, and the picture is now the property of Mrs. J. L. Gardner of Boston, in the United States. Before its departure for America, the panel underwent a thorough and judicious cleaning, which brought fresh beauties to light and displayed its admirable preservation. This of itself would suffice to heighten its value and make it doubly rare among Botticelli's paintings. But there is a youthful charm and naivete about this little work, a delicacy and refinement of execution, together with a mystic vein of poetry which renders it exceptionally attractive. The composition is altogether original and reveals the thoughtful and spiritual cast of Sandro's imagination even in those early days. A boy-angel robed in green, with a wreath of bay-leaves on his fair locks, is in the act of presenting a bunch of purple grapes and ears of wheat to the Child, who rests on his mother s knee. The Virgin looks down pensively as she plucks one of the ripe ears of corn, and muses thoughtfully over those symbols of the Eucharist, while the Child in her arms lifts his little hand in blessing. Already the shadow of coming agony, some dim foreboding of the Cross and Passion, is clouding her soul with sadness, and the mysterious smile on the angel's face bids us see in this offering a prophetic type of the bread and wine of the Great Sacrifice. The attitude of the Madonna, seated before the open casement with her plump, rosy babe in her arms, the soft rose and pale blue tints of her draperies, the transparent veil on her rippling hair, and the charming glimpse of wooded hills and winding stream through the window, all recall Fra Filippo's style, and show us that Sandro had forgotten none of his first master's lessons. But, on the other hand, in his attempt to obtain structural completeness, in the fine modelling of the forms, and especially that of the angel's face, Botticelli shows how great was the progress which he had made since he left Fra Filippo's shop, and comes nearer to Pollaiuolo than in any other of his works. His technical proficiency, it must be confessed, is still incomplete; there are marked defects of drawing in the Virgin's hands, which are, as is often the case in Sandro's pictures, decidedly too large and out of proportion with the rest of the figure. But in spite of these obvious faults, the Chigi Madonna remains one of the most interesting of Botticelli's early works, and deserves to rank among the most typical and fascinating creations of Florentine painters in the fifteenth century.

第三章
これらの作品に強く類似しているのは、モレッリがローマのキージ家の王子の宮殿の一階の忘れられた片隅で発見した美しい初期の聖母「聖母子と天使、あるいは聖体拝領の聖母」である。それ以降、その作品の売却とイタリアからの移転は有名な訴訟の対象となり、現在は米国ボストンのガードナーの所蔵となっている。米国への出発前に、板絵は徹底的で慎重で丹念な清掃がなされ、それにより新鮮な美しさをもたらし、その立派な保存にもなった。ボッティチェリの絵画の中では、それ自体が価値を高め、貴重なものにした。しかし、作品を他とは比較にならぬほど魅力的にする神秘的な詩的手法とともに、この小さな作品の若々しい魅力と素朴さ、製作における繊細さと洗練がある。この構成はまったく独自のものであって、サンドロの想像力の思索的で精神的な特色を彼の初期の時代にあっても明らかにしている。 緑色の服を着た少年天使は、月桂樹の輪を巻き毛の髪に付けて、母親の膝の上に抱かれている子供に青いの葡萄と小麦の穂を贈ろうとしている。聖母は、物思いに沈んで下を見ている。トウモロコシの熟した穂の一つを摘み取って、聖餐用のパンとぶどう酒という御霊の象徴に想いを馳せている。腕の中の御子は祝福の中で小さな手を持ち上げている。来る苦しみの影、十字架と受難のおぼろげな前兆は、すでに彼女の魂に悲しみを抱かせている。そして、天使の顔に浮かぶ不思議な笑みは、私たちにこの捧げ物に偉大な犠牲のパンとワインの預言的な姿を見させる。聖母は、開いた廊下の前に座っている。腕の中にふっくらとした、バラ色の赤ん坊がいる。衣服の柔らかいバラ色と淡い青の色合い、ウェーブのある髪のと透明なベール、窓から垣間見える木々の茂った丘陵地帯と川の流れ、こうしたことすべてがフラ・フィリッポの描き方を思い出させ、サンドロが最初の師匠の教えをどれも忘れていなかったことを私たちに示す。しかし一方で、人体構造の完全性を得るための彼の試みや、形態の微細な形成手法では、特に天使の顔の描き方については、ボッティチェリは、フラ・フィリッポの工房を出てからの進歩がどれほど素晴らしいかを示し、フィリッポの作品のどれにおけるよりもポライウォーロに近づいていた。それでも、彼の描く能力は、まだ不完全と言わざるをえない。サンドロの描く聖母の手は、サンドロの作品にありがちではあるが、周辺の部分に比較して明らかに大きすぎている。しかし、こうした明白な欠点にもかかわらず、「キージの聖母子」はボッティチェリの初期の作品の中でも最も興味深いもののひとつで、15世紀のフィレンツェの画家の最も代表的で魅力的な作品にランクされる価値がある。



CHAPTER IV

1474

Andrea del Verrocchio.
- His influence on Botticelli.
- Madonnas ascribed to Sandro at Naples and in S. Maria Nuova.
- Ulmann's theory on this subject rejected by Morelli and others.
- Leonardo da Vinci.
- His friendship with Botticelli.
- References to the painter in his writing's.
- Luca Pacioli.
- Influence of Leonardo on Sandro's art.
- Botticelli invited to Pisa.
- His trial picture left unfinished.
- He returns to Florence.
- Tondo of the Adoration of the Mngi in the National Gallery.



第四章

1474

アンドレア・デル・ヴェロッキオ
ー ボッティチェリへの影響
ー サンドロ作と言われるナポリとサンタ・マリア・ノヴェーラ教会の『聖母』
ー この主題に関して、モレリなどから拒絶されたウルマンの理論
ー レオナルド・ダ・ヴィンチ
ー ボッティチェリとの友情
ー ダ・ヴィンチの著述にあるサンドロの名
ー ルカ・パチョーリ
ー サンドロの芸術におけるレオナルドの影響
ー ボッティチェリ、ピサに招かれる
ー ピサでの実験的作品は未完成に終わる
ー フィレンツェへの帰還
ー ナショナル・ギャラリーの円形画(トンド)『東方三博士の礼拝』

CHAPTER IV
THE two chief tendencies which marked the course of Florentine art in the first half of the fifteenth century, met, as we have seen, in the work of Sandro Botticelli. On the one side he inherited the traditions of Quattrocento masters combined with the fertile invention and emotional feeling of Fra Filippo Lippi, on the other he was drawn into the current of the scientific movement in the bottega of the Pollaiuolio, and acquired his knowledge of structural design, and of the accurate representation of objects, from the goldsmith-painters. Yet a third influence, according to some critics, is to be traced in Botticelli's early works - that of Andrea del Verrocchio, the contemporary and in some respects the rival of the Pollaiuolo. Like Antonio and Piero, Andrea was a goldsmith and sculptor in the first place, and only a painter in the second place, and, like his great scholar Leonardo, he was a diligent student of geometry and mathematics as well as an accomplished musician. An assistant of Donatello in his boyhood, he succeeded the famous sculptor in the favour of the Medici and was employed to execute the tombs of Giovanni and Piero di Medici, while Sandro was painting his Fortezsa and working in the bottega of the Pollaiuoli. So vigorous a personality may well have exerted some influence on the impressionable young artist, but we cannot think there is any reason to suppose that Botticelli was as intimately associated with Verrocchio as some German critics have declared. The late Professor Ulmann, for instance, whose able biography of Botticelli appeared ten years ago, was strongly of opinion that Sandro worked for some years as Andrea's assistant, and detected the marks of this master's influence in a whole group of works which he assigned to Botticelli. But although Professor Steinmann and several English-Italian writers, including Signor Supino, have adopted this theory, and recognize Andrea's types in the faces of Botticelli's Madonnas and children, their contention can hardly be maintained. For the very pictures in which Dr. Ulmann and his followers see the broad forehead, heavy eyelids, strongly arched eyebrows, wide nostrils and full lips of Verrocchio's Virgins, and the blunt, unrefined forms of his babies, are those which a more careful and searching criticism has pronounced to be unworthy of Sandro's hand. The Madonna of the Rose however, which bears a certain resemblance to the Fortessa, and is also accepted as a genuine Botticelli by Dr. Bode, was rejected by Morelli, who pointed out that the body of the Child was weak in modelling, and that the form of the hand and ear were unlike those of the master, while both in expression and movement, the figures were too devoid of life to be the work of Sandro. Again, both the Madonna and Child with Angels in the Museum of Naples, and the somewhat similar group formerly in the Hospital of Santa Maria Nuova in Florence and now in the Uffizi, which Dr. Ulmann and Professor Steinmann bring forward as proofs that at this period of his life Sandro followed Verrocchio unreservedly, are generally recognized as being inferior in style and quality to the other early works that we possess from his hand. In an able essay which has been lately republished, Mr. Berenson has convincingly shown that both of these Madonnas which so clearly " betray the hand of the imitator rather than that of the inventor of a style," are the work of a pupil of Botticelli's to whom he has given the name of Amico di Sandro.

第四章
サンドロ・ボッティチェリの作品において、15世紀前半にフィレンツェの芸術の流れを特徴づけた二つの主な傾向が見られた。ひとつには、彼は15世紀の巨匠の伝統を継承し、豊かな創案とフラ・フィリッポ・リッピの情動的感情を引き継いだ。もう一方では、彼はポライウォーロの工房の科学主義運動の流れに引き込まれ、構造的描写と金細工師からの物体の正確な表現に関する知識を得た。しかし、批評家の幾人かは第三の影響として、ボッティチェリの初期の作品には、現代的な、そしていくつかの点では、ポライウォーロのライバルであるアンドレア・デル・ヴェロッキオの影響を指摘する。アントニオとピエロのように、アンドレアは、主には金細工師かつ彫刻家であり、画家は第二の仕事であった。また、彼の偉大な弟子レオナルドのように、幾何学と数学と熟達した音楽家でもある勤勉な学徒だった。少年時代はドナテルロの助手をし、その後、ドナテルロを継承して、メディチ家の高配を得て著名な彫刻家を継承し、ジョヴァンニとピエロ・デイ・メディチの墓を製作するために雇われた。当時、サンドロはポライウォーロの工房で『剛毅』を描いていた。ヴェロッキオのとても精力的な性格は、感受性の高い若い芸術家に多少の影響を及ぼしたかもしれないが、ドイツの批評家らが主張するほどには、ボッティチェリがヴェロッキオと密接な関係にあると考える理由はない。例えばボッティチェリの伝記を10年前(1894年頃)に発表した最近のウルマン教授は、サンドロがアンドレアの助手として数年間働いていたことを重要視した。そしてボッティチェリの作品全体にこのヴェロッキオ親方の影響が認められると主張している。しかし、シュタインマン教授とシニョール・スピノなどの英国の著述家らがこの理論を採用して、ボッティチェリの聖母子の顔にヴェロッキオの影響を認めてもいるが、その主張は支持されない。ウルマン博士と彼の同調者たちが、幅広い額、厚ぼったい瞼、弓なりの強い眉、ヴェロキオ独特の聖母の広い鼻孔とふっくらした唇、そして御子のとりとめのない姿があるとした作品は、より慎重かつ綿密な批判によりサンドロの筆致に合わないと宣言したものだ。しかし、『剛毅』とある程度似ていて、ボデ博士がボッティチェリ作として受け入れた『バラの聖母』、モレルリによって否定された。モレルリは、御子の体が携帯表現が弱いと指摘した。 表現と動きの両方で、手と耳の形は匠のものと異なり、像はサンドロの作品となるには余りにも生命が欠けていた。かつてフィレンツェのサンタ・マリア・ヌオーヴァ病院にあり、その後ナポリ美術館に移り、現在はウフィッツィ美術館に所蔵されている『聖母子と天使』が、ウルマン博士とシュタインマン教授は、サンドロが率直にヴェロッキオに従ってきた時期の作品は、一般的には、彼が自ら描いてきた初期の作品と比べて様式や画質が劣っていると認められるべき証拠だと主張している。最近再出版された優れたエッセイでは、ベレンソンは確信を持って、これら二つの『聖母』が「画風の創始者でなく模倣者の手によるものだ」として、ベレンソンが「サンドロの友達、アミコ・ディ・サンドロ」と名付けたボッティチェリの弟子の作品であることを明確に示した。

CHAPTER IV
The more closely we consider these Madonnas, the more we shall see how far they fall short of genuine works of this period, such, for instance, as the Judith or the Chigi Madonna and with their rejection the argument of Sandro's training in Verrocchio's shop falls to the ground. But although there is no reason to think that Botticelli was ever one of Andrea's assistants, he was no doubt familiar with the great master's works. Verrocchio's bottega, which was one of the largest and most active in Florence, stood in the Cow-market, close to that of the Pollaiuoli, and Sandro and his comrades were doubtless intimately acquainted with all that was passing in the rival workshop. They knew the commissions which Messer Andrea received from wealthy patrons, and heard of each new picture or bronze which was executed under his direction, especially when, as in the case of the silver reliefs for the retable of the Baptistery, he was employed on the same works as Antonio Pollaiuolo. They saw the golden ball and cross for the summit of Brunelleschi(Filippo di ser Brunellesco)'s cupola brought out of Verrocchio's bottega and witnessed the memorable scene described by Luca Landucci in his Diary, when, on the 30th of May, 1471, they were placed on the top of the Duomo, to the solemn chanting of the "Te Deum". And there was one at least of Andrea's apprentices with whom Sandro was on very friendly terms.

第四章
 我々がこれらの『聖母』をより密接に考察すればするほど、この時期のサンドロ自身の真正の作品、例えば『ユーディット』または『キージの聖母子』、にどれだけ届かないかわかる。ヴェロッキオの工房でのサンドロの修行の結果の否定は、失敗に終わる。しかし、ボッティチェリがアンドレアの助手のひりとして働いていたかどうかはともかくとして、まちがいなく彼は偉大な巨匠の仕事に精通していた。ヴェロッキオの工房はフィレンツェで最大かつ最も活発な工房のひとつで、牛市場の近くに立地し、ポライウォーロの工房にも近かった。サンドロやその同僚たちは、疑いもなく、競争相手の工房のすべてのことを知っていた。彼らはヴェロッキオ親方が金持ちの支援者から受け取った金額を知っていたし、とりわけ、洗礼場の造り変えのための銀の浮き彫り場合のように、ヴェロッキオ親方がポライウォーロ親方と同じ作品に雇われていた時には、彼の指示の下で製作した新しい絵画や青銅彫刻のことをそれぞれ聞いていた。彼らはヴェロッキオの工房から金色の球と十字架が運び出され、ルカ・ランドゥッチが日記に書いた思い出深い場面である1471年5月30日に、「テ・デウム」の厳粛な詠唱のなかで、ブルネッレスキの造った丸屋根(ドウオモ)の頂上に据え付けられるのを見た。そこには、サンドロが親しくしていたヴェロッキオの弟子の一人がいた。

CHAPTER IV
This was Leonardo da Vinci, the son of the well-known notary Ser Piero, who had been apprenticed to Verrocchio about the time that Botticelli left Fra Filippo's service and returned to Florence. In the year 1472, Leonardo was admitted into the Guild of Painters, but he remained with Andrea several years longer, and was still working under him in the month of June, 1476. Although eight years younger than Sandro, Verrocchio's pupil already gave signs of the surprising genius that was to make him supreme among Florentine masters, and both his personal charm and his literary and musical tastes must have appealed in an especial manner to the future painter of the Primavera and illustrator of Dante. "The radiance of his countenance," writes Vasari, "rejoiced the saddest heart," and even dumb animals felt the fascination of his presence. The grace and refinement of his creations, the infinite variety and depth of his thoughts, could not fail to excite Sandro's interest. And the two young painters had one great aim in common and believed, as Leonardo notes in his "Trattato" that a good painter's chief object was to represent not only bodily forms but the thoughts of man's heart. Many were the discussions which the two friends had over the problems of perspective and technique which were occupying the thoughts of the men of that generation. In the pages or Leonardo's "Codex Atlanticus," still preserved in the Ambrosian Library, there is an evident allusion to one of these discussions. "Sandro!" he exclaims, "you do not say why the second row of objects appear in our eyes lower than the third." Leonardo, as Signor Edmondo Solmi remarks, was in the habit of jotting down on paper any ideas that came into his head, and in this passage, occurring as it does in a series of fragmentary notes on perspective, the writer is no doubt referring to some animated conversation on the subject with his old friend.

第四章
それは、ボッティチェリがフラ・フィリッポのもとでの仕事を辞めてフィレンツェに帰った頃、ヴェロッキオに弟子入りした、著名な公証人のセル・ピエーロの息子、レオナルド・ダ・ヴィンチだった。1472年にレオナルドは画家の聖ルカ組合から親方の資格を得たが、彼は引き続き数年の間、ヴェロッキオ親方のもとに留まり、1476年6月には彼の下で働いていた。サンドロより八歳は若いが、このヴェロッキオ親方の弟子はすでに驚くべき、またフィレンツェの親方たちの中で最高になるべき天才の兆候を示した。彼の個人的な魅力と彼の文学的および音楽的嗜好は、将来、『春』やダンテの神曲の挿絵を描く画家に特別な影響を与えたに違いない。ヴァザーリは次のように書いている。「彼の表情の輝きは、最も悲しい心さえも喜ばせた。そして口のきけない動物でさえ、彼の存在にうっとりさせられた」と。彼が創造するものの気品と洗練、思考の無限の多様性と深みは、サンドロの関心を引き付けずにはおかなかった。そして、二人の若い画家は共通の大きな目標、レオナルドが「手稿」に書いたように、優れた画家の主たる目的は身体的な形態だけでなく、人間の心の考えを表現することだということ、を持ち、信じていた。この二人の友人は、その世代の人々の思考を占めていた遠近法と技術の問題についてよく議論していた。ミラノのアンブロジアーナ図書館に保存されているレオナルドの「アトランティス文書(地図用紙に書き込まれた文書・図面の製本されたもの)」のページでは、これらの議論の一つに関する明らかな記述がある。「サンドロ!」 彼は声高に言う。「君は、なぜ第二列目の物体が、私たちの目に第三列目の物体よりも低い位置に見えるのかを、言わないのか」レオナルドは、シニョール・エドモンド・ソルミが指摘するように、彼の頭の中に想起したアイデアを紙に書き留めるという習慣があり、この部分では、遠近法についての一連の断片的な書き込みの中で見られるように、この書き手は間違いなく彼の親しい友人とのいくつかの生き生きした議論を引き合いに出している。

CHAPTER IV
The mention of Botticelli in this connection recalls a passage in the writings of Fra Luca Pacioli, in which he speaks of our painter as one of the few living artists who was thoroughly familiar with the science of perspective. In his treatise "Summa De Arithmetica e Geometria," published at Venice in 1494, this Umbrian friar, who was so intimately associated with Leonardo during his long residence at Milan, after speaking of his illustrious fellow-countryman, Piero della Francesca, as the foremost master of perspective then living, goes on to mention other distinguished painters who have "often held colloquies on this subject." "Such, for instance, are in Venice, the brothers Giovanni and Gentile Bellini, and in Florence Alexandro Boticelli, Filippino Lippi and Domenico Ghirlandaio, as well as Perugino, Luca of Cortona, Andrea Mantegna, Melozzo da Forli and his pupil Marco Palmezzano, whose works are all alike admirable in perspective and proportion, and by their style and manner of painting appear in our eyes to be not merely human but divine."

第四章
この関連でのボッティチェリへの言及は、フラ・ルカ・パチョーリは1494年にヴェネツィアで出版された彼の論文「代数幾何大全(スムマ、簿記論とも言われる)」で、画家ボッティチェリを、遠近法の科学に精通した少数の生きた芸術家の一人として語っていることを思い出させる。フラ・ルカ・パチョーリはウンブリア人の修道士であって、ミラノでの長い滞在の間にレオナルドと非常に親密に付き合っていた。彼はこの論文「スマム」において、同郷人で著名なピエロ・デラ・フランチェスカを、遠近法に関する主たる専門家として紹介し、続けて、「この遠近法について頻繁に対話をしている」他の著名な画家に言及する。「例えば、ヴェネツィアの兄弟、ジョバンニとジェンティーレ・ベリーニ、フィレンツェのアレッサンドロ・ボッティチェリ、フィリッピーノ・リッピ、ドメニコ・ギルランダイオ、ペルジーノ、コルトーナのルカ、アンドレア・マンテーニャ、メロッツォ・ダ・フォルリ(短縮遠近法の実践に成功)とその弟子マルコ・パルメッツァーノ。これらの画家の作品は遠近法や比例法においておしなべて素晴らしく、そして彼らの絵画の様式と手法によって私たちの目には、人間を超え神の領域にあるように見える」としている。

CHAPTER IV
The other passage in which Leonardo alludes to Botticelli is more generally known. It is to be found in the "Trattato della Pittura," and is the more remarkable since Sandro is the only painter whose name is mentioned in the course of the treatise. This time the writer recalls some occasion on which Botticelli had spoken disparagingly of the study of landscape as a secondary thing, which could easily be acquired, and was unworthy of serious effort on the painter's part. The remark is singular as coming from a master who has bestowed so much care on his backgrounds, and has painted such fair and varied landscapes in the Florentine Madonnas and Roman frescoes, in the Birth of Venus in the Uffizi, the Primavera of the Accademia, or the Adoration of the Magi at St. Petersburg. We can only suppose that Sandro must have dropped this contemptuous remark when his thoughts were intent on some great theme, or some failure to realize his conception had plunged him into a bit of despondency.

第四章
レオナルドがボッティチェリに言及しているもう一つの一文は、より広く知られている。これはレオナルドの「絵画論」にあるが、特筆すべきは、サンドロはその論文の中で言及されている唯一の画家であることだ。ここでは、筆者は、ボッティチェリが風景の研究を二次的なものとして軽視して話したことがあり、画家は風景のことについては容易く習得できるし過剰に手間をかけるのは意味がないと言っていたのを思い出している。その発言は、背景について非常に多くの時間を割き、フィレンツェの聖母やローマのフレスコ画、ウフィッツィの『ヴィーナスの誕生』や『春』、セント・ペテルスブルクの『東方三博士の礼拝』でも優れた多様な背景に腐心した画家からのものであった。私たちが想像できるのは、サンドロは、彼の思考が何か大きな課題にとらわれていたときに、あるいは、彼の目論見が失敗して、少し落ち込んでいるときに、この軽蔑的な発言をしてしまったのかもしれないということだ。

CHAPTER IV
"That painter," writes Leonardo, "will not be universal, who does not care equally for all things which belong to painting. For instance, if a man does not care for landscapes, he will count landscape-painting to be a short and simple process, as our Botticelli, who said that this study was vain, because by throwing a sponge full of different colours against a wall, you would leave a stain on that wall which would have the effect of a fine landscape. And that painter," adds Leonardo, not without a touch of scorn, would make very bad landscapes (tristissimi paesi).

第四章
レオナルドは次のように述べている。「画家は万能ではないから、絵画に関するすべてのことをみな同じに扱うことはしない。例えば、この分野の探求が無駄だと言った、わがボッティチェリ氏のように、人が風景を重要視しないなら、風景画を描くことを短く単純な作業と見做すことになる。壁画に対して色々な色のついたスポンジを投げることによって、その壁にしみを残せば、綺麗な風景の効果がでるということだろう。そして、その画家は」 レオナルドは付け加えた。「貶すつもりがないではないが、軽蔑の手紙ではなく、残念なことにとても悪い風景を描くだろう」と。

CHAPTER IV
In spite of these differences of opinion, the two young painters had in reality more in common than any other of the rising generation who were working in the rival bottega of the Vacchereccia. However different their aims and methods were, they were alike in their constant endeavour to attain ideal beauty and to give expression to the inner life of the soul. There can be little doubt that they influenced each other mutually, although the precise nature and degree of that influence is a problem that still remains to be solved. In his biography of Leonardo, the late M. Miintz has entered fully into the subject and pointed out several important motives which he considers Botticelli to have borrowed from his friend, to which we shall refer later. But certain characteristics of Sandro's early works undoubtedly bear a strong likeness to the style of Leonardo. The expressive features of his St. Sebastian, and of the angel with the strange smile in the Chigi Madonna, their thick clusters of curly locks, recall alike the heads of Leonardo and of his master Verrocchio, and would be pronounced by German critics to afford additional proof that Sandro worked at one time in Andrea's shop. This at least we may safely assert. A close communion of spirit bound the two artists together at this period of their career, and the evident efforts which Sandro was already making to express the finer and more subtle shades of feeling in his art, may have been in a measure due to his intercourse with Leonardo.

第四章
これらの意見の相違にもかかわらず、二人の若い画家たちは、ヴァッケレッチャ通りの競争相手の工房で働いていた新進の世代の他の誰よりも、実際に多くの共通点を持っていた。 彼らの目的や方法は異なっていたが、彼らは理想的な美しさを達成し、魂の内面的な生を表現する絶え間のない努力において似ていた。その影響の正確な性質と程度は依然として解決すべき課題ではあるが、相互に影響を与えたことは疑いがない。レオナルドの伝記で、最近のミーンツはこの主題に取り組み、ボッティチェリが彼の友人から借りたと考えているいくつかの重要なモチーフを指摘した。これについては、後ほど触れたい。しかし、サンドロの初期の作品のある種の特徴は、間違いなくレオナルドの作風に強く似ている。『聖セバスチャン』や『キージの聖母』の奇妙な笑顔の天使の表現力豊かな特徴は、彼らの重厚な束になった巻き毛の群れとともに、レオナルドとその師匠ヴェロッキオ親方の描く頭部を思わせる。こうしたことが、ドイツの批評家が、サンドロはアンドレアの工房で一度は働いたことのある証拠だと主張する根拠になった。これは少なくとも私たちが安全にそうだと言えるかもしれない。精神の密接な親交は、この時期の二人の芸術家を結びつけ、サンドロがすでにその芸術でより洗練された繊細な色合いを表現しようとしている明らかな努力は、レオナルドとの交流のせいであるかもしれないからだ。

CHAPTER IV
In 1472, the same year in which Leonardo became a member of the Guild of Florentine Painters, Fra Diamante, the Carmelite assistant who had accompanied Fra Filippo Lippi to Spoleto, returned to Florence after finishing his dead master's work in the Duomo of that city. He brought with him Filippino, the Friar's little son by the nun Lucrezia Buti, and placed the boy in the charge of Sandro Botticelli to learn the art of painting, as his father had desired. By this time Sandro was evidently an independent master, with a workshop of his own, and in the following year his merit, as we have seen, was sufficient to attract the notice of Lorenzo di Medici. His reputation soon spread beyond the walls of his native city, and a few months after he had completed his picture of St. Sebastian, he received an invitation from the Directors of the Duomo works at Pisa, who were desirous to see the decoration of the Campo Santo in that city completed without further delay.

第四章
1472年、レオナルドがフィレンツェの画家組合で親方の資格を授与された同年、フラ・フィリッポ・リッピがスポレートに行ったとき同行したカルメル会のフラ・ディアマンテは、フィリッポ・リッピが亡くなった後そのスポレートのドゥオモでの親方の仕事を済ませてフィレンツェに戻った。彼はフラ・フィリッポと修道女ルクレツィア・ブティの幼い息子のフィリッピーノを連れて来て、父親が望んでいたように絵画を学ばせるためにサンドロ・ボッティチェリのもとにその少年をあずけた。この頃までにサンドロは実際に独立して親方になっており、自分の工房を持っていた。翌年には彼の実績からロレンツォ・デ・メディチの目にとまって来ていた。彼の名声はすぐに彼の故郷の街フィレンツェの城壁を越えて拡がり、『聖セバスチャン』の作品を完成して数ヶ月後、彼はピサのドウオモの管理者から招待状を受け取った。彼らはピサの納骨堂が遅れなく完成しすることを期待していた。

CHAPTER IV
During the last six years, another Florentine master had been engaged in continuing the work begun in the previous century by Tuscan artists. This was Benozzo Gozzoli, who had also long enjoyed the favour of the Medici, and had recently decorated the chapel of their palace with his famous frescoes of the Procession of the Magi. But whether the Pisan magnates were not altogether satisfied with Benozzo's work, or whether they were anxious for the more speedy accomplishment of this great task, they invited Botticelli to Pisa, in order to judge for themselves if his powers were equal to so important an undertaking. Accordingly, in May, 1474, he paid a short visit to Pisa and received a florin for the expenses of his journey from the Superintendent of the Duomo works. The result of this first interview was that Sandro agreed to paint a picture of the Assumption for the Chapel of the Incoronata in the Cathedral, on condition that, if the work met with the approval of the ecclesiastical authorities, he would be employed to paint the same subject on the walls of the Campo Santo.

第四章
過去6年間、フィレンツェの別の親方が、トスカーナの芸術家によって前世紀に始まった作業を継続してきた。その親方とは、長い間メディチの支持を得ていたベノッツォ・ゴッツォリだった。直近では、『東方三博士の行列』の有名なフレスコ画でメディチ・リカルディ宮の礼拝堂を飾っていた。しかし、ピサの有力者がベノッツォの作品にまるで満足していなかったのか、または彼らが大規模な仕事のより迅速な達成を求めていたのか、彼らはボッティチェリをピサに招いて、彼の力がこの重要な仕事に適うかどうかを判断することになった。それで、1474年5月に、サンドロはピサへの短い訪問を行って、ドウオモの仕事の管理者から旅の経費のために1フロリンを受け取った。この最初の面談の結果、サンドロは大聖堂のインコロナータ(戴冠)教会の礼拝堂のために聖母被昇天図を描くことに同意した。そして、作品が教会当局の承認を得た場合には、彼は納骨堂の壁に同じ主題で描くために雇われることとなった。

CHAPTER IV
In July Sandro returned to Pisa and began to execute this honourable commission. During the next three months the archives of the Cathedral Chapter contain frequent entries of supplies of corn given to Sandro, surnamed Botticelli, as well as of payments of money for the purchase of ultramarine, which he had procured from Florence. But after September, 1474, these entries cease altogether, and Botticelli's name no longer appears in the registers. We can only conclude that the work was abandoned and the master's picture of the Assumption left unfinished, because, as Vasari writes, it did not satisfy either the painter or his employers. In all probability he was glad to return to Florence, where his reputation was already secured, and where a series of new and important works was awaiting him.

第四章
 7月、サンドロはピサに戻り、この名誉ある委託の仕事に取り掛かった。次の三ヶ月間、大聖堂参事会の記録には、ボッティチェリと名付けられたサンドロに与えられた食料と、フィレンツェから調達したウルトラマリン(高価な青絵具)の購入のための支払いが頻繁に入っている。しかし、1474年9月以降、これらの記入は完全に終了し、ボッティチェリの名前はもはや登録からはずされた。我々は、ヴァザーリが書いたように、画家か雇用者のいずれかが満足できなかったので、仕事が中断され、聖母被昇天図のサンドロの作品が未完成のままであると結論付けることができる。どうも、彼はフィレンツェに喜んで戻ったようだ。フィレンツェでは彼の評判はすでに確かなもので、一連の新しい重要な作品の要請が彼を待っていたのである。

CHAPTER IV
Soon after his return he may have executed the large tondo of the Adoration of the Magi, which is now in the National Gallery. The subject had become popular in Florence ever since, in 1423, Gentile da Fabriano, the Umbrian master, "whose hand," Michelangelo said, "was as gentle as his name," painted his great Adoration by order of Palla Strozzi, for the monks of Vallombrosa. Gentile had treated the old Christian story after the fashion of a mediaeval romance, surrounding it with all the pomp and splendour of those pageants that were so dear to the Florentine heart. He had borrowed motives from the Court life of the day, and introduced a gay troop of knights and pages, dogs and horses in the festal train. His example had been quickly followed by other artists, and Benozzo Gozzoli, in particular, had set forth the procession of the Three Kings in the most sumptuous style on the walls of the Medici Chapel. Sandro's own master, Fra Filippo, had been one of the first to adopt these fashionable motives. In one of his earliest works, the tondo in Sir Frederick Cook's collection at Richmond, the Carmelite friar introduced a vast number of richly-attired personages, with horses and dogs, into the scene, and at the same time cleverly arranged his composition to suit the circular form of his picture. This shape, which was to become so popular among Florentine artists in the latter part of the century, had hitherto been chiefly employed by sculptors, and was commonly used for bas-reliefs by Donatello and Luca della Robbia, but until this time had never, as far as we know, been adopted in painting.

第四章
彼はフィレンツェに戻った直後に、現在ナショナル・ギャラリーにある『東方三博士の礼拝』の大規模な円形画(トンド)の製作にとりかかったようだ。フィレンツェでは、この画題は、1423年にウンブリアのジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ親方が、フィレンツェの銀行家パラー・ストロッツィの求めで描いた『東方三賢王の礼拝』を描いて以降人気が出ていた。ジェンティーレ親方はヴァロンブローサの修道士で、ミケランジェロが、「親方の手は、名前のとおり優し(ジェンティーレはジェントルの意)かった」と言ったと伝えられる。ジェンティーレは、中世のロマンスの流儀に従い、フィレンツェ人の心になつかしい華やかな見世物や行列の栄耀栄華に取り囲まれた、古いキリスト教の物語を描いた。彼は当代の宮廷生活からモチーフを借りて、お祭りの行列に騎士団、騎士見習い団、犬と馬を加えた。すぐに他の芸術家もジェンティーレ親方の後に続いた。特にベノッツォ・ゴッツォリはメディチ礼拝堂の壁に最も豪華な様式で『東方三賢王の行列』を描いた。サンドロ自身の師匠、フラ・フィリッポ親方も、これらの当世風の主題を最初に採用した画家の一人になった。彼の最も初期の作品の一つ、サー・フレドリック・クックのリッチモンドでのコレクションの円形画(トンド)では、カルメリ会のは豪華に盛装した名士を多数登場させ、その所有の馬や犬までも画面に入れた。と、同時に、絵画の円形の形に合うように巧みに配置を工夫して画面を構成した。円形の作品はこれまでは、絵画では見られず、彫刻家、ドナテルロやルカ・デッラ・ロッビアが主に製作してきたものだが、フィレンツェの画家の間で今世紀後半に大人気になった。

CHAPTER IV
Botticelli's love for this subject was still greater than that of his contemporaries, if we are to judge from the frequency with which he painted it. Many are the versions which he has left us of this his favourite story, executed with the most different intentions and placed in the midst of the most varied surroundings. Sometimes he lays the scene in a rocky wilderness, sometimes in the heart of a pine-forest. In some cases he introduces classical remains and Roman arches, in other instances he allows the eye to roam over wide landscapes with rocky heights and distant seas. In the Uffizi altar-piece the legend of the Three Kings becomes an apotheosis of the house of Medici; in a later work it affords Sandro an opportunity for celebrating Savonarola's dream of a New Jerusalem on earth. Last of all, we see it transformed into a mystic vision of the Celestial Country, where bright-hued seraphs sing their glad carols and dance hand-in-hand on the clouds of heaven, and angels welcome martyred saints to their embraces.

第四章
ボッティチェリのこの画題に対する思いは、彼がそれを描いた頻度から判断するならば、同時代の画家の中でも大きかった。多くの作品が、彼がお気に入りの物語を私たちに残し、最も多様な意図で製作され、最も多様な環境の中に置かれた画題の作品となった。時には彼は岩場の荒野に、時には松林の中心に舞台を設定した。場合によっては、古典的な遺跡やローマのアーチを描きこむ場合もあるが、他の作品では、我々は岩山や遠い海が広がる景色を目にすることもある。ウフィッツィ美術館の祭壇画では、三人の王の伝説はメディチ家の神格化になる。後年の作品でサンドロは、地上に新しいエルサレムをというサヴォナローラの夢を祝う機会を得ている。最後には、天の国の神秘的な幻想に変貌している。明るい色の熾天使(セラフ)たちは、天の雲の上に喜んで祝歌を歌いながら踊り、天使たちは殉教した聖人を抱擁して歓迎する。

CHAPTER IV
Two at least of these manifold versions of the subject belong to the early days, when the influence of the Pollaiuoli was still the predominant feature of his art. The first was, as we have seen, the long panel in the National Gallery, painted about the year 1468. The second, which now belongs to the same collection, was evidently executed a few years later, and probably only finished after Sandro's return from Pisa in 1474. Like the earlier panel, this Adoration is still ascribed in the official catalogue to Filippino Lippi, and Dr. Richter is of opinion that it was the work of a follower of Botticelli rather than of the painter himself. But both Crowe and Cavalcaselle, who noticed the picture while it was still in the Fuller-Maitland collection, and the best Italian authorities, Morelli and Signor Frizzoni, as well as Dr. Ulmann and Mr. Berenson, have all declared it to be by the hand of Botticelli, and there seems no reason to doubt the attribution. This may indeed be the identical tondo of the Epiphany which Vasari saw in the house of the Pucci, that illustrious family which was so closely connected with the house of Medici, and Botticelli's work may have been ordered by the same Antonio Pucci who gave Antonio Pollaiuolo the commission for his great St. Sebastian.

第四章
この画題のこれらの多様な作品の少なくとも二つはポライウォーロの影響がまだサンドロの芸術に色濃くあった初期の時代に属する。最初のものは、我々が見たように、ナショナルギャラリー所蔵の1468年頃に描かれた長い板絵であった。同じナショナルギャラリーに属していた二番目の作品は、明らかに数年後に製作され、おそらく1474年のピサからのサンドロの帰還後に完成したものだ。以前の板絵と同様に、この『礼拝』はフィリッポ・リッピの公式目録に依然として帰属しており、リヒター博士はサンドロ自身ではなく、ボッティチェリの仕事を引き継いだ他の弟子の作品であるとの見解を示していた。しかし、その作品がフラー・メイトランド・コレクションに置かれていた間に気づいたクロウとキャバルカゼル、そして最高のイタリアの権威、モレリとシニョール・フリッツォーに、さらにウルマン博士とベレンソン博士の全てが、これがボッティチェリの手によるものと表明し、その帰属については疑う余地はないようだ。これは確かに、ヴァザーリがプッチ家で見た『公現祭』と同じものかもしれない。著名なプッチ家はメディチ家に非常に密接なつながりがあった。ボッティチェリの作品『聖セバスティアン』はアントニオ・プッチがポライウォーロ親方の工房に依頼していて、その代金はポライウォーロ親方に支払われていたのだ。

CHAPTER IV
Here Sandro, following his master's example, for the first time adopts the circular form, which he was afterwards to use with such excellent effect in some of his most popular compositions. As yet, however, he had not attained sufficient mastery to deal with this vast number of figures, and the general effect is somewhat confused and over-crowded. The Virgin and Child, St. Joseph, and the Three Kings who kneel before the Infant Christ, are placed exactly in the centre of the composition, an innovation which was afterwards adopted and improved upon by Leonardo. In the foreground are groups of youths conversing together with animated faces, and foreshortened horses with rich trappings and harness, in the style which Sandro had learnt from the Pollaiuolo. Other decorative details and homely incidents recall the genre painting of Fra Filippo and his school, and the crowded compositions of Benozzo Gozzoli. The long-tailed peacock perched on the marble column, the dog sitting upon his haunches by his master's side, as well as the trumpeters and buildings in the background, seem to have been directly taken from the frescoes in the Campo Santo of Pisa, where Botticelli had lately seen Benozzo at work. But Sandro's individuality breaks out, as is commonly the case, in many of the types and attitudes which he employs, and notably in the two figures in the left-hand corner of the tondo, which bear a marked resemblance to a similar group in the more famous Adoration which he painted a year or two later for the church of Santa Maria Novella. Before we go on to speak of this altar-piece, however, we must record a fresh commission which Sandro received from another quarter which was to bring him into close connection with the Medici and to lead to new and important developments in his career.

第四章
ここでサンドロは、師匠の例に従って、彼が後年で彼の最も人気のある作品のいくつかのように、この優れた効果を出すために円形画を採用した。しかし、彼はまだ膨大な数の人物を扱うには十分に熟練しているとは言えず、全般的にはやや混乱し過密な感がいなめない。聖母子、聖ヨセフ、そして御子キリストの前でひざまずいている三人の王たちは、画面構成の中心に正確に置かれる。この新しい手法は後にレオナルドによって採用され改良された。前景には若者たちが生き生きした表情で一緒に話を交わし、サンドロがポライウォーロから学んだ手法で豊かな飾りと馬具を持つ馬が克明に、また遠近法で奥行きを強調して描かれている。その他の装飾的な詳細や日常的な出来事は、フラ・フィリッポ派の風俗画、そしてベノッツォ・ゴッツォリの密集した構成を思い起こさせる。大理石の柱の上にいる長い尾の孔雀や、飼い主のそばで座り込む犬は、後景のラッパ吹きや建物も同様に、ボッティチェリが最近ベノッツォの仕事を見ていたその、ピサの納骨堂のフレスコ画から写されたようだった。しかし、サンドロの個性は、一般的にそうであるように、彼が採用している対象の多くの形態と態度に、また特に顕著なのは、円形画(トンド)の左隅の二人の人物に発揮されている。その二人の姿は、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会のために1年か2年後に描いた、より有名な『礼拝』におけるものと顕著な類似性が見られる。しかし、この祭壇画について話を続ける前に、サンドロがメディチ家と密接に関連し、彼の芸歴の中で新たな重要な発展につながるために、サンドロが別の方面から受け取った新しい委託料を記録しなければならない。



CHAPTER V

1474- 1476

The House of Medici.
- Cosimo and Piero's relations with artists.
- Lorenzo il Magnifico
- his love of art and letters.
- The Tournament of 1469.
- His brother Giuliano.
- Botticelli paints a banner of Pallas
for Giuliano's Tournament.
- Description of the painting
in contemporary documents.
- Inventories of the Medici Collections.
- Portraits of Lucrezia Tornabuoni,
of Simonetta Vespucci,
of Giuliano di Medici.



第五章

1474- 1476

メディチ家
ー コジモとピエロの芸術家たちとの関係
ー ロレンツォ・イル・マニフィコ(豪華王)
ー ロレンツォの芸術と文学への愛
ー 1469年の騎馬試合
ー 弟のジュリアーノ
ー ボッティチェリはジュリアーノの試合のために
アテナ女神(パラス)の旗を製作する
ー 現代の文献に置ける絵画の描写
ー メディチ家の所蔵物台帳
ー ルクレッツィア・トルナブオーニの肖像、
シモネッタ・ヴェスプッチの肖像、
及び、ジュリアーノの肖像

CHAPTER V
WHEN Sandro Botticelli first opened a workshop and entered on his career as an independent master, a new and brilliant era was dawning for his native city of Florence. Under the rule of Cosimo di Medici and his son, Piero il Gottoso, both art and learning had received the most liberal encouragement. Never before had there been a time when public buildings, churches and palaces, were raised and decorated on so large and splendid a scale, never were scholars and artists so generously patronized and so highly honoured as in these days. The members of this illustrious house not only lavished their wealth on monumental buildings and works of art, but took a keen personal interest in the men whom they employed. Humanists and poets were admitted into the family circle of the Palazzo in the Via Larga, and more than one artist of genius shared Cosimo's intimacy and was numbered among the friends of "the great man at the corner house." Filippo Brunelleschi was deeply attached to him, Michelozzo di Bartolommeo followed him in his exile to Venice, and when Donatello died he begged his friends with his last breath to bury him close to his great patron's tomb in the church of San Lorenzo, so that he might be near Cosimo in death as he had been in life. Even Fra Filippo's freaks and follies only provoked a smile from this indulgent patron, who took the lively Carmelite friar under his especial protection, and when those about him urged that the painter's delinquencies should be punished, replied that men of his marvellous genius were angels of light and must not be treated like beasts of burden! "A man intelligent above all others, full of devotion to God, just and fair towards his fellows, moderate in his own wishes and ambitions, active in his private affairs, but still more prudent and careful in the public business. He did not live for himself alone, but for the service of God and his country." Such was the character of the great citizen which Marsilio Ficino, the humanist whom Cosimo had placed at the head of his newly-founded Platonic Academy, wrote to his pupil, the young Lorenzo di Medici, after his grandfather's death.

第五章
サンドロ・ボッティチェリが初めて自分の工房を開き、親方として独立したとき、彼の生まれ故郷のフィレンツェで、新しく華麗な時代が始まった。コジモ・デ・メディチとその息子、ピエロ・イル・ゴットーゾ(痛風病みのピエロ)の統治下で、芸術と学問の両方が最も制約のない形での奨励を受けたのだった。この時より以前には、公共の建物、教会、宮殿などが盛大に建築され、装飾されたことは決してなく、また、学者や芸術家たちが気前よく支援され、高く評価されたことも決してなかった。この有名な一家の人々は、記念碑的建造物や芸術作品に惜しみなく富を費やしただけでなく、彼らがそのために雇用していた人間にも鋭い個人的関心を示した。古典文学研究家や詩人たちは、ラルガ街の宮殿の家族的集まりに呼ばれて、一人ならず多くの天才芸術家がコジモと親密さを分かち合い、「角屋敷の偉大な人」の友人の中に数えられた。フィリッポ・ブルネッレスキはコジモに深く結び付けられていた。ミケロッツォ・ディ・バルトロメオはコジモが1433年にヴェネツィアへ追放されたとき、コジモのあとに追随した。ドナテッロは死んだとき、彼は聖ロレンツォ教会の自分の守護者の墓の近くに自分を埋葬して、コジモの生前の時と同じようにそばにいられるよう、周りの友人たちに息を引き取る前に言い残した。フィラ・フィリッポの奇行や愚行の数々でも、この寛大な支援者を微笑させただけだった。コジモは活気に満ちたカルメル会の修道士を特別な保護の下に置いたのである。コジモの周辺のものたちが、コジモにこの画家の非行を咎めるように進言しても、彼のようなすばらしい天才は光の天使であり、牛馬のように扱われてはならないと答えた。「他の誰よりも知的で、神に献身し、仲間に公正で公平で、自らの希望と野心が穏やかで、私事においては活発であるが、公的な仕事ではもっと賢明で慎重な人。こうした人は自分のためではなく、神とその国のために生きたのだ」こうしたものが大市民の特質であると、コジモが新たに設立したプラトン・アカデミアの指導者にあてた古典文学研究家マルシリオ・フィチーノは、自身の弟子である、ロレンツォ・デ・メディチに祖父であるコジモの死後に書き送った。

CHAPTER V
Cosimo's elder son, Piero, shared his father's refined tastes, and in spite of continual ill-health, took keen interest in the artists whom he employed. From his favourite villa of Careggi, where he was constantly confined to his couch by acute rheumatic gout, he addressed letters to the painters who were at work in the Medici Palace and personally superintended the decoration of the chapel and halls. The kindliness of his nature and the affection which he inspired in the artists who were in his service is shown by the letters of such men as Benozzo Gozzoli or Domenico Veneziano, who address Piero as their dearest friend - Amico mio singularissimo - and make the most anxious inquiries after his health. But Piero only survived his father five years, and both his own sufferings and political troubles both at home and abroad interfered with many of his artistic schemes. He died on the 3rd of September, 1469, at the age of fifty-three, and his elder son Lorenzo succeeded with general consent to the position which his father and grandfather had occupied at the head of the State. At this time Lorenzo, who had been born on the 1st of January, 1449, was just twenty-one, and had already given signs of the talents and wisdom which made his future career so remarkable. Under the care of his able and accomplished mother, Lucrezia Tornabuoni, both he and his younger brother Giuliano had received an excellent education and had been trained by the foremost scholars in all the learning of the day. Gentile de' Becchi of Urbino, the eminent Latinist, Marsilio Ficino, the great philosopher and translator of Plato, and Cristoforo Landino, the learned commentator of Virgil, and Dante were his principal teachers. Luigi Pulci, the poet of the " Morgante " and the witty writer of epigrams, Matteo Franco, were among his constant companions. His genuin e love of poetry found expression in many charming verses, and Pico della Mirandola, who was no mere courtly flatterer, declared the Magnifico's poems to be equal to those of Dante and Petrarch. At the same time, Lorenzo's keen sense of natural enjoyment made him take delight in pleasures and sports of every description, in music and dancing, in hunting and all knightly exercises. The tournament which was held on the piazza in front of Santa Croce at the Carnival of 1469, a few months before Lorenzo's marriage to Clarice Orsini, was the most brilliant spectacle which had been seen in Florence for many a long day. On that occasion the young Medici rode into the lists in a gorgeous suit of red and white silk mounted on a horse given him by King Ferrante of Naples, with red and white velvet trappings embroidered with pearls. The silken scarf across his breast was embroidered with his device, Le temps revient, wreathed in fresh and withered roses. "In order to follow the custom of the day and do as others," says Lorenzo in the short memoir which he wrote in 1471, "I held a tournament on the Piazza Santa Croce with great splendour and at much expense. I find that it cost about 10,000 gold ducats. Although I was not very strong or skilled in jousting, the first prize was awarded to me, a helmet inlaid with silver and adorned by a figure of Mars."

第五章
コジモの長男、ピエロは、父親の洗練された趣味を共有し、病気がちにもかかわらず、お抱えの芸術家に熱心な関心を示した。激しいリウマチ性の痛風の療養のためにいた、彼の好きなカレッジ別邸から、メディチ宮殿で働いていた画家に手紙を送って、礼拝堂と広間の装飾を自分で指揮した。彼の仕事に携わった芸術家に与えた彼の生来の優しさと愛情は、ベノッツォ・ゴッツォリやドメニコ・ヴェネツィアーノのような人々への手紙のなかに示されている。彼らはピエロを最も親愛なる友人(アミコ・ミオ・シングラリシモ)と呼び、その健康のことをとても心配していた。しかし、ピエロは父親の死後を五年間しか生きなかった。彼自身の病苦と国内外の政治的困難の両方が彼の芸術の計画の多くに影響を及ぼした。ピエロは53歳の時、1469年の9月3日に死亡した。彼の長男ロレンツォは父と祖父が国家元首として占めていた位置を、多くの広い同意を得て継承した。この時1449年1月1日生まれのロレンツォは、ちょうど21歳(満20歳)だった。しかし、すでに将来の重責を担うに足る才能と知恵の兆候を示していた。彼のよくできてしっかりした母親ルクレツィア・トルナブオーニの加護のもと、彼と彼の弟ジュリアーノはどちらも優れた教育を受け、どの分野でも当代の一番の学者たちの薫陶を受けていた。ウルビーノのジェンティーレ・デ・ベッキ、著名なラテン語研究家、マルシリオ・フィチーノ、偉大なプラトン哲学者・翻訳者、クリストフォロ・ランディーノ、ウェルギリウスの博学な論評者、そして、ダンテが、彼らの主たる教師であった。さらに、ルイージ・プルチ、「モルガンテ(イタリアの叙事詩、巨人にしてオルランドの忠実な従者)」の作者・詩人やマテオ・フランコ、警句の機知に富んだ作家も、いつもの仲間に加わっていた。彼の真に詩を愛する心は、多くの魅力的な詩句に表現を見つけた。そしてピコ・デラ・ミランドラは、単なる宮廷的お世辞屋というわけではなくて、本当にロレンツォ・イル・マニフィコの作品をダンテとペトラルカのものと同等の素晴らしさだと賞賛した。同時に、何事も自然に楽しむロレンツォの鋭い感覚は、すべての娯楽や運動に、音楽や踊りに、狩猟や騎士にふさわしいすべての技能演習に、喜びを彼自身に感じさせた。1469年のロレンツォがクラリス・オルシーニと結婚する数か月前に、謝肉祭でサンタ・クローチェ教会前の広場で開催された騎馬試合は、長い間フィレンツェで見られなかった見事な催しだった。その時、若いメディチはナポリ王のフェランテから贈られた真珠に刺繍で縫い込んだ赤と白のビロードの飾りを付けた馬に乗り、赤と白の絹の豪華な服を着て、試合場に現れた。彼の胸にかかった絹のようなスカーフには、新鮮なバラと枯れたバラで飾られた、「時はめぐりぬ(Le temps revient)」の図柄が刺繍されていた。「今日の習慣を守り、他の人たちと同じようにするために、」1471年に書いた短い回想録のロレンツォは次のように述べている。「私は、サンタ・クローチェ広場で開催された騎馬試合を大喜びで多くの費用をかけて開催した。私はそれに金で約一万ドカートがかかることがわかった。私はそれほど強くないし馬術に熟練してはいなかったが、最初の賞は私に与えられた。カブトには銀が象眼されに軍神マルスの姿が飾られていた」

CHAPTER V
But even at this early age Lorenzo did not waste his days in mere amusements. During the last years of his father's life he took a prominent part in the management of public business, and displayed a prudence and capacity which fitted him to assume the independent control of the State. All eyes were now turned to him as the natural successor to the exalted but unofficial post which Cosimo and Piero had held during the last thirty-five years. Lorenzo himself has described the offer which was made him by the leading citizens of Florence in a passage in his memoir, which is of interest: "On the second day after my father's death the most distinguished officers of the State and the chiefs of the ruling party came to our house to express their sorrow for our loss and to request me to undertake the administration of the government of the city as my father and grandfather had done till now. This proposal seeming contrary to my natural instincts - for I was then only twenty-one - and entailing much labour and danger, I accepted it very unwillingly, and only for the sake of protecting our friends and fortunes, since in Florence it is difficult to possess wealth without retaining "political influence." "So far," he adds, writing" two years later, ”everything has succeeded to the honour and satisfaction of all parties, not because of any wisdom on my part, but by the grace of God and owing to the wise measures adopted by my fathers."

第五章
しかし、この若年時代においてさえ、ロレンツォは単なる遊びで彼の日々を無駄にしなかった。 彼の父親の生涯の最後の数年の間に、彼は公的業務の管理において顕著な役割を果たし、皆が国家の支配を彼に一任するに相応しい賢明さと器の大きさを示していた。すべての目は今、コジモとピエロが過去35年間、執いていた位は高いが公式でない立場への自然な後継者としての彼に向けられていた。ロレンツォ自身が彼の回想録の一節で、フィレンツェの指導的な市民が彼に申し出た内容を説明している。これは興味深いものだ。「父の死後2日目に、フレンツェ国家の最も著名な役職にある人と政権支持派の長が父の死への弔意を表すために私たちの屋敷に来た。そしてその時、父と祖父が今まで行っていたように、私に市政府の行政を引き継ぐように依頼した。私はまだ21歳にすぎず、まだ多くの修練と危機に対する経験をつけなければならないことから、この要請は私の生来の勘では受け入れがたいもののように見えた。が、私たちの友人や財産を守るためだけに、私はその要請を大変渋々ながら受け入れた。フィレンツェでは『政治的影響力』を保持することなく、富を維持することは困難だからだ」彼は二年後にさらに書き加えた。「これまでのところ、全ての人々の評価を得、また満足してもらっていて、皆うまく運んでいる。しかしこれは、私の知恵によるものではなく、神の恩寵によるものであり、また父たちによって賢明に作り上げられて来た制度によるのである」

CHAPTER V
The young Medici, it soon became evident, as Guicciardini remarks, intended to be lord and master in the city, and began to assert himself on every occasion. "A ruler", he has said in his drama of San Giovanni and Paolo, "must establish his authority on a firm footing in the first few days of his reign." Lorenzo certainly acted on this principle. He was convinced that his sway was necessary for the good of the State, and neglected no means of strengthening his position. From the moment that he took up the reins of government he determined to surround himself with a splendid court, and showed himself a generous and enlightened patron of art and letters. Marsilio Ficino and the older humanists who had enjoyed Cosimo's favour were invited to hold meetings of their Academy in the palace of the Via Larga, and celebrated Plato's birthday in the gardens of the Medici villa at Careggi, while the younger scholars and poets were attracted to Florence by a patron whose love of antiquity was as genuine as their own, and who himself wrote Latin verses worthy to rank with their best productions. Niccolo Valori, one of his contemporaries, describes the great rejoicing with which Lorenzo received the newly discovered bust of Plato that was sent him by Girolamo Roscio, and tells us how, when he was oppressed with the burden of public affairs, the contemplation of some noble Greek marble would suffice to restore his serenity of mind. When he went to Rome in 1471, to assist at the coronation of Pope Sixtus IV, the most memorable thing recorded in his memoir is that he brought back with him two marble busts of Augustus and Agrippa with which the Pope presented him, as well as a chalcedony cup and a number of medals and cameos which he had purchased there. So fine was his taste in these matters and so passionate his love for Greek and Roman art, that at the time of his death the collection of antique marbles and gems in the Medici Palace and in the Casino and gardens of San Marco was the finest in the world. From his early youth, his biographer Fabroni tells us, the title of Magnifico, which was commonly used in addressing princes and nobles, was applied to Lorenzo by universal consent in recognition of the grandeur of his character and the liberality of his actions. Architects and sculptors, painters and goldsmiths, alike found in the Magnifico a splendid and generous patron who had inherited the grand traditions of his ancestors, and grudged no expenditure on public monuments and works of art.

第五章
すぐに明らかになったことだが、若いメディチは、フランチェスコ・グイチャルディーニが指摘したように、都市の支配者であり指導者であろうとして、あらゆる機会に自分自身を主張し始めた。「支配者は」グイチャルディーニが自作のサン・ジョバンニとパオロの戯曲で「治世の最初の数日間のうちに確固たる権威を確立しなければならない」と述べている。彼が統治者となった瞬間から、彼は周りを優秀な全廷臣で固めることを決意し、寛大で啓蒙された芸術と文学の守護者であることを示した。コジモと親交のあったマウリシオ・フィチーノら年上の古典文学者は、ラルガ街のメディチ宮殿でアカデミアの会合を開催するよう招かれ、カレッジのメディチ別邸の庭でプラトンの誕生日を祝った。古代への愛が自分たちのものと同じに本物で、自身が彼らの仲間の間でも最良の作品となるラテンの詩句を書くような守護者の存在によって、若い学者と詩人は、フィレンツェに惹かれた。彼の同時代人の一人であるニッコロ・ヴァロリは、ロレンツォが、ジロラモ・ロッシオから新しく発見されたプラトンの胸像を送られたとき、大変喜んだことについて語り、公務の負担に圧迫されたとき、ロレンツォは高貴なギリシャの大理石像を思うことで、いかには癒されたであろうか、私たちに伝えている。シクストゥス四世の戴冠式を支援するために、ロレンツォが1471年にローマに行ったとき、彼の回想録で最も記憶に残るものは、法王から拝領したアウグストゥスとアグリッパの二つの大理石の胸像と、あわせてローマで購入した玉髄(カルセドニー)の杯や、メダルやカメオなどを持ち帰ったことだった。ギリシャとローマの芸術に対し優れた審美眼を持ち強い情熱を燃やしていたので、彼が死亡する頃には、メディチ宮殿とサン・マルコの小邸宅とその庭園での古代の大理石像や宝石のコレクションは世界で最も素晴らしくなっていた。彼のとても若い頃から、伝記作家ファブローニによれば、王子や貴族に言及するのに一般的に用いられていた、イル・マニフィコ(豪華王)の称号は、彼の性格の偉大さと彼の行いの公平無私さを認識して、広い人々の同意を得て、ロレンツォに与えられていた。建築家と彫刻家、画家と金細工師も同様に、イル・マニフィコに、彼の先代、先々代の偉大な伝統を受け継いだ素晴らしく寛大で、公共の記念的建造物や芸術作品に支出を惜しまない、守護者を見たのだった。

CHAPTER V
"I find from a quarto account book in my possession," wrote Lorenzo in a memorandum of 1472, "that from 1434 down to the present time, we have spent an almost incredible sum of money, amounting to 663,755 ducats in public works, charities and contributions to the taxes. But I do not regret this expenditure, although many persons think that we should have done better to have kept part of this money in our own purses, for I consider the money to have been well spent, since it has helped to promote great public objects."

第五章
1472年の覚書でロレンツォは次のように書いている。「所有している会計帳簿によれば、1434年から現在に至るまで、我々は驚くべき多額の資金を支出した。その額は、公的な事業、慈善事業への寄付、税金で、663,755ドゥカットに相当する。しかし、私はこの支出を後悔していない。多くの人が自分の財布にこのお金の一部を残しておくべきであると思っただろうが、私は資金は有効に費やされ、大きな公的な目的推進に大いに役立っているからだ」

CHAPTER V
Nor was Lorenzo's patronage confined to Florentines of distinction. Scholars and painters in all parts of Italy begged him to honour them with commissions or to help them in bad times and difficult moments. We find Andrea Mantegna writing from the court of the Gonzagas at Mantua to place his services at the Magnifico Lorenzo's disposal, and at the same time beg for a trifling gratuity to enable him to build a new house for himself and his family. His advice on artistic questions was eagerly sought after by other princes. The Kings of Portugal and Hungary, of France and Naples, Ercole d'Este, Lodovico Gonzaga and Lodovico Sforza alike applied to him for architects and painters to build and adorn their palaces. It was Lorenzo who recommended Leonardo to the Moro and Luca Fancelli and Giuliano di San Gallo to the King of Naples, and who sent Antonio Pollaiuolo and Filippino Lippi to Rome. "Since the Magnifico has sent the man to us," exclaimed Cardinal Caraffa when the Florentine painter arrived, "I would not change him for Apelles himself!" A patron with knowledge so wide and perception so keen could not fail to appreciate the genius of Sandro Botticelli, and to recognize how admirably fitted he was by nature for the decorative work which Lorenzo and his cultured circle required from the painters of their age. Both as the favourite pupil of Fra Filippo Lippi, that spoilt child of the Medici, whose talents had been held in such high esteem by Cosimo and his sons, and as the skilled assistant of Antonio Pollaiuolo, who was so constantly employed by three generations of the house of Medici, Sandro needed no introduction to Lorenzo's notice. Already, towards the close of 1473, the master had, as we have seen, received an order to paint a St. Sebastian for this august patron. In the following year, after he had returned from his unsuccessful visit to Pisa, he received a new commission from the Magnifico's brother, Giuliano di Medici.

第五章
ロレンツォの支援はフィレンツェ国内に限定されていなかった。イタリア全土の学者や画家たちは、彼に資金援助を求めたり、不景気の時や困難な時期に助けてくれるよう懇願した。アンドレア・マンテーニャは、マントヴァのゴンザガの宮廷から、ロレンツォ・イル・マニフィコの下で働きたい、また、自分の家族のために新しい家を建てるための少しでも援助を受けたい、と手紙で伝えた。芸術的な問題に対する彼のアドバイスは、他国の王子たちにも熱望されていた。ポルトガル、ハンガリー、フランス、ナポリ、フェラーラ公エルコレ1世・デステ、マントヴァ公ルドヴィーコ3世・ゴンザーガ、ミラノ公ルドヴィーコ・スフォルツァといった王たちは、宮殿を建て、飾るための建築家や画家について彼に助言を求めた。ロレンツォはレオナルド・ダ・ヴィンチをイル・モーロ(ミラノ公ルドヴィーコ・スフォルツァ)の許へ、建築家のルカ・ファンチェリやジュリアーノ・ダ・サンガッロをナポリの王に推薦し、アントニオ・ポライウォーロとフィリッピーノ・リッピをローマに送った。フィレンツェの画家が到着したとき、「イル・マニフィコがその画家を私たちに送ったのだから」と、カーファナ枢機卿は「私は例え古代ギリシアの有名な画家アペレスが来るといっても、その画家を変えないだろう」と叫んだ。知識が幅広く、感覚が鋭い文化の守護者は、サンドロ・ボッティチェリの天才を見過ごすはずがなかった。また、ロレンツォと彼の古典文学の集まりの人々がその時代の画家から要求する装飾的な作品のためにサンドロが生まれつきいかに素晴らしく適合していたかを認識しないわけがなかった。コジモと彼の息子たちによって高い評価を得てきたメディチ家の甘やかされた子供のようなフラ・フィリッポ・リッピのお気に入りの弟子として、サンドロは三世代にわたるメディチ家が重用して来たアントニオ・ポラウイオーロの熟練した助手として、ロレンツォに改めて紹介される必要はなかった。既に、1473年の終わりに向かって、ボッティチェリ親方は、見てきたように、この威厳のある守護者のために、聖セバスチャンの製作を委託された。翌年、不成功だったピサへの訪問から戻った後、彼はイル・マニフィコの弟、ジュリアーノ・デ・メディチから新しい仕事の依頼を受けた。

CHAPTER V
The second son of Piero was four years younger than Lorenzo, and was endowed with those personal attractions which his elder brother lacked. Tall and handsome, active and muscular, he excelled in all knightly exercises, in riding and wrestling, throwing the spear and tilting. While Lorenzo was decidedly plain with weak eyes, a broad nose, large mouth and sallow complexion, Giuliano's fine black eyes, curling dark hair, olive skin, and animated expression gave him a distinctly attractive and picturesque appearance. Although inferior to Lorenzo in ability and intellect, he inherited the refined taste of his family, was fond of music and painting, and wrote poetry which Poliziano describes as full of thought and feeling. From his boyhood Giuliano had been the darling of the people, and his reckless courage in the chase or tournament, his gay manners and courteous bearing made him a favourite with all classes. Poliziano and Machiavelli both tell us that he was the idol of the Florentines, and Paolo Giovio speaks of him as the prince and leader of the gilded youth of his day. But he was always loyal and affectionate to Lorenzo, and no shadow of jealousy or suspicion ever seems to have clouded the excellent understanding that existed between the brothers. While the elder of the two devoted his time and attention to the management of public affairs, the younger hunted and jousted and wrote verses in praise of fair ladies, and took a leading part in those pageants and amusements which delighted the eyes of Florence.

第五章
 ピエロの第二の息子ジュリアーノはロレンツォより4歳年下で、彼の兄にはない個人的な魅力に恵まれた。背が高くてハンサムで、活発で筋肉質な彼は、すべての騎士に相応しい運動、騎馬と格闘、槍投げ、馬上槍試合に秀でていた。 ロレンツォは、明らかに地味で、目が弱く、鼻が広く、口が大きく、血色が悪かったが、これに対して、ジュリアーノは美しい黒い眼、黒髪、オリーブ色の肌、豊かな表情を持ち、はっきりと魅力的で美しい容貌を備えていた。彼はロレンツォの能力と知性には及ばなかったが、彼の家族の洗練された趣味を継承し、音楽と絵画が好きで、詩も書いたが、この詩をアンジェロ・ポリツィアーノは思考と感情に満ちていると表現した。少年時代からジュリアーノは人々の人気の的であり、狩猟や騎馬試合での彼の恐れをしらぬ勇気、彼の陽気な振る舞い、そして礼儀正しい態度で、彼はすべての階層の人々から好かれていた。ポリツィアーノとニッコロ・マキャヴェッリは、彼がフィレンツェ人の憧れの的だったと教えてくれる。また、パオロ・ジョヴィオは彼をその時代の上流階級の青年の代表あるいは王子として描いている。しかし、彼は常にロレンツォに忠実で愛情を持っていた。嫉妬や疑惑の影は、兄弟の間に存在する優れた理解を覆うことはまったくなかった。二人の兄弟の兄の方は公務の管理に専念していたが、若い弟は狩猟と騎馬試合に熱中し、美しい婦人を称賛する詩を書き、フィレンツェの人々を喜ばせた祭りや娯楽の主役を買って出た。

CHAPTER V
As Lorenzo's Tournament had been given in fulfilment of a promise which he made to the beautiful Lucrezia Donati, when she gave him a wreath of violets at Braccio Martelli's wedding feast, so now Giuliano held a Giostra in honour of another fair lady, "la bella Simonetta," the young wife of his friend, Marco Vespucci. This daughter of a noble Genoese family, who at sixteen became the bride of Piero Vespucci's son, one of the most faithful followers of the Medici, had inspired the handsome Giuliano with a romantic devotion similar to that of Dante for Beatrice or of Petrarch for Laura. He composed verses in praise of her beauty and goodness, invoked her name when he rode in the lists, and made her the object of the Platonic passion which Poliziano celebrates in his famous poem. Giuliano's Tournament was held on the 28th of January, 1475, on the same Piazza di Santa Croce where Lorenzo's Giostra had taken place six years before. Then Piero had been alive, but now his two sons were the representatives of this illustrious house, and the stately pageant which gratified the hearts of the Florentines, afforded a fitting opportunity for celebrating the glories of the Medici brothers and their accession to supreme power.

第五章
ブラッチョ・マルテリの結婚式の饗宴で美しいルクレツィア・ドナティがスミレの花の花輪をロレンツォに授けた時、騎馬試合での勝利を彼女に約束したのだが、それが成就したように、ジュリアーノは友人マルコ・ヴェスプッチの若い妻である美しきシモネッタを称えるために、今度はジュリアーノが騎馬祭(ジオストラ)を開催した。シモネッタは、ジェノヴァの貴族の出で、16歳の時、ピエロ・ヴェスプッチの息子マルコの花嫁になった。 ヴェスプッチ家はメディチ家の最も忠実な支持者のひとつであった。シモネッタは、ダンテのベアトリーチェに対する、あるいはペトラルカのローラのためのロマンチックな愛情を美男子のジュリアーノに起こさせた。彼は彼女の美と徳を称賛する詩句を作って、彼が試合場に登場した時に、彼女の名前を呼んで、彼女を有名な詩でポリツィアーノが祝うプラトニックな情熱の対象にした。ジュリアーノの騎馬試合は、1475年1月28日、ロレンツォの騎馬祭(ジオストラ)が六年前に行なわれた同じサンタ・クローチェ広場で開催された。その頃、ピエロはまだ存命だったが、今は彼の二人の息子がこの著名な一家の代表者だった。そして、フィレンツェ人の心を満足させた堂々たる祝祭行事はメディチ兄弟の栄光と最高権力への加入を祝う機会を与えた。

CHAPTER V
Nothing which could add beauty or splendour to the show was neglected. Signor Poggi has recently published a document, which he discovered in the Magliabecchiana Library, giving several interesting details of the combatants who took part in the Giostra, and of the armour which they wore and the banners and devices that were borne before them. Seven youths of the noblest families in Florence, clad in richest apparel, resplendent with silks and jewels, with pearls and rubies, entered the lists that day; Paolo Antonio Soderini, Piero Guicciardini, the cousin of the historian, who left his books, sorely against his inclination, and joined in the tourney, at Lorenzo and Giuliano's urgent entreaty, Benedetto di Nerli, Luigi della Stufa, Piero degli Alberti and Giovanni Morelli. Each rider was accompanied by twenty-two youths in jewelled armour, and followed by a troop of men-at-arms, while a page in sumptuous attire bore a standard with his chosen device before him. As in Lorenzo's tournament, each cavalier had the image of his lady-love represented on his banner, so on this occasion Giuliano and his rivals each had the effigy of his mistress borne before him. The best artists in the city were employed, and there was quite a stir in the workshops along the banks of the Arno. Giuliano's armour and helmet were exquisitely wrought by Michele Bandinelli of Gaiuole, a talented goldsmith who served the Medici during many years, and whose wife, Smeralda, had her portrait painted by one of Botticelli's assistants about this time. A still more illustrious artist, Andrea del Verrocchio, painted the banner of another of the competitors, Giovanni Morelli.

第五章
催事に美しさや素晴らしさを加えてくれるものなら何でも採用された。シニョール・ポッジは最近、マリアベッキアーナ図書館で発見した文書を公開し、騎馬祭(ジオストラ)に参加した競技者、及び彼らが着用した装備および旗印や工夫についての興味深い詳細をいくつか示した。その日、フィレンツェで最も有力な家系の若い世代の七人の裕福な衣服を着た若者は、真珠とルビーの宝石の飾りとシルクとでまばゆく輝いて、試合場に入った。パオロ・アントニオ・ソデリニやピエロ・グィッチャルディーニ(歴史家のいとこ、気が進まなかったようだが、ロレンツォとジュリアーノに急に頼まれて、参加)、ベネデット・ディ・ネルリ、ルイジ・デラ・ストゥファ、ピエロ・デリ・アルベルティ、そしてジョヴァンニ・モレリが参加した。各騎手は、宝飾の鎧を着た22人の若者を伴い、武具に身を包んだ兵隊が続いていた。豪華な衣装の少年が自分の前に目印のの旗を支え持っていた。ロレンツォの騎馬試合の時に、各騎士ははそれぞれの旗に描かれた女性の愛の印を持っていたように、今度もジュリアーノと彼の競技相手はそれぞれ女神の姿を持っていた。フィレンツェの最高の親方たちが委託されて、アルノ川沿いの工房はそれぞれかなり忙しかったようだ。ジュリアーノの鎧と兜は、長年にわたりメディチに奉仕した才能豊かな金細工師、ガイオーレのミケーレ・バンディネリによって精巧に作られた。彼の妻、スメラルダは、ボッティチェリの助手の一人(訳者注:ボッティチェリ本人の作と現在は言われている)が描いた肖像画を持っていた。さらに有名な親方アンドレア・デル・ヴェロッキオは、他の騎手のジョバンニ・モレリの旗を描いた。

CHAPTER V
The figure which he was desired to represent was that of a maiden robed in white on a crimson ground, with a spiritello " or winged sprite - the boy Cupid - armed with his bow, and holding a pot of flowers in his hand, standing on the rock above. Other ladies, in the forms of nymphs and goddesses, clad in bright and varied hues, and bearing the mottoes of the respective knights, were represented on the different banners. Only Piero Guicciardini, who preferred humanist studies to the society of fair ladies, chose Apollo slaying the Python for his device. But Giuliano's mistress was represented in a singularly beautiful and elaborate style.

第五章
ヴェロッキオが表現したいと思っていた姿は、真紅の地に白い衣装を着た少女のものである。あわせて、弓を携え花束を持ち上の岩に立つ翼のある小妖精キューピッドも描かれた。別の女性の姿では、妖精と女神の形をしていて、明るく色々な色合いの衣装で、それぞれの騎士の銘を持って、旗で表された。美しい女性との付き合いより人文主義的研究を優先していたピエロ・グィッチャルディーニは、パイソンを退治するアポロを彼の旗印に選んだ。しかし、ジュリアーノの女神は、並はずれて美しく手の込んだ表現だった。

CHAPTER V
"The banner of Giuliano," we read, "was of blue taffeta (canvas), with the rising sun in the heavens, and in the centre a large figure of Pallas, wearing a vest of fine gold, a white robe and blue buskins, with her feet resting on the flames of burning olive branches. On her head she wore a helmet, under which her rippling locks flowed loose on the breeze. In her right hand she held a jousting lance, and in her left the shield of Medusa. Her eyes were fixed on the sun, and in the meadow of flowers where she stood, was the god of love, bound by golden cords to the trunk of an olive tree. On the boughs of the tree was written this motto: " La sans pareille."

第五章
ジュリアーノの旗は、青いタフタ(こはく織りキャンバス地の布)に、天に浮かぶ太陽があり、中央にはアテナ女神パラスの姿が大きく写され、金色の前飾り、白い衣服と青い房を身に着け、オリーブの枝を燃やす炎の上に足を置いていた。頭には兜を被り、その下で波打つ巻き毛が風にゆれた。右手で彼女は騎馬試合の槍を持ち、左手にはメデューサの盾があった。彼女は太陽を見つめていて、立っていた花の草原にはオリーブの木の幹に金色の縄で縛り付けられた愛の神アフロディーテがいた。木の枝には「無敵」という銘が書かれていた。

CHAPTER V
This description of Giuliano's banner agrees closely with the imagery of Poliziano's famous verses in honour of the Giostra. The poet speaks of the dream which comes to Giuliano in his sleep, and tells us how the hero sees a vision of his lady, Simonetta, wearing the armour of Minerva and the shield of Medusa, while behind her he sees Cupid bound to the green column of Minerva's happy plant. (Pargli veder feroce la sua donna. Legar Cupido alia verde colonna Delia felice planta di Minerva.)

第五章
ジュリアーノの旗についてのこの描写は、騎馬試合(ジオストラ)を称賛してアンジェロ・ポリツィアーノが書いた有名な詩のイメージと密接に一致している。詩人は、ジュリアーノが眠りの中で見た夢を語り、ミネルヴァの鎧をまといメドゥーサの盾を持った婦人シモネッタの姿を勝者がどのように見るか、彼女の後ろには、ミネルヴァの幸せな植物の緑色の柱にキューピッドが縛りつけられているのである。

And, in his verse, Cupid bids Giuliano look up at the rising sun, on his lady's banner, the emblem of the glory which he is to win in the fight: (Alza gli occhi, alza Julio a quello fiamma Che come un sol col suo splendor t'adombra.) そして、彼の詩では、キューピッドはジュリアーノが彼の婦人の描かれた旗の、彼が戦いで勝つために栄光の象徴である、太陽を見上げることを告げる。

CHAPTER V
But for us, it is of still greater interest to find how exactly the description of the banner corresponds with Vasari's statement, that "Botticelli painted a life-sized figure of Pallas standing on a device of burning branches, in the Medici Palace." From this we may safely conclude that Giuliano's banner, bearing the figure of his mistress in the form of Pallas, was painted by Sandro Botticelli in the last months of 1474. That it was preserved among Lorenzo's most precious treasures we further learn from the following entry in an Inventory of the works of art in the Medici Palace, that was taken after the Magnifico's death in 1492, and copied in a similar list bearing the date of 1512: "In the room of Piero a cloth (panno) set in a gold frame, about 4. braccia high by 2. wide, bearing a figure of Pa [Pallas] with a burning shield and an arrow, by the hand of Sandro da Botticelli."

第五章
しかし、我々にとって、旗の描写がヴァザーリの言葉「ボッティチェリは、メディチ宮殿で、枝を燃やす図の上に立っている実物大のパラスの姿を描いた」にどれほど正確に対応しているかを見つけることはなおも大きな関心事である。これから我々は、ジュリアーノの大切な女性がパラスの姿で描かれた旗は、1474年の最後の数ヶ月にサンドロ・ボッティチェリによって製作されたことを、確かに結論づけることができる。これは、1492年のマニフィコの死の後に作成された、メディチ宮殿の美術品の台帳からわかるのだが、ロレンツォの最も貴重な財宝として保存され、1512年の日付を持つ同様の目録にも写されている:「ピエロの部屋に、金色の枠に嵌められた布(パンノ)、高さ約4バラッカ、巾約2バラッカで、盾と矢を携えたパラスの姿が、サンドロ・ダ・ボッティチェリの手によって、描かれている」

CHAPTER V
This Pallas is not to be confounded with the picture of Pallas subduing the Centaur by Sandro's hand that was painted some years later, after Lorenzo's return from Naples, to celebrate the triumph of the Medici over their enemies, and was discovered in 1895 by Mr. Spence, in the Pitti Palace. For, as M. Muntz proceeds to show, this work of Botticelli's is mentioned in two other Inventories of the contents of the Medici Palace, which were taken at a later period, and in both cases is described as Minerva and a Centaur. The word panno in the entry of 1512, clearly refers to the banner carried in front of Giuliano in the Giostra, and this conclusion is further borne out by the following entry which comes just below in the same Inventory: "A gilded jousting-helmet with a figure of Cupid bound to a tree of laurel or olive."

第五章
このパラスは、数年後にロレンツォがナポリから帰還し、メディチの敵をやっつけて勝利を祝った時にサンドロの手によって描かれたケンタウロスを征服するパラスの絵と混同されることはない。そして、これは1895年にスペンスがピッティ宮殿で発見したものだ。M. ミュンツが示そうとしているように、このボッティチェリの作品は、メディチ宮殿の別々の二つの台帳に記載されているが、旗ではない。これらは、後で記載されたもので、どちらの場合もミネルヴァとケンタウロスとして記述されている。1512年の記載の布(パンノ)という単語は、騎馬試合(ジオストラ)の際にジュリアーノの前で運ばれた旗を明確に表している。この結論は、同じ台帳のすぐ下の記載でさらに明らかになる。「金色の騎馬試合の兜と、月桂樹あるいはオリーブの木に縛られているキューピッドの姿」とある。

CHAPTER V
The helmet in question was, no doubt, that which was worn by Giuliano himself in the Tournament, which is said to have been a marvel of the goldsmith's art. Unfortunately the banner has shared the fate which has befallen the great majority of the works that were painted by Sandro for the Medici and preserved for several generations in the palace of the Via Larga.

第五章
旗の中でパラスの被っていた問題の兜は間違いなく、驚異の金細工の芸術であったと言われる騎馬試合でジュリアーノ自身が着用した兜を描いたものだ。残念なことに、この旗は、サンドロがメディチ家のために描き、ラルガ街の宮殿で数世代に渡って保存された作品の大部分を占める運命を共有していた。すなわち現在は失われている。

CHAPTER V
The Giostra was celebrated with triumphant success. Giuliano made a splendid figure as he rode into the lists that day in his flashing armour, mounted on the warhorse "Orso," which had been presented to him by Costanzo Sforza, the lord of Pesaro. There, before the eyes of his adored mistress, the gallant youth vanquished all his rivals, and bore off the prize, amidst the acclamations of the assembled multitudes. Botticelli's share in the day's festivity naturally brought him into close relations with the Medici brothers, and prepared the way for the future commissions which he received from Lorenzo and the members of his immediate circle. Vasari mentions two "most beautiful profile heads of women," which must have been executed in those early days, and which he had seen among the treasures of the Medici Palace, in the reign of Duke Cosimo. There was the likeness of Lucrezia Tornabuoni, the admirable mother to whom Lorenzo was so deeply attached, and whose death in 1482 he lamented so truly. The other, Vasari tells us, was said to be the portrait of the innamorata di Giuliano di Medici," that bella Simonetta who, as we have already seen, was the lady of his heart and the Queen of his Tournament. The Vespucci, we know, were among Botticelli's earliest and most constant patrons. Their palace was in the same parish as Sandro's home, and they had a country house at Peretola, where the Filipepi also owned property. Vasari tells us that the artist helped in the decoration of their palace, and painted a series of subjects full of beautiful and animated figures set in richly carved frames of walnut wood. And a few years after Simonetta's death he was employed by her kinsman, the ecclesiastic Giorgio Antonio Vespucci, to paint a fresco in the parish church of Ognissanti, where the family had their burial place. So that nothing is more likely than that Sandro should have painted the portrait of Marco's fair wife, whose features he had already reproduced in the Pallas of the standard which Giuliano had proudly borne to the fray on the great day of his Giostra. Two portraits which bore the names of these ladies and were not without a certain relationship in style and execution, were formerly ascribed to the master and supposed to be the works described by Vasari. One is the profile bust of a pleasant-looking, fair-haired lady clad in the simple everyday dress of a Florentine citizen's wife, with an honest, sensible face, such as we should expect to belong to Lorenzo's wise and large-hearted mother. But although the picture, which Rumohr bought in Florence for the Berlin Gallery, may possibly represent Lucrezia Tornabuoni, its execution is too inferior to be from the hand of Botticelli, and it can only be a school work. The profile of Simonetta in the Pitti has more affinity with Sandro's work, and the features agree with Ghirlandaio's portrait of Marco Vespucci's wife in his Ognissanti fresco; but the lack of grace in the figure and the exaggerated proportions of the long, narrow neck, make it impossible to believe that he was its author. Yet there is character as well as refinement in the clear-cut features, and undoubted charm in the slender, girlish form, with its quiet, simple dress of Puritan simplicity, the plain white cap and white slashed sleeve of the dark square-cut bodice, which in shape and hue so closely resembles the Berlin picture. Mr Berenson has ascribed this much discussed portrait to the unknown assistant and imitator whom he styles Amico di Sandro, and who may have executed this picture in his master's bottega. A halo of romance surrounds this Florentine beauty whose charms made so profound an impression on Lorenzo and his companions, and whose early death was so deeply lamented by the members of that brilliant circle. Poliziano describes her as "a simple and innocent maiden, who never gave cause for jealousy or scandal," and says, that "among other excellent gifts she had so sweet and attractive a manner that all those who had any familiar acquaintance with her, or to whom she paid any attention, thought themselves the object of her affections. Yet no woman ever envied her, but all gave her great praise, and it seemed an extraordinary thing that so many men should love her without exciting any jealousy, and that so many ladies should praise her without feeling any envy."

第五章
騎馬試合(ジオストラ)は目覚ましい成功を納めた。ジュリアーノは、ペーザロの領主コスタンツォ・スフォルツァから贈られた軍馬「オルソ」に乗り、きらびやかな鎧をまとい、その日、試合場に登場し、自らが優れた人物であることを示した。彼が崇拝し、愛する婦人の目の前で、この勇敢な若者は、すべての競争相手を打ち負かし、群衆の賛美の中で、優勝した。ボッティチェリは、当日の祝祭における働きで、自然とメディチ兄弟と密接な関係になり、ロレンツォとその側近からの将来の仕事の受託のための道を開いた。ヴァザーリは、自身がメディチ宮殿の宝物の中で見たことのある、コジモ公の統治の時代において、以前に製作されていたはずの二つの「最も美しい女性」の肖像画に言及している。ひとつにはルクレッツァ・トルナブオー二の肖像画があった。この婦人は、ロレンツォがとても深く愛していた、立派な母親で、1482年に亡くなられた時には彼は本当に悲しみに沈んでいた。ヴァザーリによれば、もうひとつには、我々は、すでに知っているように、美しいシモネッタの肖像画である。彼女はジュリアーノの心の女性であり、騎馬試合の女王であったということが記されている。我々が知っているように、ヴェスプッチ家は、ボッティチェリの最も初期からの、そして常に変わらぬ支援者であった。彼らの宮殿はサンドロの家と同じ教区にあり、サンドロの父フィリペピにもペレトラに田舎の別宅があった。ヴァザーリは、サンドロが宮殿の装飾を手助けし、豊かに彫刻されたウォールナットの木枠の中に描かれた美しく動きのある人物でいっぱいの一連の作品を描いたと話していた。そしてシモネッタが亡くなって数年後、彼女の親戚の聖職者ジョルジョ・アントニオ・ヴェスプッチに雇われ、ヴェスプッチ家の墓地のあるオンニッサンティの教区教会のフレスコ画を描いた。そのため、サンドロがマルコの美しい妻の肖像画を描いたのは当然の経緯であろうし、ジュリアーノが騎馬試合の偉大な日に誇らしげに掲げていた旗に描かれたパラスにその顔を写したのであろう。二つの肖像画は、それぞれこれらの女性の名前がつけられ、画風と製作法において一定の関係がないわけではなかったが、以前からサンドロの作とされ、ヴァザーリによって記述された作品であると考えられていた。ひとつは、ローレンツォの賢明で心の広い母親のものであると期待されるような、正直で分別のある顔をした、フィレンツェの市民の妻の簡素な日常の衣装を身に着けている、心地良い、見栄えのよい女性の上半身像である。しかし、ルーモールがベルリン・ギャラリーのためにフィレンツェで購入した絵画はルクレツィア・トルナブオーニを描いたものかもしれないが、その製作はボッティチェリの手によるものというほどの内容でなく、徒弟の作と見られる。ピッティ宮殿のシモネッタの肖像画は、サンドロの作品との親和性がより強く、その特徴はギルランダイオ親方がオンニッサンティのフレスコ画に描いたマルコ・ベスプッチの妻の肖像と一致している。しかし、姿に優雅さがなく、長く細い首が誇張されているので、サンドロがその作者であると信じることは不可能である。しかし、輪郭のはっきりした特徴には洗練がある。細身で少女のような姿の魅力があり、模様のない白い帽子、暗色で角切りの胴部と袖口を切りあけた白い袖といった清教徒のような静かで簡素な衣装など、こうした特徴は、形と色合いがベルリンの作品と非常によく似ている。ベレンソンは、この議論のある肖像画の作者を、彼が『サンドロの友達』と命名するところの無名の助手で模倣者であるとしている。この作者は、その親方の工房でこの作品を製作したのであろう。その魅力があまりに深遠な印象をロレンツォとその周辺に与え、そしてその早い死がそうした聡明な人々を深く悲しませた、このフィレンツェの美しい人を愛の円光(ハーロー)が取り囲んでいる。詩人アンジェロ・ポリツィアーノは、彼女を「嫉妬や醜聞の原因となったことのないやさしくて汚れのない乙女」と表現し、「他の優れた天賦の才の中で、彼女はとても気持ちよく、魅力的に振舞っていたので、彼女と知り合いになった人々や、または彼女が気をかけた人々がすべて自分たちが彼女自身の愛情の対象だと思った。しかし、賞賛こそすれ、彼女を妬む女性はいなかった。また、非常にたくさんの男性が嫉妬心を刺激することなく彼女を愛するという、また、非常に多くの女性が妬みを感じることなしに彼女を賞讃するという、普通ありえないことが起こったのであった」と言った。

CHAPTER V
Lorenzo himself was sincerely attached to Marco Vespucci's charming young wife, and speaks and writes of her with brotherly affection and sympathy. His intimate friendship with the Vespucci brothers brought him into frequent relations with her, and he was deeply concerned when, in the spring of 1476, only a year after Giuliano's Tournament she was attacked by the fatal disease which put an end to her life. He sent his own doctor, Maestro Stefano, to attend her, and when he went to Pisa in April, charged her father-in-law Piero to let him have the latest reports of her health. On the 16th Piero wrote: "La Simonetta is much the same as when you left. There is but little improvement in her condition. She is attended by Maestro Stefano and everyone about her in the most assiduous manner, and this, you may be sure, will always be the case." On the 18th Piero was able to send better news. "A day or two ago," he writes to Lorenzo, "I told you of Simonetta's illness."

第五章
ロレンツォ自身がマルコ・ベスプッチの魅力的な若い妻を心から慕っており、彼女に兄妹のような愛情と共感をもって彼女のことを語りあるいは書いた。ヴェスプッチの兄弟たちとの親密な友情があって、ロレンツォはシモネッタと頻繁に交流した。ジュリアーノの騎馬試合のわずか1年後の1476年の、彼女は死に至る致命的な病気に襲われた。ロレンツォは自身の医者、ステファノ先生を彼女のところに送り治療にあたらせた。4月にピサに行ったときに、彼女の義父のピエロに、彼女の最新の病状の報告をするよう依頼した。 ピエロは16日に「シモネッタは、あなたがピサに出立した時とほとんど同じです。彼女の状態はほとんど改善されていません。 彼女はステファノ先生の治療を受けています。彼女の周りの人々もとても熱心な態度で世話をしていますそして、お分かりになられるでしょうが、いつもどおりです」と書いた。18日には、ピエロはより良い知らせを送ることができた。ロレンツォに手紙で、「一日か二日前に私はシモネッタの病気について貴殿にお話ししました。

CHAPTER V
Now, by the grace of God and the skill of your physician, Maestro Stefano, she is a little better. She has less fever and oppression on her chest; eats and sleeps better. From what the doctors say, we quite hope that her illness will not last long. Little can be done for her in the way of medicine, but great care is necessary. Since Maestro Stefano's good advice has been the cause of the improvement, we all of us thank you exceedingly, and so does her mother, who is now at Piombino, and feels most grateful for the light which he has thrown upon her illness. "Piero goes on to beg Lorenzo to recall the doctor, and tell him what fees he ought to receive, adding that he is unwilling to detain the physician longer, and fears that he may be unable to satisfy his claims. But the improvement in the patient's condition proved only temporary, and four days later Piero wrote again to inform the Magnifico that his daughter-in-law was growing rapidly worse. The two doctors. Maestro Stefano and her habitual physician Maestro Moyse - evidently, as most doctors were in those days, of Jewish race - had held a consultation and did not agree as to the cause of her illness. "Maestro Stefano maintains that it is neither consumption nor phthisis, and Maestro Moyse holds the contrary opinion; I know not which of the two is right. They have, however, agreed to give their patient a certain medicine which they both hold to be an efficacious remedy. I know not," adds Piero sorrowfully, "what the result may prove. God grant that it may have the desired effect! " And he begs Lorenzo to allow Maestro Stefano to remain for another week, by which time it will be easier to see the course of events. Before the week was over, poor Simonetta had breathed her last, and Lorenzo's trusted servant, Bettini, wrote to his master of the sad event: "The blessed soul of Simonetta has, I have just heard, passed into Paradise. Her end, it may be truly said, was another Triumph of Death, and indeed, if you had seen her lying dead, she would have seemed to you no less beautiful and attractive than she was in life. Requiescat in pace."

第五章
現在、神の御慈悲と卓越した貴殿のステファノ先生の医術により、シモネッタの病状は少し回復しました。熱がひき、胸の圧迫感も和らいだようです。食欲や睡眠も回復しました。医師のお話ですと、この病気は長くは続かないだろう、とのことです。薬はあまり効かないが、しっかりとした療養が必要です。ステファノ先生の的確な指導により、病状の改善がみられたので、私たちは皆、貴殿に大変感謝しています。現在ピオンビーノにいるシモネッタの母も大変感謝しています。また、ステファノ先生がシモネッタの病気に光を当ててくださっていることにも大変ありがたく感じています」と伝えた。続けて、ピエロはロレンツォに医師を呼び戻すことと、謝礼をいくら差し上げればいいか、医師に聞いてほしい旨、願った。というのは、ピエロは大事な医師を長く引き止めておくことに気が引けていたからだ。しかし、病状の改善はやはり一時的なものだった。四日後には、ピエロはまた手紙でロレンツォ・イル・マニフィコに、息子の嫁の病状が急に悪化したことを伝えた。二人の医師、ステファノ先生とお抱えのモイセ先生(明らかに、当時、多くの医師はユダヤ系だった)は相談をしたが、病気の原因については意見が別れた。「ステファノ先生は肺炎や肺結核ではない、と主張されており、モイセ先生は反対の意見をお持ちです。私にはどちらが正しいのかわかりません。それでも、両先生は患者に効き目のある薬を処方することに合意した」ピエロは続けて書いた。「どのような結果になるか私にはわかりません。願わくは、薬が効きますように」と。そして、ロレンツォに今度はステファノ先生をもう一週間、治療に当たってくれるよう願った。その間には、様子がはっきりするだろうから、と。しかし、一週間経たぬうちに、シモネッタはかわいそうなことに息を引き取ってしまった。このとは、ロレンツォの忠臣のベティー二がこの悲しい出来事を書いて送った。「今聞いたところですが、神の祝福を受けたシモネッタさまの魂は天国に召されました。最後は死の勝利、ということかもしれませんが、もしシモネッタさまの死して横たわれている姿をご覧になりますれば、シモネッタさまは生きておられた時とまったく同じに美しく魅力的と思われたでしょう。安らかにお眠りください」と。

CHAPTER V
On the following day the funeral took place, and Simonetta was borne to her grave with her fair face uncovered, "that all might see her beauty, which was still greater in death than it had been in life." In Petrarch's words: Morte bella parea nel suo bel volto.

第五章
翌日、葬儀が行われ、そしてシモネッタはその美しい顔を覆い隠すことなく、埋葬された。ペトラルカは「皆、見るがよい。その美しさは生前よりも死してなお増している」と言った。

CHAPTER V
Bettini describes the tears and lamentations of the crowds who followed the funeral train from the house of the Vespucci to Sandro's own parish church of Ognissanti, where Marco's dead wife was laid in the burial vault of his family. Lorenzo has told us how the news reached him at Pisa on that sweet April evening, and how as he walked in the garden, thinking sadly of the beloved dead, a bright star rose suddenly above the horizon, and he knew that it was the blessed Simonetta's spirit which had been transformed into this new constellation. "All the learned Florentines," he goes on to say, "were grieved for her, and lamented the bitterness of her death, in prose and verse, seeking to praise her each according to his faculty." Lorenzo himself wrote sonnets in her memory, Poliziano composed his famous Latin epigram, and inspired by Giuliano, who had been present at his adored lady's deathbed, described how "the nymph, calm and serene in the hour of death, turned with full confidence to God." Pagan conceits and Christain hopes are blended, in the same strange manner, in the beautiful Elegy which Bernardo Pulci composed on this occasion, and dedicated to the sorrowing Giuliano. He calls on the nymphs and goddesses, who endowed Simonetta with rich beauty, to have pity on sad Genoa and the mourning banks of the Arno, and tells how the blessed spirit - "felice alma beata"- has fled from the trouble of this life to the eternal realm where Laura and Beatrice wait to welcome her. In a sonnet, which has a prophetic strain, he paints the happy soul bending from heaven to bid her lover weep no more, lest his tears should mar her bliss, and tells him that all her thoughts are still of him, on that blessed shore where she awaits his coming.

第五章
ベティー二は葬儀の列に続く群衆の涙と悲嘆を記録している。葬列はヴェスプッチ邸からシモネッタが埋葬されるサンドロの教区のオンニサンティ教会へ向かった。ロレンツォは甘やかな四月の夕方の晩、どのようにこの知らせがピサで彼のもとに届いたか、また、庭を歩きながら、愛しくも亡くなった人を思っていると、明るい星が水平線から突然上り、それが、この新しい星座になっていった神の祝福を受けたシモネッタの魂であることを知ったか、を伝えている。ロレンツォは続けて言った。「賢き全てのフィレンツェの人々はシモネッタの死を悲しみ嘆きながら、詩文の中で、またそれぞれのやり方でシモネッタを讃えようとしていた」と。ロレンツォ自身もシモネッタの思い出をソネットにしていた。ポリツィアーノは、ロレンツォも崇拝する女性の死の床に臨んでいたジュリアーノから着想を得て、「死の時になって平静で平穏な乙女が満ち足りて神となった」と歌った。ギリシャの幻想とクリスチャンの希望は、この時にベルナルド・プルチが作った美しい哀歌の中で、同じ奇妙な方法で混ざり合って、悲しみのジュリアーノに捧げられる。シモネッタに豊かな美しさを与えてくれた乙女と女神に、悲しいジェノヴァとアルノ河の憂鬱な岸辺を哀れに思うよう呼びかけ、神に祝福された魂がこの世の難儀から解放され、永遠の世界に入って行くと。そこにはロウラとベアトリーチェがシモネッタを待っているのだ。預言的な力を持っているソネットで、天から降りてくる幸福な魂を描いて恋人にこれ以上泣かせないようにしている。その涙が彼女の至福を忘れさせないように、彼女が彼の来るのを待つ、かの祝福の地でその思いの全てが彼と共にあることを書いたのだ。

CHAPTER V
If Simonetta's name lives in the immortal verse of these Florentine poets, tradition has associated it no less intimately with the art of Botticelli. A whole group of portraits, in which this gentle maiden is represented with the golden curls, bright eyes and "dolce risa", of which the poets sing, are to be found in public and private collections, all alike ascribed to Sandro. Chief among these is the beautiful portrait at Chantilly, inscribed with the words; "SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA", in which the best modern critics now recognize the hand of Piero di Cosimo, the no less attractive bust in Sir Frederick Cook's collection at Richmond, and a somewhat similar profile at Berlin, which originally came from the Medici palace. All of these have the same fair, rippling hair, the same animated expression, the same rich costume, and ornaments of pearl and gold, in marked contrast to the Puritan simplicity of the Pitti portrait. Whether they came from Botticelli's workshop or are copies of some lost original, they all have certain distinctive features which reappear in Sandro's conceptions. This has led some writers, notably Mr. Ruskin, to see in the peculiar types which recur in his paintings; the long throat, tall, slender form and angular features, reminiscences of Giuliano's lost love, the fair mistress whose fame lives in Poliziano's verse and Lorenzo's sonnets. It is Simonetta, Mr. Ruskin tells us, in a note to his "Ariadne Florentina," who was the model of all Sandro's fairest women. He paints her as Venus rising new-born from the waves and holding court in the bowers of spring; or Abundance, light of foot and glad of heart, scattering her treasures of plenty as she walks; as Zipporah at the well, where Moses waters her father's Rock; or as Truth, rejected of men, calling on heaven to bear her witness and teach Florence the lesson which her children refused to learn. The theory, interesting and ingenious as it appears, will hardly bear too strict an examination, but the tradition which ascribes the authorship of these numerous portraits of Simonetta to Botticelli affords another proof of the painter's close connection with the Medici house.

第五章
シモネッタの名前がこれらのフィレンツェの詩人の唱った作品の中で不滅に生きているなら、そうしたことはボッティチェリの作品と密接に関連している。この穏やかな乙女が、金髪の巻き毛、輝く目、そして詩人たちが謳った彼女の「甘い笑み」で象徴される、肖像画は、すべて公的および私的な収蔵物として我々も見ることができ、また、それらはすべて同じようにサンドロが描いたものだ。これらのうちのどれか一つを、といえば、それはフランスのシャンティイ城のコンデ美術館にある美しい肖像画で、「ジェノヴァ出身のシモネッタ・ヴェスプッチ」という言葉が記されているものだ。この肖像画に関しては、現代の評論家は、この作品の描き手はピエロ・ディ・コジモ(訳者注:メディチ家とは縁戚関係のない画家)であるとしている。リッチモンドのサー・フレデリック・クック・コレクションと同様に魅力的な裸の胸部が描かれ、ベルリンでも似たような肖像画があるが、もともとメディチ宮殿から来たものであると考えている。これらのすべての肖像画は、同じ美しさ、波打つ髪、同じ動きのある表情、同じ豊かな衣装、真珠と金の装飾品を持っている。ピッティ家の人々の肖像画の清教徒的(注:ルネサンス期のフィレンツェには清教徒そのものはいなかった)な簡素さとは著しく対照的である。これらの作品がボッティチェリの工房から来たものであろうと、失われた作品の複製であろうと、それらはすべてサンドロの意図が再現された固有の特徴を持っている。これは、何人かの著述家、特にラスキンに、サンドロの作品において繰り返し現れる特徴に目を向けされることとなった。それは、長い首、背の高い、細長い体型、横顔の肖像、ジュリアーノとの失われた愛の思い出、ポリツィアーノの詩やロレンツォのソネットのなかにその名声が生きている美しき夫人である。サンドロの美しき女性のモデルのすべては、ラスキンはその著作「フィレンツェのアリアドネ(とりわけて潔らかに聖い娘)」に書いたように、シモネッタであったとしている。サンドロは、シモネッタを、波から新たに生まれて現れ、あるいは春の木陰で皆に囲まれる「ヴィーナス」に描く。または、足取り軽く心楽しく、その宝物を撒き散らしながら歩く「豊穣」に描く。チッポラの父親の岩から水を出したその井戸でモーゼと出会った「チッポラ」に描く。または右手をあげて天を仰ぎ見る「真実」に描く。ラスキンのこうした興味深く独創的に見える理論は、厳しい検証には耐えられないものだろうが、しかし、シモネッタの多数の肖像画を誰が描いたか、ということについてはボッティチェリに帰するであろう。これはまた、この画家がいかにメディチ家と深く関わっていたかを示す証拠でもある。

CHAPTER V
Unfortunately, the other portraits which Sandro painted for the Medici have shared the same fatality which has attended his pictures of Simonetta. Two portraits of Giuliano, with the olive skin and thick locks framing his strongly-marked features and lively black eyes, are still, it is true, in existence, and were during many years the subject of an animated controversy between Italian and German critics. Morelli contended that the portrait at Bergamo was the original work by Sandro, while Dr. Bode stood out stoutly in defence of the Berlin picture. As a matter of fact both of these lack the life and vigour of Botticelli's art; and Mr. Berenson maintains that, like the Bella Simonetta of the Pitti, which it resembles strongly in the hardness of outline and in the modelling of the face, the portrait of Giuliano, in the Morelli collection at Bergamo, is by the hand of an assistant whom he styles Amico di Sandro.

第五章
残念なことに、サンドロがメディチ家のために描いた他の肖像画も、シモネッタの肖像画が出会ったのと同じ運命を共有している。ジュリアーノの二つの肖像画は、オリーブ色の肌と目鼻立ちの際立つ顔と活気のある黒い目を囲む厚みのある髪が描かれたもので本当に実在する。また、これらの肖像画は何年もの間、イタリアとドイツの批評家の間で活発な論争の対象となっていた。モレリはベルガモの肖像画はサンドロの原作であると主張し、ボデ博士はベルリンにある作品を擁護するためにどこまでも頑張った。実際のところ、これらの両方とも、ボッティチェリの芸術の生命と活力を欠いている。ベレンソンは、ピッティ邸宅の「美しいシモネッタ」と、輪郭の硬さや顔の形状把握に強い相似があり、ベルガモのモレリ・コレクションにあるジュリアーノの肖像画は、「サンドロの友達」と呼ばれる助手の手によるものだと主張している。

CHAPTER V
The only Medici portrait now in existence to which we can point with any certainty as being the work of Botticelli, is one of the Magnifico's uncle, Giovanni. This handsome and genial prince, who had laughed over Fra Filippo's escapades and admired his art so keenly, died in 1463, at the age of forty-two, to the bitter grief of his old father, so that Sandro could never have known him personally. His little picture of Cosimo's younger son must have been copied from some earlier image, whether a medal or one of the wax effigies that were modelled from a cast taken after death. Giovanni is represented wearing a black vest with a scarlet cap on his fair curly locks, and a view of the valley of the Arno with the river winding through the plains in the background. The regular features are admirably modelled, and there is just that touch of melancholy in the expression which is often seen on the faces of those who die young. In order that there should be no mistake as to his identity the painter represented Giovanni holding in both hands a medal bearing the effigy of Cosimo, the old father to whom he was so fondly attached, and who used to say as he wandered through the rooms of his stately palace, inconsolable for the loss of his favourite son: "This is too large a house for so small a family."

第五章
我々がなんらかの確信をもってボッティチェリの作品といえる唯一のメディチ家の肖像画は、マニーフィコの叔父ジョヴァンニのものだけである。画家フィラ・フィリッポの奇行を笑い飛ばしながら、その芸術を賞賛したこのハンサムで優しさのある王子は、その父親が悲嘆にくれるなか、1463年に42歳で死んでしまったので、サンドロは彼を個人的に知っていたはずはない。コジモの若い息子の彼の小さな肖像画は、彼のデスマスクから製作された金属製かロウ製の彫像をもとに描かれたに違いない。ジョヴァンニは、綺麗な巻き毛の髪の上に緋色の帽子を被り、黒のベストを着た姿で描かれ、背景には平原をうねって流れるアルノ河の渓谷の景色が描かれている。整った目鼻だちは見事に表現されているが、ただ、若くして亡くなった人の顔によく見られる憂いの気分が見られる。彼が誰であるかに誤解が生じないようにするために、画家はジョヴァンニが彼の父コジモの肖像画の刻印されたメダルを両手で持って我々に見せている。彼の父はジョヴァンニをとても可愛がっていたので、息子のジョヴァンニが先に亡くなった時、愛する息子を失った悲しみに沈んで、堂々とした屋敷の部屋を歩き回って、「ここは小さい家族にとっては大きすぎる家だ」とよく言ったと伝えられている。

CHAPTER V
The genuineness of this portrait is, we must own, disputed by several critics of authority. Dr. Bode, among others, considers the drawing of the hands too faulty for Sandro, and has recently put forward his reasons for assigning it to an inferior artist. He further declares it as his opinion that the person represented is not Giovanni dei Medici, but the medallist Niccolo Forzore da Spinelli of Arezzo, who was frequently employed by the Medici family.

第五章
この肖像画が本物であるかどうかについては、権威のある批評家によって論争されていることを、我々は認めなければならない。なかでも、ボデ博士は、サンドロが描いたにしては手の描き方があまりにも不完全であると考えており、最近、この作品を二流の画家の仕事に位置付けた。彼はさらに、肖像の人物がジョヴァンニ・デ・メディチではなく、メディチ家の仕事を頻繁していたアレッツォのメダル作成者ニッコロ・フォルツォーレ・ダ・スピネリであると意思表示している。

CHAPTER V
One other portrait, which is now universally recognized as the work of Sandro, is the bust of a Florentine youth in the National Gallery. This portrait, which was long attributed to Masaccio, and first restored to its true author by Morelli and Dr. Frizzoni, is evidently an early work, but already shows signs of that mastery which Botticelli afterwards revealed in portraiture. We have no clue to the personality of this youth in the red cap, with the broad forehead and the mass of thick wavy locks; but the force and beauty with which his bright, open countenance and keen intellectual air are rendered awakens our curiosity. He was in all probability some comrade of Sandro's youth, whether a student of art or letters, who belonged to the burgher class, and whose strong, eager face, and evident enjoyment of life forms a striking contrast to the high-bred air and mournful expression of Giovanni di Medici.

第五章
サンドロの作品として広く認められているもう一つの肖像画は、ナショナルギャラリー所蔵のフィレンツェの若者の上半身像である。 この肖像画は、長くマサッチオの作品と言われてきたが、モレリとフリッツォー二によって真の作者であるサンドロの作品とされた。明らかに初期の作品であるが、その後、ボッティチェリが肖像画の製作で明らかにしたその熟達の技術の兆しをすでに示していた。 我々には広い額と巻き毛の豊かな髪を持ち赤い帽子を被ったこの若者がどんな人物か知る手がかりがないが、 彼の明るく開放的な表情と鋭い知的外貌を描写する力と美しさは、私たちの好奇心を目覚めさせる。彼は、たぶん中産階級に属し、サンドロの若者の仲間で、画家か文芸家の玉子であろう。強い、熱心な顔や明らかな人生の喜びは、高貴な空気と悲しみに満ちたジョヴァンニ・デ・メディチの表情とは著しく対照的である。



CHAPTER VI

1476 - 1478

The Adoration of the Magi in the Uffizi.
- Portraits of the Medici introduced.
- History of the picture.
- The altar of the Lami family in Santa Maria Novella.
- Relation of Botticelli's work
to Leonardo's unfinished Adoration of the Magi.
- Vasari's praise.



第六章

1476 - 1478

ウッフィツィ美術館の東方三博士の礼拝
ー メディチ家の人々の肖像が描きこまれている。
ー この作品の来歴
ー サンタ・マリア・ノヴェッラ教会のラミ家の祭壇
ー ボッティチェリの作品と
レオナルドの未完成の「東方三博士の礼拝」との関係
ー ヴァザーリの称賛

CHAPTER VI
THE first work in which Botticelli revealed the full individuality of his style and the complete mastery of means to which he had attained during his second period of training in the bottega of the Pollaiuoli, was the Adoration of the Magi now in the Uffizi gallery. The chief thing that strikes us in this famous little altar-piece is the boldness and originality of the conception. Certain traditional features which belonged to all former versions of this favourite subject are still retained. The peacock with spreading tail is perched on the rough-hewn stones of the ruined wall which supports the wooden roof of the stable of Bethlehem; and the Star of the East, standing over the place where the young Child lay, pours a golden flood of light on the Holy Family. But the Virgin and Child occupy a prominent position in the centre of the picture, and are raised on a higher plane than the Magi and their followers, while St. Joseph looks on from behind, leaning his head on his hand, wrapt in profound contemplation. The number of spectators is greatly reduced, and although as many as thirty figures are still retained, the skill with which they are arranged in separate groups causes the number to appear much less. The sense of confusion and over-crowding which mars the effect of the tondo of this subject, in the National Gallery, is thus avoided, and the composition gains immensely in dignity and solemnity.

第六章
ボッティチェリがその画法の完全な独自性の発現とポライウォーロ親方の工房での彼にとっての第二期の修行の間に獲得した画法の完全な熟達を明らかに示した最初の作品は、ウフィッツィ美術館の「東方三博士の礼拝」であった。この有名な小さな祭壇の絵画の中で私たちを感銘させるのは、その創案の大胆さと独創性である。この人気のある主題に基づく以前の全ての作品に共通する伝統的な特徴は、サンドロの作品にも依然として保持されている。ベツレヘムの厩(うまや)の木造の屋根を支えている崩れた壁の荒削りの石の上には、尾を広げている孔雀が止まっている。幼い御子が聖母に抱かれている場所に上っている東方の星は、聖なる家族に黄金の光を注ぎ込む。しかし聖母子は絵の中心に目立つ場所を占め、東方三博士とその随行者よりも高い位置に上げられている。聖ヨセフは頭を手で支え傾けて深遠な熟考に耽りながら、背後から聖母子を見ている。登場人物の数は大幅に減少しているが、それでも、三十人は描かれている。その人々を別々のグループに配置することによって、さらに少ない人数のように見せる効果が意図されている。こうしてロンドンのナショナル・ギャラリー所蔵で、同じ主題で描かれた円形(トンド)画の場合の混乱と過密さを感じさせることが避けられ、その構成は尊厳と荘厳さを大いに得ている。

CHAPTER VI

Immediately in front of the central group, kneeling devoutly at the feet of the Divine Child, are the Three Kings, bearing the offerings which they have brought with them from the far East. In these three Magi we recognize the features of three illustrious representatives of the house of Medici, Cosimo and his two sons Piero and Giovanni. "The Anonimo Gaddiano" mentions this picture as "a little altar-piece painted by Sandro, by the side of the central door in the church of Santa Maria Novella," and expressly states that it contains "many portraits of persons" (al naturale). Vasari goes further and gives us the names of the personages who are represented. But he is evidently mistaken in identifying the second king with Giuliano, Lorenzo's younger brother, or as the historian describes him, "the father of Pope Clement VII", whereas the personage whose features are here reproduced is plainly Lorenzo's father, Piero de' Medici.

第六章

中央のグループのすぐ近くで、神の御子の足元に敬虔にひざまずいているのは、遠い東方から献上品(香、没薬、黄金)を持ってきた三人の王たちである。これらの三博士には、コジモと二人の息子ピエロとジョヴァンニのメディチ家の三人の輝かしい代表的人物の特徴を我々は見いだすことができる。「アノニモ(匿名)・ガッディーノ(フィレンツェの図書館の記録)」はこの作品を「多くの人々の肖像画」(全身像)が描きこんである「サンタ・マリア・ノヴェッラ教会中央扉の側にサンドロによって描かれた小さな祭壇画」と表現した。 ヴァザーリはさらに進んで、描かれている人物の名前を我々に示した。しかし、彼は明らかに二番目の王をロレンツォの弟で、歴史家が後のローマ法王クレメンツ7世の父親であるという、ジュリアーノと特定する間違いを犯している。ここに描かれた人物は明らかにロレンツォの父ピエロ・デ・メディチである。

CHAPTER VI
The venerable old man in the dark green mantle edged with fur and embroidered with gold, who bends down to kiss the feet of the Child with tender love and an air of evident satisfaction, writes Vasari, at having reached the goal of his long and perilous journey, is Cosimo, the Father of his country, and founder of this illustrious house. His features are familiar to us in medals and other reproductions, but Vasari declares with truth that of all the portraits which have been taken of him, this one is the most lifelike and natural that has ever been seen. In the second King, kneeling in the foreground with the golden casket in his hand, and clad in a scarlet robe lined with ermine, we recognize the massive features and dark hair of Piero il Gottoso, whose bust by the hand of Mino da Fiesole formerly stood in an antechamber of the Medici palace and is now in the Museum of the Bargello. The third King, robed in white, kneeling on Piero's right and turning his face with the finely-chiselled features towards his brother, is Cosimo's younger son, Giovanni. Many critics have recognized his nephew Giuliano in the handsome youth with the jet-black locks and the melancholy countenance, clad in black, who stands immediately behind Giovanni. The cut of his features, the shape of his head and arrangement of his hair, as well as the half-shut eyelids, closely resemble the Bergamo portrait, which must have been painted about this time in Sandro's workshop, and although the painter would hardly, as Mr. Horne has remarked, have introduced a living personage as one of the Three Magi, there is no reason why Giuliano should not have figured among the prominent members of the Magi's suite. Professor Ulmann, Dr. Steinmann, and other critics are further of opinion that Lorenzo himself is the youth who stands in the left-hand corner of the picture, wearing a crimson doublet embroidered with gold, and resting both hands on the hilt of his sword. In this case, however, the likeness is far less marked; neither is it easy to identify the other personages in the group, although the tall and dignified figure in the act of turning round to speak to his companion is supposed by some writers to be Angelo Poliziano, the poet of the Giostra and intimate friend of the Medici brothers.

第六章
ヴァザーリによれば、毛皮で縁取られ金糸で刺繍された暗緑色のマントを着たご老体が、長く危険な旅の目的地にたどり着き、優しい愛と明らかに満足の様子で御子の足に接吻するために屈みこんでいる。この老人がコジモ、すなわち祖国の父で、輝かしいメディチ家の創設者である。コジモの特徴は、メダルや他の絵画等によって我々も精通している。しかし、ヴァザーリは、コジモが描かれた全ての肖像画の中で、これが最も真に迫って、自然であると表明している。第二の王は、手に黄金色の小箱を手に持ち、前面でひざまずいてる。アーミン(白い毛皮)で飾られた緋色の衣を着ている。我々はこの人物に、ピエロ・イル・ゴットーゾの大柄で黒髪の特徴を見いだす。この人物のミノ・ダ・フィエゾレによって製作された胸像はかつてはメディチ宮殿の控えの間に置かれていたが、現在はバルジェロ美術館に置かれている。白い衣装をまとった第三の王は、ピエロの右側でひざまずき、きりっとした様子で顔を兄の方に回しているのが、コジモの次男、ジョヴァンニである。 多くの批評家は、彼の甥、漆黒の巻き毛の髪で憂いを帯びた表情で黒の衣装をまとった美青年のジュリアーノをジョヴァンニのすぐ後ろに見いだす。この作品での彼の特徴は、頭と形や髪の様子だけでなく、半分閉じたまぶたの形状が、サンドロの工房でこの時期に描かれたに違いないベルガモの肖像画の表現にとてもよく相似している。(訳者注:ジョヴァンニのすぐ後ろにいるのはロレンツォで、絵の左隅に立つ若者の方がジュリアーノであるとの見方も、現在はある)ホーンが述べているように、画家は、ジュリアーノを三賢者の一人とするつもりはなかったであろうが、賢者の主要な随行員として描かれてはいけないという理由はない。ウルマン教授、シュタインマン博士、および他の批評家は、さらにロレンツォ自身が金糸で刺繍された深紅の胴着を着て、両手で剣の柄を握り、絵の左隅に立つ若者であるとの意見である。この場合は、似ているかどうかについては、明確ではない。他の人物に関しては誰に当たるのか特定するのは容易でない。しかし背が高く威厳のある姿で、仲間の方に向いて話しかけているのは、馬上試合を唱った詩人であり、メディチ兄弟と親しかったアンジェロ・ポリツィアーノであろうという専門家もいる。

CHAPTER VI
One other figure in this altar-piece, however, is undoubtedly a portrait. The tall man with the hooked nose and dark, curling hair, standing in the right-hand corner, wrapped in a long, orange-coloured mantle, is clearly the portrait of the painter himself. Here we see him in what was evidently a characteristic attitude, looking back over his shoulder and fixing his keen gaze upon us. The powerful head, shaggy locks, and deep-set eyes all give the impression of a man of strong character and great intellectual force, and bear a striking likeness to the well-known portrait of Botticelli which his pupil, Filippino Lippi, was to introduce into his fresco of the Crucifixion of St. Peter in the Brancacci Chapel, eight or nine years later.

第六章
しかし、この祭壇画の他の人物のうちの一人は、確かに誰かかの肖像画である。 右隅に立ち、オレンジ色のマントに包まれ、鉤鼻と暗褐色の巻き毛の髪の背の高い男が、明らかに画家自身の肖像画である。サンドロは肩越しに振り返った姿勢で、我々に鋭い視線を投げかけている。それは、明らかに独特の態度である。説得力のある顔つき、巻き毛の髪、引っ込んだ目はすべて、強い個性と大きな知的能力を有する人物の印象を与え、そして彼の弟子、フィリッピーノ・リッピが8〜9年後にブランカッチ礼拝堂の「聖ペテロの磔刑」のフレスコ画に導入したボッティチェリのよく知られた肖像に驚くほどよく似ているのだ。

CHAPTER VI
The scientific arrangement of the whole composition, the skilful manner in which the separate groups are balanced, shows how much time and thought the painter must have expended on the work, while the masterly modelling of each individual head, and the delicate finish bestowed on every detail, reveal his anxiety to bring the execution of the picture to the highest degree of perfection. Curiously enough, the group of the Virgin and Child strikes us as the poorest part of the work. The relative proportions of the Child and of the Mother's hands are as faulty as in the Chigi Madonna, and this portion of the composition seems to have interested the painter less than the surrounding figures. But we hardly notice these defects in the general impression of completeness and harmony which the picture produces, and it is easy to understand the enthusiastic admiration which it excited among Botticelli's contemporaries. Among all his works it is the one which Vasari singles out for the highest praise: "It is impossible," he writes after giving a full account of the chief figures in the picture, "to describe the beauty which Sandro has given to the different heads that we see here. They are all placed in different attitudes. Some are seen full-face, others in profile, some again at three-quarters, while others are looking down. Their variety is infinite. Young and old are represented with a diversity and individuality that reveals the perfect mastery of his art. And we also notice that the followers of the Three Kings are kept separate, and are divided in such a manner that you see which are the servants of each one. In short, the work is certainly most admirable, and is so beautiful, alike in colouring, design and composition, that every artist of our times is filled with amazement at the sight."

第六章
全体の構成の科学的な配置、すなわち、別々になったグループの人々の調和をとる巧みな方法は、画家がこの製作にいかに多くの時間と考察を費やさなければならなかったことを示している。同時に、個々の人物の頭部の見事な形態描写、どの細部にも傾注された繊細な仕上げが、作品の製作に最高の完成度をもたらすことへの画家の熱望を明らかにしている。 不思議なことに、聖母子のあたりが一番、手がかけられていない部分であることに驚かされる。御子と聖母の手の相対的な大きさの比率は「キージの聖母(聖母子と麦と葡萄を持つ天使)」と同様に破綻している。この作品のこの部分には、周りの人物よりも画家は関心を寄せていないようだ。しかし、この作品が生み出す完全性や調和の全体的印象からすれば、我々はこれらの欠点をほとんど意識しない。そしてボッティチェリの同時代の人々の間で湧き上がった熱狂的な賞賛を理解することは容易である。サンドロの全作品のなかで、ヴァザーリはこの作品を選び、最高の称賛を与えている。ヴァザーリは、主要な作中人物について詳しく説明をして、「我々が見るそれぞれ異なった人物の頭部にサンドロが与えた美を説明することは不可能である。それぞれ、皆、異なった姿勢をしている。顔が全部見える人物もいれば、横顔の人物もいる。顔が上向き加減の人物もいれば、俯いている人もいる。その多様性は無限だ。サンドロの芸術の完成された熟練を示す多様性と独自性で若い人物も老人も描かれている。そして、三博士の随行者たちは、どれがどの従者か判別できるようなやり方で、別々になっていることに我々は気づく。つまり、この作品は確かに最も称賛されるべきもので、色彩、形、構成のどれをとっても大変美しいので、現代の芸術家は皆、この作品を見て驚嘆するのだ」と記した。

CHAPTER VI
Again, at the close of his biography, Vasari returns to the subject and repeats his encomium of the masterpiece which he had already praised in such high terms. "All of Sandro's pictures, indeed," he writes, "deserved great praise, especially those to which he devoted both diligence and love, such as the altar-piece of the Magi in Santa Maria Novella, which, as I have already said, is truly marvellous."

第六章
ここでも、彼の書いたサンドロの伝記の最後のところで、ヴァザーリは作品の主題に戻り、すでに彼は最高の評価をしていたこの傑作への賛辞をを繰り返す。「サンドロのすべての作品は、」彼は記す、「素晴らしい。特に重ねて話すように、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会の本当に素晴らしい『東方三博士の礼拝』の祭壇画に見られるような、サンドロが精励と愛を捧げた作品は大きな賞賛に値する」と。

CHAPTER VI
The date of this Adoration which was evidently painted about the year 1476, and the introduction of the Medici portraits, has, not unnaturally, led modern writers to conclude that the altar-piece was presented by Lorenzo il Magnifico to the church of Santa Maria Novella, as a thank offering for his escape from the daggers of treacherous conspirators who murdered his brother Giuliano. But there is no documentary evidence in support of this theory, and, within the last year or two, Mr. Horne, to whom we owe so much valuable information regarding Botticelli, has discovered the true history of this famous picture. We know now that it was originally painted for a merchant of the Lami family, who ordered it for the altar of a chapel in Santa Maria Novella which he had recently erected and adorned with the richest marbles.

第六章
この「礼拝」画の製作年はだいたい1476年であるが、メディチ家の人々の肖像が描きこまれていることから、1478年に弟のジュリアーノを殺害した危険な陰謀の剣からロレンツォが逃れることができたことの感謝として、ロレンツォ自身がサンタ・マリア・ノヴェッラ教会の祭壇画として寄進したと現代の著述家たちが、不自然とは思わず、考えるようになっていた。しかし、こうした考えには、記録上の証拠がなく、また、我々にボッティチェリに関して重要な情報を提供してくれているホーンがこの1~2年の間に、この有名な作品の真の来歴を明らかにした。現在では我々は、この作品はもともとは、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会の礼拝堂を最も高価な大理石を使って建てて装飾した、ラミ家の商人がその祭壇画として、サンドロに注文して描かれたものであることを、知っている。

CHAPTER VI
A record in the Laurentian Library, first published by M. Mesnil, proves that this citizen's name was Gasparre Zenobii del Lami, the son of a chemist and barber, who amassed considerable wealth and owned lands and woods in the neighbourhood of Florence. Gasparre, we learn from the same source, was a member of the Compagnia di Gesu Pellegrino, which held its meetings in the church of Santa Maria Novella, and to which, on his death in 1481, he bequeathed an illuminated Book of Offices, bound in black satin. The fact that he bore the name of one of the Three Kings may have prompted him to choose Adolation of the Magi for the picture which, according to the entry in the Codex, "he employed Sandro Botticello Fiolentino to paint for the altar which he had raised, which was all of carved marbles, and at the foot of which he was buried." M. Mesnil suggests with great probability that in the old white-headed man standing behind Giuliano, holding the edge of his cloak, to the right of the picture, we have the portrait of Gasparre Lami, who would have been sixty-six in 1476. Whether Botticelli's intimate relations with the Medici brothers led the wealthy citizen to introduce the portraits of their kinsmen in his altar-piece, or whether Gasparre was glad of this opportunity to pay a graceful compliment to these powerful personages, we cannot tell; but it is plain, from the pains which the painter bestowed on these figures, that this formed an important part of his task. The altar of the Lami in Santa Maria Novella became known as the altar of the Epiphany, we learn from an early record of the seventeenth century, which is reproduced in Father Gaetano Martini's Sepolcrario of 1729, "because it was adorned by a picture of the story of the Three Magi, painted by that most excellent master, Sandro Botticelli, and held by all to be a marvellously fine work."

第六章
メニルによって最初に出版されたフィレンツェのラウレンツィアーナ図書館の記録は、このフィレンツェ人の名は、ガスパーレ・ディ・ザノービ・デル・ラーマであることを明らかにしている。薬剤師兼理髪師の息子で、かなりの財を蓄え(訳者注:両替商組合の仲買人との説がある)、フレンツェに土地と山林を所有していた。同じ記録から、ガスパーレはイエズス(巡礼)会の会員で、その会はサンタ・マリア・ノヴェッラ教会で催されていた。彼は1481年の自分の死にあたって、記録本を立派な黒サテン張りの装丁で、つくりそれを教会に寄進した。その名ガスパーレが三博士の一人の名カスパールと同じものであったことが、祭壇画の主題に「東方三博士の礼拝」を選ばせたのであろう。台帳の記載には、「彼は自分が彫刻された大理石で作らせた祭壇のための絵画にフィレンツェのサンドロ・ボッティチェリを採用し描かせた。そして彼はその足元に埋葬された」と書かれている。メニルは、作品の右の端でジュリアーノ(訳者注:ジョヴァンニの後ろで漆黒の巻き毛の髪で憂いを帯びた表情で黒の衣装をまとった人物でカートライトはジュリアーノと断定している)の後ろに立ち、袖なしの水色の外套の襟をつかんでいる白髪の老人が、1476年当時66歳であったであろうガスパーレ・ディ・ザノービ・デル・ラーマであることは間違いないと推定している。メディチ兄弟とボッティチェリの親密な関係が裕福なガスパーレに、祭壇画のなかにメディチ家の人々の肖像を描きこませる気にさせたのか、ガスパーレは、これらの有力者に上品な世辞をするためにこの機会を喜んで活用したのかどうか、我々は何とも言えない。しかし、これらの肖像に傾注した画家の苦労からすると、このことがこの作品の重要な部分であることは、当然である。ラミ家のサンタ・マリア・ノヴェッラ教会の祭壇は、公現祭の祭壇として知られるようになった。その理由を、我々は、神父ガエターノ・マルティーニの1729年の「墳墓の歌(セポルクラリオ)」で再現された17世紀の記録から、「それは三博士の物語の絵で飾られ、最も優れた親方サンドロ・ボッティチェリによって描かれ、驚くほど細密な作品であることのために」として知ることとなった。

CHAPTER VI
Albertini, who, as we have seen, wrote in Sandro's lifetime, Antonio Billi and the Anonimo Gaddiano, all describe the altar-piece of the Magi by Sandro Botticelli as hanging between the doors or on one side of the central door of the great church. It remained there until, in 1570, the ancient altar of the Lami family was removed, owing to certain alterations that were made in the church by the Grand Duke Cosimo's orders. Then Sandro's altar-piece was sold to Fabio Arazzola, Marchese di Mondragone, a Spanish chamberlain in the Grand Duke's service, and carried off to his new palace in the Via del Giglio. Five years later Mondragone fell into disgrace and was accused of revealing secrets of State to Philip II. He himself received notice to quit Florence, and his splendid palace, with all its contents, was hastily sold. Then Botticelli's Adoration of the Magi passed into the Grand Duke's collection and remained at the villa of Poggio Imperiale, until it was removed to the Uffizi in 1796.

第六章
前述したようにサンドロの生涯について書いたアルベルティーニや、アントニオ・ビリそしてアノニモ・ガッディアーノはみな、サンドロ・ボッティチェリの「東方三博士の礼拝」の祭壇画は扉の間、または教会の中央扉のドアの片側にぶら下げられていたと記している。トスカーナ大公コジモ一世の命令によって、教会堂で行われた改修のために、ラミ家のこれまでの祭壇を除去した1570年までは、祭壇画はそこにあった。そして、サンドロの祭壇画は、大公に仕えるスペインの侍従で、モンドラゴーネ侯ファビオ・アラッツォーラに売却され、任意のは、ジリオ通りの彼の新しい宮殿に運ばれた。5年後、モンドラゴーネは失脚し、フィリップ二世に国家の秘密を漏らしたとしてその責任を取らされた。彼自身がフィレンツェ追放の命令を受けると、すぐに自分の華麗な宮殿その他を売却した。そして、ボッティチェリの「東方三博士の礼拝」は、大公のもとに渡され、それが1796年にウフィッツィに移されるまで、ポッジョ・インペリアーレの別荘に置かれていた。

CHAPTER VI
The most curious part of the whole story is that by that time even Botticelli's authorship was forgotten, and up to the last thirty years the painting bore the name of Domenico Ghirlandaio, and "was admired", Milanesi tells us, as "a stupendous work of that master", while every annotator of Vasari's "Lives" and Borghini's "Riposo" successively "lamented the disappearance of Sandro's highly-extolled Adoration." The fact that this attribution to Ghirlandaio should have been accepted shows how closely Sandro's picture resembles the work of the realists, and how in his portraits of the Medici he equalled the achievements of his rivals in this direction. But one day the director of the collection of drawings, Carlo Pini, was struck with the similitude of the so-called Ghirlandaio to Vasari's description of Botticelli's missing altar-piece, and a careful examination of the panel, which fortunately still remains in excellent preservation, confirmed the truth of his discovery.

第六章
この作品にまつわる話題の全体のなかで最も奇異なことは、長い間ボッティチェリが原作者であることが忘れられていたということだ。そして最後の30年まで、この作品はドメニコ・ギルランダイオの作とされ、そしてミラネシは「ギルランダイオ親方のすばらしい作品として賞賛された」と言ったのだった。ヴァザーリの「芸術家の列伝」や、続けて、ラファエロ・ボルジーニの「リポソ(休養)」の全ての注釈では、「サンドロの絶賛された『礼拝』の消失を嘆いた」書かれている。この作品がギルランダイオの作であることが受け入れられていたと言う事実は、いかにサンドロの作品が現実主義派の作品に似ていたか、いかにメディチ家の人々の肖像の出来がサンドロのライバルたちと同じ水準に達していたかを示すものだ。しかし、ある日、絵画のコレクションの専門家、カーロ・ピニは、ヴァザーリの説明によるボッティチェリの失われた祭壇画と、いわゆるギルランダイオの作品と言われているものとの相似性に驚かされた。そして、この板絵の慎重な検証によって、幸い良好な状態で保存されていたため、この発見が真実であることが確認されたのだった。

CHAPTER VI
Another point of interest about this picture is its obvious connection with Leonardo's Adoration of the Magi in the Uffizi. This great work, the only painting by Leonardo that still remains in his own city, has recently been moved from its old place by the new Director of the gallery. Dr. Corrado Ricci, and placed in a position where it can be more closely inspected, and where its beauties are seen to greater advantage. The best critics now agree in considering this unfinished work to be the picture which Leonardo was commissioned to paint in March, 1481, by the monks of S. Donato a Scopeto, outside the Porta Romana, for the high altar of their convent church. A large number of sketches and studies for this painting are still in existence, and nothing is more likely than that some of these belong to the period when Sandro painted his Adoration for Gasparre Lami's altar. As Mr. Berenson has reminded us, in his chapter on Leonardo's drawings, in his recent work, all through his life, Leonardo was in the habit of making drawings of any subject that was in his mind, whether he had received a commission for a work or not, and some of his studies for the Last Supper are said to have been executed fifteen years before the fresco itself. In 1476 Leonardo was still working with Verrocchio, and after that he lived in a house of his own in Florence until his departure for Milan in 1482, so that he no doubt still kept up close relations with his friend Sandro, and may well have helped him with his advice and suggestions when he painted this important work. In some points the Adorations of the two masters resemble each other closely, in others they differ considerably. Perhaps the likeness of Leonardo's conception to that of Sandro is more marked in the preliminary studies than in the painting, especially in the drawing formerly in the Galichon collection, where the buildings in the background are almost the same.

第六章
この作品についての興味深いもう一つの点は、ウフィッツィ美術館所蔵のレオナルドの「東方三博士の礼拝」との明白な繋がりである。この偉大な作品、レオナルドの作品でまだ自身の町に残っている唯一の作品だが、新しい美術館長コラード・リッチ博士によって、最近、その古い保管場所から移動され、より調査研究がしやすく、その美しさがよく見られる場所に置かれた。この未完成の作品はレオナルドが1481年3月にロマーナ門の外の聖ドナート・ア・スコペートの修道士たちから修道院の上部の祭壇画として依頼されたものであると考えることに、現在、最高権威の批評家たちも同意している。この作品のための下書きと検討図の多くはいまだ存在しており、こうした下書きや検討の期間が、サンドロがラミ家のガスパールの祭壇のための彼の「礼拝」を描いた期間に属している可能性があってもおかしくない。ベレンソンは、最近の著述のレオナルドの絵画について書いた章で次のことを我々に思い起こさせた。レオナルドは、彼の人生を通して、彼が仕事のための委託を受けていたかどうかに関わらず、彼の心にあったすべての対象の図や絵をを作成するのが習慣であった。例えば、最後の晩餐のフレスコ画の製作にかかる15年前に、すでにそのための研究や検討の一部は始まっていたと言われる。1476年にレオナルドはまだヴェロッキオの工房で働いていた。その後、1482年にミラノに出発するまで、フィレンツェで自分の家に住んでいた。彼は間違いなく、友人サンドロとの緊密な関係を続けていたに違いない。サンドロがこの重要な仕事を描いていたとき、よく助言や提案をしてサンドロを助けている可能性がある。いくつかの点では、二人の親方の「礼拝」は互いに大変似通っていて、別の点ではかなり異なっているのだ。おそらく、レオナルドの構想とサンドロのそれとの類似性は、描き始めるより前の検討段階で顕著なのだ。ガリチョン・コレクションに以前あった絵画では特に背景の建築物がほぼ同一だった。

CHAPTER VI
Both painters have abandoned the old traditional composition and placed the Virgin and Child in the centre of the picture; but while Sandro's Holy Family is raised high above the surrounding figures, Leonardo has improved upon this innovation by bringing his Virgin and Child into the more immediate foreground. Again, in the disposition of the groups there is a marked resemblance, especially in the position of the figures who are standing in the two corners of the picture, where the arc of the centre touches the ground. In both cases, as Mr. Berenson was the first to notice, the figure in the right-hand corner of the picture looks away from the central group towards the spectator, and alike in his gesture and in the folds of his robe we notice a curious resemblance. There can be little doubt that in both cases this solitary figure represents the painter himself, and that as we recognize Sandro's features in the man in the orange cloak, so in the chivalrous youth clad in armour who looks out of Leonardo's picture, we see the great master himself in the flower of youth and beauty. The comparison is one which might be carried further, and is certainly full of interest. On the whole Leonardo's conception, as might be expected, shows greater freedom and charm, especially in the case of the Madonna and Child, who are distinctly superior to those of Botticelli. None the less, in scientific composition, in glorious beauty of color, and in the masterly rendering of individual heads, the elder master's painting remains unique among works of the period. The warm praise which Vasari has bestowed upon this Adoration shows how highly it was esteemed by the next generation, and we can well believe that, as he tells us, the success of this important commission added greatly to the reputation which the painter had acquired both in the city itself and beyond the gates of Florence.

第六章
どちらの画家たちも、古い伝統的な構図を放棄し、画面の中央に聖母子を配置している。サンドロの聖母子は周囲の人物の位置より上に高く上げているが、レオナルドはもっと直に正面に聖母子を配置することによって、サンドロのこの革新をさらに前進させた。グループの配置において、特に中心の円弧が地面に触れた場所の二隅に立っている人物の位置に、著しい類似性がある。どちらの場合でも、ベレンソンが最初に気づいたように、画像の右上隅にある人物は、中央グループの方ではなく、我々観客を見ている。彼の手つきや衣服のひだを掴む様子などに我々は奇妙な類似に気がつく。その両方のケースでは、この孤立した人物が、画家自身であることはほとんど疑いない。我々はオレンジ色のマントの人物にサンドロの姿を認識する。レオナルドの絵では、鎧をまとい、画面の外を見る騎士の若者に巨匠レオナルド自身を若さと美の花のなかに見いだす。比較はさらに進んで、たしかに興味がいっぱい湧く。概して、レオナルドの全体構想は、期待通りに、より大きな自由と魅力を示す。聖母子の場合は特に、サンドロの描いた聖母子よりもはるかに素晴らしい。ともかく、科学的構成において、色の輝かしい美しさにおいて、個々の頭部の見事な描写においてはいずれも、年長のサンドロ親方の作品は同時代の作品の中で特別なものとなっている。ヴァザーリがこのサンドロの「礼拝」に授けた温かい称賛は、いかにそれが次の世代で尊敬されたかを示す。彼が言うように、この委託された重要な仕事の成功は、我々はそれを信じることができ、フィレンツェばかりでなくその城壁の外まで、画家のそれまでの評判を大きく増加させた。



CHAPTER VII

1475- 1478

Botticelli as a painter of classical myths.
- Influence of the revival of learning in Art.
- Introduction of pagan motives by Florentine painters.
- Close relations between the scholars
and poets of the Laurentian age.
- Angelo Poliziano.
- His poem of the Giostra.
- Botticelli's Allegory of Spring.
- Theories on the interpretation of this picture.
- Connection of the subject with Poliziano's poem.
- Classical allusions introduced.
- Conspiracy of the Pazzi and Murder of Giuliano de' Medici.



第七章

1475 - 1478

ボッティチェリ 古典神話の画家
ー 芸術の復興の影響
ー フレンツェの画家たちによるギリシャ文化の導入
ー ロレンツォの(ローレンティアン)時代の学者と
詩人の密接な関係
ー アンジェロ・ポリツァーノ
ー その詩と騎馬試合
ー ボッティチェリの「春(プリマヴェーラ)」
ー この作品の解釈の理論
ー この作品の主題とポリツァーノの詩との結びつき
ー 古典的引喩の導入
ー パッツィ家の陰謀とジュリアーノ・デ・メディチの殺害

CHAPTER VII
AMONG the Florentine masters of his age Botticelli stands out as the foremost painter of classical myths, the man in whose art the enthusiasm for pagan antiquity, which was the ruling passion of Lorenzo's immediate circle, finds the fullest and most complete expression. This phase of Sandro's art has become of late years almost as popular as his religious paintings. On the one side we know him as the painter of Madonnas, on the other as the master of the Venus and the Pallas, the Primavera and the Graces. Since all the varying moods of the fickle world in which he lived were reflected in his work, it was natural that this, the strongest and most powerful influence of the times, should find a place there.

第七章
同時代のフィレンツェの画家のなかで、ボッティチェリは、古典神話の画家として際立っている。ロレンツォの直近の仲間の心をとらえていたギリシャ古典への熱情が、彼の芸術のなかで、最大かつ最も完全な表現を見つけていた。サンドロの芸術のこの段階では、キリスト教の宗教画と同じくらい人気を博すようになっていた。一方では、サンドロ・ボッティチェリが聖母子の画家として、他方ではヴィーナスやパラス・アテネ女神、春(プリマヴェーラ)と 三美神の画家として、我々は知っている。彼が生きた変転する世界のすべての様々な気分が彼の作品に反映されたので、この、時代の最強かつ最も強力な影響が、サンドロの作品の中に居場所を見つけるのは自然なことであった。

CHAPTER VII
The classical revival which had permeated the literature of the Laurentian age was slowly gaining a hold on the art of the Quatrocento, and affecting both the sculpture and painting of Florence. Painting, indeed, had been so long exclusively dedicated to the service of the Church, that some time elapsed before the prevailing humanism of the day was able to turn its course into new channels. But by degrees the twofold forces of scientific realism and the study of classical models succeeded in transforming Art in all its manifold forms. The passion for building splendid palaces which distinguished not only the Medici but all the great families of Florence, afforded the decorative arts fresh scope for development, and supplied painters with a new field. Vasari tells us that Dello, an artist who flourished in the first half of the century, decorated cassoni with subjects from Greek and Roman history, and myths from Ovid's Metamorphoses. And as a remarkably fine specimen of the artist's skill in this direction, he mentions the furniture of a whole room, which was decorated in this style for Cosimo di Medici's son, Giovanni. The story of Paris, we learn, was among the subjects which Paolo Uccello painted in the Casa Medici. Donatello, we know, reproduced classical motives from antique gems, the legends of Ulysses and Pallas, of Bacchus and Ariadne, of Diomedes and the Palladium in the eight marble medallions with which he adorned the inner court of the palace, and the Pollaiuoli brothers painted their lifesize figures of Hercules upon the walls of the same house.

第七章
ロレンツォ時代の文学に浸透していた古典復興は次第に15世紀芸術にその位置を確保し、フィレンツェの彫刻と絵画の両方に影響を与えた。確かに、絵画は長い期間、教会のためだけにあったのだが、当時の人文主義の広まりに応じて、新しい役割を持てるようになりつつあった。しかし、次第に科学的現実主義と古典人文主義の二つの力は、そのすべての多様な形式で芸術を変えてゆくことに成功した。メディチ家だけでなく、フィレンツェのすべての偉大な家系の、華麗な宮殿を建築するための情熱は、装飾芸術に新鮮な発展の舞台を与え、画家たちに新しい活躍の場を提供した。ヴァザーリによれば、世紀の前半に活躍した芸術家デッロは、家具の櫃をギリシャ・ローマの歴史やオウィディウスの「変身物語」からとった主題で装飾した。そして、この方向での芸術家の技能の著しく精緻な手本として、ヴァザーリはこの形式で装飾されたコジモ・デ・メディチの息子、ジョヴァンニのための部屋全体の家具に言及している。ギリシャ神話のパリスの物語は、パオロ・ウッチェロがメディチ邸で描いた主題のなかにある。ドナテルロは、古代の宝石、ユリシーズとパラス、バッカスとアリアドネ、そしてディオメデス、そして宮殿の中庭を飾る八つの大理石製円形浮き彫りのパラスの像を作り出した。ポライウォーロ兄弟は同じ邸宅の壁にヘラクレスの等身大肖像画を描いた。

CHAPTER VII
The close intimacy that existed between the humanists and artists of Lorenzo's immediate circle produced rich fruit in this direction. Leon Battista Alberti, the brilliant and many-sided man who anticipated Leonardo in the marvellous versatility of his talents as writer, architect, sculptor, painter and musician, and who discoursed to Lorenzo and his companions on summer evenings in the woods of Camaldoli, lays it down as a fundamental principle that the artist should cultivate the society of poets and orators in order to draw inspiration from their eloquence. In his "Treatise on Painting" the same writer gives the artist minute directions for the representation of pagan gods and heroes, Jupiter and Mars, Hercules and Antaeus, Castor and Pollux, as if these themes were the only subjects worthy of the painter's serious attention. Already, when Alberti wrote, it is plain that the antique was rapidly becoming as much the fashion with painters and sculptors as with poets and men of letters. Alberti himself died in 1472, before Lorenzo had reigned in Florence for three years, and when Botticelli was still comparatively unknown. But his treatises on Architecture and Painting were, no doubt, introduced to Sandro's notice by one of the leading humanists of Lorenzo's court.

第七章
ロレンツォの直近の仲間の人文主義者と芸術家の間で存在していた親密さは古代ギリシャ文化の復興の方向での豊富な成果を生み出した。レオン・バッティスタ・アルベルティは、著述家、建築家、彫刻家、画家、音楽家としての彼の才能の素晴らしい多様性にレオナルドを予感させる聡明で多彩な人物で、カマルドリの森の夏の夜に、ロレンツォとその仲間たちに講義をしたほどだが、芸術家は詩人と朗読者の交流を促進し、その雄弁から着想を引き出さねばならないことに重点を置いた。アルベルティの「絵画論」で、彼は古代ギリシャの神々や英雄、すなわちゼウスとマルス、ヘラクレスとアンタイオス、カストルとポルックス(ゼウスの子で双子の兄弟)をどのように表現するかを事細かく指示した。まるで、他の主題などは画家のまともな考慮に値しないと言うかのようであった。アルベルティがそのように書いたときすでに、古代志向が急速に詩人や文学家と同じように画家や彫刻家の間で流行になっていた。アルベルティ自身は1472年に死亡した。その3年後にロレンツォがフィレンツェに実質的に君臨することになるが、その頃はボッティチェリはまだあまり知られてはいなかった。しかし、建築と絵画に関する彼の論文は、ロレンツォの宮廷の主要な人文学者の一人によって、サンドロに間違えなく伝えられていた。

CHAPTER VII
This was Angelo Ambrogini, generally known by the name of Poliziano, from the mountain-town of Montepulciano, where he was born in 1454. The distinguished humanist, who was so intimately connected with the Magnifico and his children, came to learn Greek and Latin at Florence as a friendless orphan, and in his poverty sought the help of this generous patron. At the age of sixteen he translated four books of "the Iliad" into Latin, and won the appellation of Homericus juvenis from the Florentine humanists. At eighteen he wrote his famous musical drama of "Orfeo" during a brief visit which he paid to Mantua with the young Cardinal Francesco Gonzaga in the summer of 1472. But his influence extended far beyond his own productions. When, a few years later, he became Professor of Greek and Latin, the power and eloquence of his genius attracted the most brilliant youths of Florence to his lectures. "His function was to inspire," writes one of the latest historians of the Renaissance, Sir Richard Jebb, "and his gifts were such that his brief span of life sufficed to render him one of the most influential personalities in the history of Italian humanism."

第七章
この人文学者はアンジェロ・アンブロジーニである。一般にポリツィアーノの名で知られ、彼が1454年に生まれたモンテプルチャーノの山間の町の出身である。優れた人文学者となったが、もとは、フィレンツェでギリシャ語とラテン語を学ぶために来たのだけれど、貧困の中で、身寄りのない孤児だったので、寛大な庇護者の助けを求めた。それで、ロレンツォ・イル・マニィフィコやその子息と縁ができたのだ。16歳の時、ポリツィアーノは「イーリアス」の四冊をラテン語に翻訳し、そしてフィレンツェの人文主義者から「ホメロスのような若者」の称号を獲得した。1472年の夏に、18歳で彼は、若い枢機卿フランチェスコ・ゴンザーガとマントヴァへの短い訪問中に「オルフェウス」という有名な歌劇を書いた。しかし、彼の影響ははるかに彼自身の作品を超えて拡張した。数年後、彼はギリシャ語とラテン語の教授になり、その天才の能力と雄弁はフィレンツェの最も優秀な若者を集めた。「彼の役割は、霊感を与えること、」最新のルネサンスの歴史家の一人、サー・リチャード・ジェブは、「そして彼がもたらしたものは、彼は短い人生だったけれども、イタリアの人文学の歴史において最も影響を残した存在になったことだった」と記した。

CHAPTER VII
Sandro Botticelli was one of those who fell under the spell of the "Homeric youth," and caught the fire of his impassioned rhetoric. Like his august patron, Angelo Poliziano showed the keenest interest in art and artists. He edited Alberti's works, suggested the subject of The Battle of the Centains and Lapithac to the young Michelangelo for one of his first bas-reliefs, and composed Latin epitaphs for the moments erected by Lorenzo to Giotto in the Duomo of Florence, and to Sandro's master, Fra Filippo Lippi, in the Cathedral of Spoleto. And, just as in later years, the young Raphael sought the help of the humanists of Urbino, of Bembo, and Bibbiena, and Castiglione, in the composition of his great Vatican frescoes, so now Botticelli found inspiration in the poems of the youthful Poliziano.

第七章
サンドロ・ボッティチェリは「ホメロスのような若者」に魅せられた者の一人であり、彼の熱情的な話し方に熱狂した。寛大なパトロン、ロレンツォと同じに、アンジェロ・ポリツィアーノは芸術と芸術家に大変鋭い関心を示した。彼はアルベルティの作品を編集し、若いミケランジェロに、彼の最初の大理石高浮彫りの作品の主題に「ラピタイ族とケンタウロスの戦い」を提案し、フィレンツェのドウオモにジョットのため、またにスポレートの大聖堂にサンドロの師匠フラ・フィリッポ・リッピのために、ロレンツォが建立する記念碑のラテン語碑文を作成した。また、後年、若いラファエルが、ヴァチカン大聖堂のフレスコ画の作成にウルビーノ、ベンボ、ビッビエーナ、カスティリオーネの人文主義者の協力を求めたように、当時、ボッティチェリは若いポリツィアーノの詩に霊感による着想を見い出した。

CHAPTER VII
Whether Sandro was able to read the Latin poets for himself remains a doubtful question. Vasari, we know, tells a story of a neighbour whom the painter accused of holding the false opinions of Epicurus, and who in turn charged Sandro with heresy, since without learning (senza aver lettere) and being hardly able to read, he ventured to write a commentary upon Dante. But whether we accept the literal truth of this statement or not, it is clear that Botticelli was familiar with the works of contemporary poets and with Italian renderings of classical authors. The very fact that Vasari describes him as a persona sofistica, seems to imply that he dabbled in philosophy and took part in the arguments and discussions that were so fashionable among the Platonists of the age. The verses of Lorenzo and Poliziano, the prose writings of Alberti, and the dialogues of Lucian were evidently well known to him. And deeply stirred as he was by the realities of the present, the idealism of his nature led him to take delight in romantic themes. His poetic and impressionable temperament was quick to respond to the influences in the air about him, and he felt as few other artists of his day could feel the charm of the old myths which had so powerful a fascination for the finest minds of the age.

第七章
サンドロは、自分でラテン語の詩を読むことができたかどうかは疑わしい。ヴァザーリは、エピクロスに関する誤った考えを持っていると言って、サンドロに非難された隣人が、お返しに、学問もなく、読むこともできないくせに、ダンテについて講釈をたれた異端者であるとサンドロを非難したという話を、我々に伝えている。しかし、我々はこれを文言通り真実として受け入れるかどうかはともかく、ボッティチェリは、同時代の詩人の作品と古典のイタリア語翻訳に精通していたことは明らかだ。ヴァザーリが、サンドロを「探究心の人(ペルソーナ・ソフィスティカ)」と評したまさにその事実が、サンドロが哲学に手を出し、同時代のプラトン学派の中で大変盛んだった議論と討論に参加したことを意味するようだ。ロレンツォとポリツィアーノの詩、アルベルティの美文、及びルキアノスの対話を、明らかによく彼は知っていた。現実に深く突き動かされ、生来の理想主義は、彼自身にロマンチックな主題に喜びを感じさせるようになった。詩的で繊細な気質は彼をして、取り巻く空気の影響へすぐに反応させた。そしてサンドロは自分以外の同時代の芸術家がほとんど、サンドロにとっては最高に魅力的な古代の神話に魅力を感じていないと感じた。

CHAPTER VII
Both Antonio Billi and the Anonimo tell us that Sandro painted many figures of nude women that were surpassingly beautiful. After giving us this information the last-named writer adds the following sentence: "At Castello, in the house of Signor Giovanni de' Medici, he painted many pictures which are among his finest works."

第七章
アントニオ・ビッリと「アノニモ」は、サンドロが驚くほど多くの美しい女性の裸体画を描いていたことを伝えている。「アノニモ」は、「カステッロにある、ジョヴァンニ・デ・メディチの家で、サンドロは彼の最も素晴らしい作品に属する多くの絵を描いた」と追記している。

CHAPTER VII
Vasari, who wrote thirty or forty years after the Anonimo compiled his record, confirms this statement, and tells us that in his time two of these pictures by Sandro were still at Castello, a villa belonging to the Duke Cosimo. "One of them," he continues, "is a new-born Venus who is blown to the shore by the Loves and Zephyrus. The other is also a Venus, whom we see crowned with flowers by the Graces to represent the figure of Spring; and both of these the painter has represented with rare grace."

第七章
「アノニモ」が記録を編集してから、30年または40年を経て、ヴァザーリはこの上記の言葉を確認し、当時、サンドロによるこれらの絵画作品のうちの二枚は、カステッロのコジモ公の別荘にまだ残っていたと伝えている。「そのうちの一つは、愛とゼフィルスによって海岸に吹き寄せられた生まれたてのヴィーナスである。もう一つもヴィーナスであり、「春」を表現するために三美神によって花を冠されたものである。そしてこれら両作品で画家は気品に満ちた表現をした」とヴァザーリは伝える。

CHAPTER VII
In this description we recognize the Birth of Venus, now in the Uffizi, and the Allegory of Spring, which is now in the Accademia. There is no mention of these paintings in the various inventories of the Magnifico's collections, and both the Anonimo and Vasari speak of them as belonging to the villa of Castello. This villa, the Anonimo informs us, was the house of Signor Giovanni de' Medici. This was none other than the famous Captain, popularly known as "Giovanni delle bande nere," John of the black bands, the only son of the valiant Madonna of Forli, Caterina Sforza, by her third marriage with the son of Lorenzo de' Medici's handsome cousin Giovanni. This gallant soldier was mortally wounded in a skirmish with the German forces under the Connetable de Bourbon and Frundsberg, then marching on Rome, and died, a few days afterwards, at Mantua in December, 1526. In Vasari's days the villa of Castello was the property of Giovanni's son, Cosimo I, who had by this time risen to supreme power in Florence and had assumed the title of Grand Duke of Tuscany.

第七章
この記述は、現在ウフィッツィ美術館にある「ヴィーナスの誕生」と、アカデミア美術館にある「春」(訳者注:現在は両方ともウフィッツィ美術館にある)を示している。ロレンツォ・イル・マニフィコのコレクションのさまざまな台帳には、これらの作品は言及されておらず、「アノニモ」とヴァザーリの両方が、カステッロの別邸に属するものとして伝えている。これは、「アノニモ」によれば、シニョール・ジョヴァンニ・デ・メディチの別邸であった。これは、有名な隊長、ジョヴァンニ・デッレ・バンデ・ネーレ 、別名、黒備えのジョヴァンニである。勇敢なカテリーナ・スフォルツァが、ロレンツォ・デ・メディチのいとこの美男子ジョヴァンニとの三度目の結婚でもうけた唯一の息子としてフォルリに生まれた。この勇敢な戦士は、フランス元帥ブルボン公やフルンツベルクの下でのドイツ軍との戦いで1526年12月にマントヴァにおいて致命的な負傷を負い、その後ローマに行進し、数日後に死亡した。ヴァザーリの時代、カステッロの別邸は、ジョヴァンニの息子のコジモ一世の所有であった。コジモ一世はフィレンツェの最高権力に昇格し、トスカーナ大公の称号を獲得した。

CHAPTER VII
This double statement naturally leads us to conclude that Sandro's two great mythological pictures were originally painted for Lorenzo di Piero Francesco, the uncle of Giovanni delle bande Nere, and elder brother of that Giovanni who married Caterina Sforza. This youth was the grandson of Cosimo's only brother, Lorenzo, and the head of the younger branch of the house. His father, Pier Francesco, a partner in the Medici bank, and a loyal supporter of Piero il Gottoso and his sons, died in 1474, leaving him a large fortune, and the Magnifico was especially anxious to retain the friendship and support of this wealthy kinsman, who gave him financial assistance on more than one critical occasion. In 1478, when, after the Pazzi conspiracy, Lorenzo was in sore straits for lack of money, he mortgaged his estates at Mugello to his cousin, and betrothed his own daughter Luigia to Giovanni di Pier Francesco. The girl, however, died young, so that this plan for the union of the two branches of the family was frustrated. But the Magnifico employed his elder cousin on several important affairs of state, and sent him to France in 1483 as ambassador to Charles VIII, whose open supporter he afterwards declared himself, when that monarch entered Florence in 1494. But as long as the Magnifico lived, he had no cause to repent of the trust which he reposed in Lorenzo, and the most cordial relations were maintained between the cousins. Lorenzo di Pier Francesco was only two years younger than Giuliano de' Medici, and joined with zest in the jousts and hunting parties with which his cousins amused the gilded youth of Florence. At the same time he shared their literary tastes, wrote songs and Latin verses, and was a generous patron of scholars and artists. Adoration of the Magi which Sandro's pupil, Filippino Lippi painted for the monks of S. Donato in 1496, we may still see the portraits of the different members of this branch of the Medici family. Lorenzo is the dark man in the prime of life, wearing a red mantle. His brother, Giovanni, is the graceful, fair-haired youth in a long green cloak, bearing a gold casket in his hand, while in the gray-headed old King kneeling in the foreground we have the portrait of their father. Pier Francesco. Lorenzo's beautiful villa of Castello, on the heights above Careggi, commanded a splendid view over the valley of the Arno, and was renowned for the extent and loveliness of its gardens. Here Pier Francesco's son entertained the Magnifico and the other members of his family at many a sumptuous banquet, and held splendid festivities in honor of the distinguished guests who visited Florence. Sandro's old patrons, the Vespucci, were among his most intimate friends. Amerigo Vespucci, the great traveller, who was about his own age, took shelter at Lorenzo's villa of Trebbia in Val Mugello during the plague of 1476, and afterwards sent an account of his voyage to his old associate. Amerigo's niece, it is also worthy of note, who was born in this same year, received the name of Piera Francesca. Dr. Brockhaus, to whose researches we are indebted for this information, further remarks that the serpent worn by Simonetta in Piero di Cosimo's famous picture at Chantilly, was the device of Lorenzo di Pier Francesco, who may have employed the artist to paint this portrait of Marco Vespucci's young wife for his own benefit. Angelo Poliziano was also intimately acquainted with Lorenzo, and dedicated the first of his "Sylvae", a poem in praise of Virgil, to this brilliant and accomplished youth, as well as an idyll on the rural charms of the Medici villa at Poggio a Caiano. Nothing was therefore more natural than that the Magnifico's rich and accomplished kinsman should wish to decorate his villa with mythological subjects painted by Sandro's hand on themes suggested by the verses of Poliziano.

第七章
この二つの記述は、当初、サンドロの二つの偉大な神話の絵画作品が、ジョヴァンニ・デッレ・バン・ネールの叔父であるロレンツォ・デ・ピエル・フランチェスコと、カテティナ・スフォルツァと結婚したジョヴァンニの兄ロレンツォ・イル・ポポラーノのために描かれたと結論づける。この若者は、コジモの唯一の兄ロレンツォの孫であり、一家の若頭であった。彼の父、ピエル・フランチェスコはメディチ銀行の共同経営者で、そしてピエロ・イル・ゴットーゾとその息子たちの忠実な支持者であったが、1474年に亡くなった。彼は大きな財産を残していた。そしてマニフィコは、一度とならず、重大な機会に財政的援助をしてくれたこの富裕な近親者の友情と支持を維持することを特に気にかけていた。1478年、パッツィ家の陰謀の後、ロレンツォが資金の不足のために苦境に陥っていた時、フレンツェの東北のムジェロにある自分の財産を担保にいとこから借金するとともに、娘ルイジアをジョヴァンニ・ディ・ピエル・フランチェスコと婚約させた。しかし、ルイジアは若くして死んだので、二つの分家の同盟はうまくゆかなかった。それでも、マニフィコは、彼の従兄を国のいくつかの重要な役職につけた。1483年にはシャルル八世のもとへ大使としてフランスに派遣されたが、シャルル八世が1494年にフィレンツェに入国した時には、自身をその支援者と公言した。しかし、マニフィコが生きていた限り、ジョヴァンニ・ディ・ピエル・フランチェスコはロレンツォに託した信頼を裏切ることはなく、従兄弟同士の間で最も親しい関係が維持されていた。ロレンツォ・デ・ピエル・フランチェスコはジュリアーノ・デ・メディチよりわずか二歳年下で、従兄のジュリアーノがフィレンツェの陽気な若者たちを楽しませていた騎馬試合と狩猟に参加した。同時に、彼は文学の趣味を共有し、歌とラテン語の詩を書き、学者と芸術家の寛大な支援者であった。サンドロの弟子のフィリッピーノ・リッピが1496年に聖ドナートの修道士のために描いた「東方三博士の礼拝」には、メディチ家のこの分家の様々な人々の肖像を見ることができる。ロレンツォ(・デ・ピエル・フランチェスコ)は、赤いマントルを身に付けた、壮年期の色黒の男性である。彼の弟、ジョヴァンニは優雅で、綺麗な髪の若者で、長い緑色の袖なしマントを着て、金の入れ物を手に持っている。正面で灰色の髪の高齢の博士が跪いているのが、彼らの父親である。カレッジの高台にあるロレンツォの美しいカステッロの別邸は、アルノ渓谷の素晴らしい景色を望み、その庭の広さと美しさで知られていた。ここでピエル・フランチェスコの息子は、マニフィコとその家族の多くを豪華な宴会でもてなし、また、フィレンツェを訪問した著名な賓客を迎えて素晴らしい祝宴を催した。サンドロの古くからの支援者、ヴェスプッチ家の人々は、ロレンツォの最も親密な友人たちであった。偉大な旅行家であるアメリゴ・ヴェスプッチはほぼ同じ年齢であったが、1476年のペストの流行の間にロレンツォのムジェロにあるトッレビアの別邸に避難し、その後、彼の親しい仲間に航海の計画を伝えた。アメリゴの姪は、同じ年に生まれ、ピエラ・フランチェスカと名づけられたことも注目に値する。我々がこうした情報のために頼りにしているブロックハウス博士によれば、シャンティーのコンデ美術館にあるピエロ・ディ・コジモ作の有名な絵画でシモネッタに首飾りとして蛇を巻き付けていることは、マルコ・ヴェスプッチの若い妻の肖像画を描かせるためにピエロ・ディ・コジモを雇ったロレンツォ・デ・ピエル・フランチェスコの考案であった。この作品(訳者注:『シモネッタ・ヴェスプッチの肖像』として有名で、女性が半裸である。シモネッタは1476年に他界しており,この作品が描かれたのは1480年代で、本人を目の前にして描いたものではない。カートライトは第五章で、この作品をサンドロのもののように記している)はロレンツォ自身のために描かせたものである。アンジェロ・ポリツィアーノもロレンツォと近い知り合いだった。ポリツィアーノはこの素晴らしい才能のある若者に、ウェルギリウスを称賛する詩、「森(シルヴァエ)」の第一作とポッジョ・ア・カイアーノのメディチ別邸の田舎の魅力を詠う牧歌を献呈した。それゆえ、マニフィコの裕福な熟達した親戚が、ポリツィアーノの詩で示唆された主題にサンドロの手によって描かれた神話的な画題で別邸を飾ることを望むということは、自然なことであった。

CHAPTER VII
In 1476 or 1477, the young humanist, who already stood so high in Lorenzo's favour, began to compose an epic poem in honor of Giuliano's tournament. As Luigi Pulci some years before had celebrated the Giostra di Lorenzo in a well-known poem, so Poliziano now 歌ったed his Homer to sing the arms and loves of the gallant Giuliano. The leading note of the epic is struck in the opening stanzas, in which the poet addresses Lorenzo as the laurel in whose shade Florence can rest in perfect security, and expresses a pious hope that some day he may have the happiness to sing the praise of Lorenzo's name and bear his renown from the Indies to the far ocean, from the Numidian shore to Boutes. But since the task is as yet beyond his strength, he will tune his lyre to another melody, and sing the prowess and the loves of the Magnifico's younger brother. In a series of idyllic scenes, the poet tells the story of Giuliano's loves. First of all, he describes "il bel Giulio," the brave and adventurous youth, whose life is spent in the pleasures of the chase and of study, who is devoted alike to the service of the Muses and Diana, despises women and lovers, and leads a free joyous life in the fields and the woods, while fair nymphs sigh for him in vain. Then he narrates the wiles by which Cupid, determined to avenge this slight, aims his arrow at the heart of the proud youth through the eyes of the beautiful Simonetta, and describes Giuliano's meeting with the lovely nymph in the solitary shades of the forest, and the dream in which she appears to him clad in the armour of Pallas. In a long digression Poliziano takes us to the court of Venus in the island of Cyprus and pictures the gates of the palace, adorned with reliefs of the Venus Anadyomene, the loves of Jupiter, Bacchus, Apollo, and other gods and heroes. There Cupid sings the glories of the house of Medici and returns to prepare Giuliano for the combat in which he is to win fresh laurels. But in his dream, Simonetta is suddenly withdrawn from his sight, in a thick cloud, and the hero, waking from sleep, invokes the help of Pallas and Cupid, and lifts his eyes to the sun, which is the emblem of glory.

第七章
1476年または1477年に、すでにロレンツォの好意を集めていた若手人文主義者は、ジュリアーノの騎馬試合を祝して壮大な詩を作り始めた。数年前、ルイジ・プルチが皆に知られた詩でロレンツォの騎馬試合を祝っていたので、ポリツィアーノはホメロスをやめて、勇敢なジュリアーノの戦いと愛を詠うことにした。叙事詩は、ロレンツォを、その木陰でフィレンツェが完璧な安全のもとにいられる月桂樹のようだと呼び、いつの日にかロレンツォの名を称賛する詩を詠い、その名声をインド諸国から遠い海まで拡めるという幸わせを得るような敬虔な希望を表している。しかし、その仕事はまだ当時のポリツィアーノの力を超えているので、彼は竪琴を別の旋律に合わせ、マニフィコの弟ジュリアーノの勇気と愛を歌う。一連の牧歌的な情景では、詩人はジュリアーノの愛の物語を伝える。まず、勇敢で冒険心に富んだ若者、ジュリアーノのことを「イル・ベル(美男子)ジュリオ」と呼ぶ。彼の人生は、狩猟と勉学の楽しみに費やされている。ミューズ(音楽,芸術、学問の女神)とディアナ(狩猟の守護神)への献身に捧げられている。女性と恋人を嫌い、野や森の中で自由に楽しい生活を送っているが、美しい乙女たちは彼を見てはむなしくため息をつく。それからポリツィアーノは策略を語る。キューピッドは、この恋への軽視への仕返しをすることに決め、美しいシモネッタの目を通して、誇りある若者の心に、矢を狙う。彼は、森の孤独な木陰で素敵なニンフとのジュリアーノの逢い引き、そしてシモネッタが鎧を纏ったパラスの姿でジュリアーノの前に現れる夢を語る。長い曲折で、ポリツィアーノは私たちをキプロス島のヴィーナスの宮殿に連れて行き、ウェヌス・アナデュオメネ(海より出づるウェヌス)、ユピテル(ゼウス)、バッカス、アポロ、その他の神々や英雄の浮き彫りで飾られた宮殿の門を描写する。キューピッドはメディチ家の栄光を歌い、新しい月桂冠を勝ちとる戦いのためにジュリアーノに準備させるために戻る。しかし、彼の夢の中で、シモネッタは突然、厚い雲の中を視界から逃げ出し、勇士は眠りから目を覚まし、パラスとキューピッドの助けを借りて、栄光の象徴である太陽に目を上げる。

CHAPTER VII
Here, just as Giuliano is to enter on the Giostra which was to be the theme of his epic, the poet breaks off abruptly at the forty-sixth verse of the second book. In all probability his task was interrupted by the terrible events of the conspiracy of the Pazzi and the murder of Giuliano, after which he never had the heart to resume his song, and the great epic remained unfinished. In this beautiful fragment, however, we have not only the finest of Poliziano's efforts in verse, but the source from which the painters of the Renaissance drew some of their fairest creations. Raphael derived his wonderful fresco of the Triumph of Galatea from this poem, and Botticelli found in it the theme of his loveliest pictures.

第七章
ジュリアーノが自分を謳った叙事詩の主題になった騎馬試合に登場するのと同じように、詩人は第2冊目の第46詩で突然作品を中断する。パッツィ家の陰謀でジュリアーノが殺されるという恐ろしい出来事によって、詩人の仕事は中断されたが、その後、詩を継続させる気にならなかった。そして偉大な叙事詩は未完成のままとなった。しかし、この美しい未完の作品については、ポリツィアーノが最高の詩作を行っただけでなく、この作品が元になってルネサンス時代の画家たちが最上級の作品を創造した。ラファエルは、この詩から着想を得て「ガラテアの勝利(1511年)」の彼の素晴らしいフレスコ画を描いた。ボッティチェリも、最も美しい作品の主題を見つけた。

CHAPTER VII
The exact significance of Sandro's famous Allegory of Springs which the Anonimo and Vasari saw at the Medici villa of Castello, and which is now one of the chief ornaments of the Accademia delle Belle Arti in Florence, has been the subject of endless controversy. Some critics maintain that Botticelli owed his conception to the Latin poets, others are equally convinced that he was inspired by contemporary singers. Professor Warburg traces the origin of the composition to Poliziano's Rusticus, "a Latin poem in praise of spring-time, which he wrote at the Medici villa of Fiesole in 1483, and sees in the figure of the god Mercury, a reminiscence of an ode of Horace ("Carm.", I, 30), which had been recently translated by Zanobi Acciauoli. Signor Supino considers Sandro's picture to be an illustration of Lorenzo de' Medici's "Selve d'Amore", while others are equally certain that he found his inspiration in the lines of Lucretius. Dr. Steinmann recognizes the portrait of Simonetta in the form of Venus and that of Giuliano in the figure of Mercury. Several authorities consider the scene represents Giuliano's first meeting with his mistress in the heart of the forest; one German writer, Herr Emil Jacobsen, has framed an ingenious theory, according to which Botticelli here shows us the awakening of Simonetta in the Elysian fields. An Italian critic, Signor Marrai, carrying allegory still further, sees in the different figures emblems of the elemental forces and the powers of Nature renewing their life in the coming of Spring.

第七章
「アノニモ」とヴァザーリがカステッロのメディチ別邸で見たサンドロの有名な「春(プリマヴェーラ、春の寓意)」は、現在(訳者注:1904年当時)フィレンツェ美術学校所蔵の主作品の一つであるが、その正確な意義は、際限のない議論の対象になっている。批評家の何人かは、ボッティチェリが古代ローマの詩人に作品の着想の元があると主張し、他の人は同時代の詩人に触発されたと確信している。ワルブルク教授は、「春」の画面構成の起源をポリツィアーノの詩集『ラスティクス (牧歌)』だとしている。「春を称賛するラテン語の詩で、1483年にフィエーゾレのメディチ別邸で書いたもので、メルクリウス神の姿の中に、ザノビ・アッチャイウオーリによって翻訳されたホラチウスの頌歌の回想を見る。シニョール・スピノはサンドロの作品をロレンツォ・デ・メディチが作った詩「愛の森(セルべ・ダモール)」を表していると考えている。他の批評家は同様にルクレティウスの影響があると考えている。シュタインマン博士はシモネッタの肖像をヴィーナスの姿で、ジュリアーノの肖像をメルクリウスの姿で描かれていると考えている。権威のある何人かは、その情景はジュリアーノが森の中でその愛する人との最初の逢瀬を描いていると考えている。ドイツの作家、ヘル・エミール・ヤコブセンは、ボッティチェリはここで、死後の天上の世界でのシモネッタの目覚めを示している、という独創的な理論を構想した。イタリアの批評家シニョール・マライは、「寓意」をさらに引き継いで、異なる姿に春の到来に生命を回復させる要素の力と自然の力の象徴を見ている。

CHAPTER VII
The best interpretation of Sandro's Allegory, we are convinced, is to regard it, in Signor Venturi's words, as a "painted epilogue of Poliziano's 'Giostra'". The particular passage which the artist has chosen to illustrate is the poet's description of the realm of Venus and the coming of Spring. This description, which was one of the most admired portions of Poliziano's epic, he has followed in no servile spirit, adapting it freely to his own uses, and surrounding the creations of his fancy with imagery borrowed from other sources, whether Poliziano and Lorenzo's own verses or familiar passages from classical poets, Lucretius and Ovid. In the composition of his picture, there can be little doubt, Sandro benefited by the help and advice of Poliziano, who, as we have seen, took a lively interest in artistic matters, and was the intimate friend and companion of the Medici brothers and their kinsman, Lorenzo di Piero Francesco. It was, as we know, the habit of these Renaissance lords and ladies to employ the poets and scholars in their service to compose the paintings which artists were desired to execute for the decoration of their houses. Isabella d'Este invariably applied to some wellknown humanist, such as Pietro Bembo or Paride da Ceresara, to supply Giovanni Bellini and Perugino with minute directions for the Fantasie which were to adorn the walls of her studio. In the same way, the members of the Medicean circle may well have sought advice from the brilliant young poet who early learnt to tune his lyre to courtly uses. Poliziano probably discussed all the details of the picture, which Sandro was to paint for the halls of Castello, with Lorenzo di Piero Francesco and his friends, while the Magnifico himself, as the leader of fashion and arbiter of taste in Florence, doubtless took an active part in the discussion.

第七章
サンドロの「寓意」の最高の解釈は、シニョール・ベンチュリの言葉で「ポリツィアーノの『騎馬試合』の、絵画による結びの言葉」として考えることだ、と私たちは確信している。画家が描くために選択した詩の一節は、作品の中のヴィーナスの描かれた部分と春の訪れを詩人が描写したものである。ポリツィアーノの叙事詩の中で最も賞賛される部分の一つであったこの描写を、サンドロは盲従することなく、自身の用途に自由にそれを適応させ、ポリツィアーノだけでなくロレンツォ自身の詩句や古典詩人、オウィディウスやルクレティウスなどの、有名な節句など、他から借りた心像で彼の空想の創造物を取り巻く。サンドロの作品の構成では、ほとんど疑いなく、我々が見てきたように、美術に強い関心を持ち、メディチ兄弟やその近親者、ロレンツォ・ディ・ピエロ・フランチェスコの親密な友人であったポリツィアーノの協力や助言から恩恵を受けた。それは私たちが知っているように、これらのルネサンスの領主や領主夫人の習慣は、自分の邸宅を装飾するにあたり、画家にどんな絵画を描かせるかを構想させるために詩人や学者に委託することだった。イザベラ・デステ(訳者注:エステ家出身のマントヴァ侯妃)は、自分の仕事場の壁を飾るための「幻想」に詳細な指示を画家のジョヴァンニ・ベリーニやペルジーノに与えるために、ピエトロ・ベンボやパーリデ・ダ・チェレザーラのような著名な人文主義者をいつもそばに置いていた。同様に、メディチ家の仲間の人々はよく宮廷風な用途に竪琴を奏でることを若くして学んだ優秀な若い詩人からの助言を求めていたようだ。おそらく、ポリツィアーノはロレンツォ・ディ・ピエロ・フランチェスコや彼の友人と、カステッロのメディチ別邸の広間のために描く作品のすべての詳細を議論したと考えられる。マニフィコ自身も、フィレンツェの流行の牽引者であり趣味・趣向の決定者として、間違いなく、この議論に積極的に加わっていたであろう。

CHAPTER VII
The enchanted region where Venus reigns in the isle of the southern seas has been portrayed with exquisite charm by the painter. Here, in a forest glade, under a bower of orange trees laden with golden fruit, and surrounded by a luxuriant growth of myrtle, the Queen of Love holds her court. Tall and slender in form, but with a certain royal grace in her bearing, arrayed in robes of white and gold and carrying a red mantle on her arm, the goddess advances to welcome the coming of Spring, and invites her guest to enter with a gracious gesture. We see the beauteous Primavera, stepping lightly over the grassy sward, bearing a lapful of roses which she scatters before her as she goes. Her fair hair and graceful throat are wreathed with blue cornflowers and starry daisies; her white robe is garlanded with long-trails of fresh green ivy and briar roses, and patterned over with flowers of every hue. This is truly the nymph of whom Poliziano sings:

第七章
ヴィーナスが南の海の島で統治する場所は画家が絶妙な魅力で描いている。そこは、森の空き地で、オレンジの木の木陰で、ミルトス(ギンバイカ)の繁茂に囲まれた愛の女王は謁見をしている。背が高く細身の体であるが、その振る舞いには気高い優雅さがある。白と金の長くてゆるやかな外衣と、腕には赤いマントで盛装し、女神は、春の到来を歓迎するために進み、優雅な仕草で来訪者を招く。私たちは、麗しい春の花の女神が、草地の上に軽く足を踏み出し、衣服に一杯のバラを抱え、進むに従ってそれを前に撒き散らしているのを見る。彼女の美しい髪と優雅な首は青いヤグルマギクと星形のヒナギクに取り巻かれ、彼女の白衣は、長く伸びる新鮮な緑のツタとバラで飾られている。そしてすべての色合いの花の模様がつけられている。これは本当に、ポリツィアーノが歌う、乙女(ニンフ)である。

Ma lieta Primavera mai non manca,
Ch’e suoi crin biondi e crespi all’aura spiega,
E mille fiori in ghirlandetta lega.

しかし幸せな春は
ブロンドの髪、風に拡がる巻き毛
花輪の千の花を決して失わず

And this, too, is the fair Simonetta who has conquered Giuliano's heart; the adored mistress whom the poet describes in the first book of the Giostra:

そして、これも、ジュリアーノの心を射止めた美しいシモネッタである。詩人が「騎馬試合(ジオストラ)」の第一巻(Iulio e Simonetta)で述べる崇拝された婦人:

Candida è ella, e candida la vesta,
ma pur di rose e fior dipinta e d’erba;
lo inanellato crin dall’aurea testa
scende in la fronte umilmente superba....

con lei sen va Onestate umile e piana
che d’ogni chiuso cor volge la chiave;
con lei va Gentilezza in vista umana,
e da lei impara il dolce andar soave.

彼女は色白、衣も白い
でも、バラだけでなく、花も草も描いた
頭に結った黄金色の髪の房の環が
謙虚と誇りの前に下がってくる

彼女と一緒に、正直で謙虚で愛想よく行こう
これはすべての心を開くための鍵を回す
彼女は、人の視覚に優しさをもたらす
そして彼女は甘く優しく歩き出す

CHAPTER VII
Whatever may be the exact significance of this fair vision, Botticelli clearly borrowed all this imagery, the rippling hair of gold, and the white robe painted with roses and flowers of varied hue, from Poliziano's description of Simonetta, just as the emerald bough and golden fruit "of the bower of Venus and the green and flowery-meadowed and smiling forest." are used as the setting for his Primavera:

第七章
この美しい画面の重要さが正確には何であれ、ボッティチェリは明らかにこのすべてのイメージを使っていた。金色の波打つ房状の髪、バラとそして色合いの異なる花を描かれた白い衣裳、ポリツィアーノのシモネッタの描写から、エメラルド色の枝、ヴィーナスの木陰の黄金色の果物、緑と花の草原と笑顔の森がボッティチェリの「春」の舞台として使われている。

Ride le attorno tutta la foresta.

森じゅうを巡る

CHAPTER VII
The laughing nymph Flora, who follows closely on the steps of Spring, dropping rosebuds and anemones from her lips, as she flies from the embraces of Zephyr, the blue-robed god of the spring breezes, who tries to seize her in his arms, was no less evidently suggested by Poliziano's lines:

第七章
青衣を纏った西風の神ゼフィロスは腕の中にクロリスを捕まえようとするが、クロリスは唇の間からバラの蕾とアネモネをあふれださせ、彼女はその抱擁から逃れようとする。しかし、ゼフィロスがクロリスに触れると、クロリスは笑うニンフのフローラ(花の女神)に変身し、春の足音にぴったり付いていく。この場面はポリツィアーノの書いた詩には、あまり明らかに示されていなかった。:

ove tutto lascivo, drieto a Flora,
Zefiro vola e la verde erba infiora.

ゼフィロスはフローラに恋して、その後ろに飛びつく
そして、花と緑の草があふれた

Lorenzo employs the same image in his "Selve d'Amore"

ロレンツォは、自作の「愛の森」に同じ情景を書いている。

Vedrai ne regni suoi non piu veduta
Che Flora errando con le ninfa sue:
Il caro amante in braccio I'ha tenere
Zefiro; e in sieme scherzan tutti e due.

もはやそこは女神の国とは知らず
そのフローラはニンフの姿で道に迷って:
最愛の彼の腕の中
ゼフィロス:二人がひとつに(訳者注:元のイタリア語の詩が不明のため仮訳)

Both poets probably borrowed the image from the following passage of the Latin poet Lucretius:

どちらの詩人もおそらくラテン語の詩人ルクレティウスの次の一節からイメージを借りてきた。

It Ver et Venus et Veneris praenuntius ante
pennatus graditur, Zephyri vestigia propter
Flora quibus mater praespargens ante viai
cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.

春の前触れと、ヴィーナスと翼のある西風の神
ヴィーナスの使いのゼフィロスは先へ進まん
フローラの足音を耳にし、結ばれて、その前に、花を撒く
鮮やかなるかな、色彩と芳香

CHAPTER VII
The group of three Graces who, clad in draperies of transparent gauze, dance on the dewy lawn, with hands linked together, was plainly suggested by Leon Battista Alberti, who in his "Treatise on Painting," mentions this subject immediately after his well-known description of the Calumny of Apelles, as having been often painted by the ancients and eminently adapted for treatment by modern artists.

第七章
透明な薄衣で覆われ、一緒に手を結んで、露を帯びた草地で踊っている三美神は、レオン・バッティスタ・アルベルティが、その「絵画論」において、この主題はサンドロの「誹謗(1494-1495年作)」のよく知られた描写の後すぐに言及したが、古代人によって何度も描かれ、現代(当時)の芸術家によって大いに翻案されてきているものだ。

CHAPTER VII
"What shall we say," he writes, "of these three youthful sisters, whom Hesiod names Aglaia, Euphrosyne and Thalia, and whom the ancients painted with laughing faces, holding each other's hands and adorned with loose and transparent robes? Solutis Gratiae zonis (Horace, Carm.," I, 30). They are supposed to be emblems of Liberality, because one sister gives, the second receives and the third gives back the gift, which conditions must be satisfied in all perfect liberality." Before them goes the god Mercury, whom Horace names in the Ode to which we have already referred, as the herald of Venus and of the Graces ; a stalwart youth, wearing a winged helmet on his thick black locks and red drapery round his strong limbs, who scatters the mists in the tree-tops, with the caduceus in his uplifted hand, all unconscious of the golden shaft which Cupid is aiming at his heart. The presence of the winged boy who, hovering in the air above the head of Venus, draws his bow to let off his shaft, recalls Poliziano's lines when, on the first meeting of "il bel Giulio" with Simonetta, Cupid secretly aims an arrow at the hero's heart:

第七章
アルベルティは、「この三人の若い姉妹について我々は何を言うべきか? ヘーシオドスはこの三女神をアグライア(輝き),エウフロシュネ(喜び),タレイア(花の盛り)と(訳者注:現在一般には、左の「愛欲」、中央の「純潔」、右の「愛」とされている)名付けた。古代人は笑顔にこの三美神を描いた。三美神は互いに手を繋いで、ゆったりした透明の薄衣を纏っていた。帯を解いた三美神(Solutis Gratiae zonis)である。三美神は贈り物の象徴であると考えられているが、それは、一人が与え、二人目が受け、そして三人目に渡し、そして贈り物を返すからである。そしてその条件は完全な気前良さで満足させられなければならないのだ」と言った。三美神の先を行くのがメルクリウス(ヘルメス)である。先に参照したホラチウスがその「頌歌」において、ヴィーナスと三美神の使者である。ぶ厚い黒髪と赤い上衣を強靭な腕に纏い、頭上に翼のついた兜を着けている逞しい若者は、腕を上げて杖で木の上の霧を払っている。キューピッドが金色の矢でメルクリウスの心を狙っている(訳者注:現在ではこの矢は三美神の「純潔」に向けられているとされている)のを全く意識していない。ヴィーナスの頭上の空中に浮揚しながら、弓を引いて矢を放とうとしている翼のある少年の存在は、シモネッタと「イル・ベル(美男子)ジュリオ」との最初の逢瀬を詠ったポリツィアーノの、キューピッドは密かに矢を青年の心に向けるという一節を思い起こさせる。

CHAPTER VII
The introduction of this motive, as well as the resemblance of Botticelli's Mercury to the portraits of Giuliano dei Medici, afford fresh proofs that in Sandro's picture we have an illustration of Poliziano's "Giostra." As Signor Venturi remarks, this hypothesis is further supported by an old fifteenth-century engraving, which belongs to a "Rappresentazione " entitled L'innamoramente di Galvano da Milano.

第七章
こうした動きを導入したことは、ボッティチェリのメルクリウスがジュリアーノ・デ・メディチの肖像に似ているこのと合わせて、サンドロの作品にはポリツィアーノの「騎馬試合(ジオストラ)」の影響があるという新たな証拠となる。アドルフォ・ヴェンチューリが指摘しているように、この仮説は、15世紀の彫刻でさらに支持されている。この彫刻は、「ミラノのガルヴァー恋に落ちる」というタイトルの「表現」と言う作品である。

Here the mistress of Galvano appears as the nymph of Spring with her hands full of flowers, while Cupid hovering above her head is in the act of aiming a dart at her lover's heart.

この彫刻では、ガルヴァーノの女神は、手にいっぱいの花を持つ春のニンフとして現れ、彼女の頭の上に浮かんでいるキューピッドは、彼女の恋人の心へ矢を向けている。

CHAPTER VII
All the leading features of Botticelli's early works are present in this picture. The tall, slender forms and light, clinging draperies of the dancing maidens recall Fra Filippo's angels. The rich gold embroideries which adorn the white robe of Venus, and the pearls in her fair tresses, display the love of ornament which he had learnt in the workshop of the goldsmith-painters. The influence of the Pollaiuoli is still marked in the careful drawing of the nude in the limbs and attitude of Mercury, as well as in the exaggerated curve of the hip which is common to all Sandro's early figures, and is especially noticeable in the Fortezza and the Pallas. At the same time, there is a distinct advance in freedom of style and individuality of character. In the features of the Graces, in the rhythmical movement of their dance, in their wavy locks and wistful eyes, we already recognize Botticelli's favourite types, the forms and expression which are especially associated with his art, while the smile on the face of Spring has the subtle charm that haunts his friend Leonardo's creations. The sense of air and motion that pervades the picture, the swift action of the god Zephyr, the fluttering garments of Spring, are all highly characteristic. Both in these details and in the varied treatment of the locks of Flora and the Graces we have another proof of his familiarity with Alberti's treatise. After discoursing of the manner in which the passions of the soul are expressed in the movements of the body, Leon Battista proceeds to treat of the motions of inanimate objects. "And since the delineation of movement of hair and locks, of stems of trees and branches, and of drapery in pictures adds greatly to their charm, I should certainly wish that hair should be represented in the following different ways: Sometimes it twists in a circle, forming a knot, at other times it flows on the air, imitating flames; now it curls downwards under other locks, now it is lifted upwards in one direction or another. In the same way, the branches grow upwards and fall back, partly towards the stem, and are partly twisted in the shape of coils of rope. And the same thing may be seen in draperies; as, from the trunk of one tree, many branches are born, so from one fold many other folds are born, and in these folds of drapery all these different movements are seen, so that there is no fold of drapery in which almost all these movements are not to be found. But let these movements, as I always repeat, be gentle and moderate, and set forth the grace rather than the difficulties of art." Sandro had evidently studied Alberti's book attentively and profited largely by his advice, in this and in his later pictures. But what strikes us most of all in his Primavera is that newborn joy in the gladness of spring and the beauty of Nature, which speaks in each delicate bud and tender leaf, and which makes this picture so perfect an image of the delicious May-time which Lorenzo and his companions were never tired of praising in their songs. The old classical myth appears blended with the new spirit and is transfigured by the poet's fancy into a faery dream of the young Renaissance:

第七章
ボッティチェリの初期の作品の主な特徴はすべてこの作品にある。踊っている乙女たちが背の高いこと、細身の姿と軽くてまといつく薄衣は、フラ・フィリッポの描いた天使を思い出させる。ヴィーナスの白い衣を飾る豊かな金の刺繍と、美しい房になった髪の真珠は金細工匠の工房で学んだ装飾への傾倒を表す。ポライウォーロの影響は、サンドロのすべての初期の人物像に共通している股関節の誇張された曲線と同様に、メルクリウスの手足と姿勢の裸体部分の注意深い描写にはまだ顕著である。この作品「春」以外にも、「剛毅」と「パラスとケンタウロス」には特にはっきり見られる。同時に、様式の自由と性格づけの独自性には明確な進歩がある。三美神の特徴では、踊りの律動的な動き、波打つ房状の髪や思いに沈む眼差しに、ボッティチェリの好みを見つけることができる。すなわち、彼の芸術に特に関連した形態や表現である。「春」の顔の笑みはサンドロの友人レオナルドの作品によく現れるいわく言いがたい魅力がある。画面全体に拡がる空気と動きの感覚、西風の神ゼフィロスの素早い動き、春の風に揺れる衣服はすべて非常に特徴的である。これらの細部とフローラと三美神の房状の髪の様々な扱いの両方で、我々はアルベルティの論考が当を得ていることの別の証しを得ることになる。魂の情熱が身体の動きに表現される様子を論述した後、レオン・バティスタ・アルベルティは、さらに身体そのもの以外のものの動きに言及する。「そして、作品において髪の毛や髪の房、木の幹や枝や、薄衣の動きの線描がそれらの魅力に大きく寄与しているので、髪を次の異なったやり方で表現して欲しい:髪の毛は、時には、円の形でひねり、結び目を形成し、他の時には風に乗って流れ、炎のようになる。そうして今度は、他の髪の房の下で下方に曲がり、次には一方向あるいは他の方向に持ち上げられる。同じように、枝は上向きに成長し、一部は幹に向かって垂れてくる。枝は、部分的に縄のとぐろ巻きの形に捻られる。女神が纏う薄衣でも同じことが見られるかもしれない。一本の木の幹から、多くの枝が生まれているように、一つの襞から他の多くの襞が生まれ、薄衣のこれらの襞から全ての多くの動きが見える。これらの異なる動きはすべて見られる。何の動きも見つからない襞はない。しかし、私がいつも繰り返して示すように、これらの動きは、穏やかで節度があるべきであって、芸術の難点ではなく優雅さを明らかにさせよう」サンドロはアルベルティの論考をどうやら注意深く研究し、この作品だけでなく後の作品においても、大変役に立てた。しかし、彼の「春」で最も魅力的なことは、春のうれしさで新しく生まれた喜びと、繊細なつぼみと柔らかい葉のひとつひとつで表現される自然の美しさであり、そのことが、この作品をとても気持ちのよい「五月のひととき」のそれは完璧な表現にしたので、ロレンツォとその仲間たちは、この作品への称賛に詩で応えることに飽きなかった。古い古代神話は新しい精神と融合されて現れ、詩人の想像力によって若いルネッサンスの耽美な夢に変貌させられるのだ:

CHAPTER VII
Ben venga maggio
e 'l gonfalon selvaggio!
Ben venga primavera,
che vuol l'uom s'innamori:
e voi, donzelle, a schiera
con li vostri amadori,
che di rose e di fiori,
vi fate belle il maggio,
venite alla frescura
delli verdi arbuscelli.
Ogni bella è sicura
fra tanti damigelli,
ché le fiere e gli uccelli
ardon d'amore il maggio.
Chi è giovane e bella
deh non sie punto acerba,
ché non si rinnovella
l'età come fa l'erba;
nessuna stia superba
all'amadore il maggio

"Ben venga maggio" by Angelo Poliziano

第七章
五月よ、ようこそ
野には花咲く枝
春よ、ようこそ
誰もが恋に落ちる
乙女も一緒に
あなたへ愛をこめて
バラや花で飾られる
それは、美しい五月
涼しい木陰に来ると
低木の緑
すべては美しく安らか
多くの若者のあいだで
獣も鳥もみな
五月に愛を捧げる
若く美しき女たち
残酷ではなし
すべて変わりなし
時も草も
美しき人も
五月の甘きこころに

「五月よ、ようこそ」 アンジェロ・ポリツィアーノ作

CHAPTER VII
Even today, when time and neglect have darkened the soft blue of the sky and the glossy verdure of myrtle and orange leaves, and dimmed the bright hues of flowers and fruits, Sandro's Primavera remains one of the most radiant visions that has ever dawned on the soul of a poet-painter. How much more must the loveliness of the young Florentine master's painting have called forth the admiration of the humanists who met that joyous springf-time in the fair gardens of Castello! But a tragic doom hung over these dreams of youth and love:

第七章
時間の経過と怠慢が、画面の汚れによって、空の柔らかい青とミルトス(ギンバイカ)とオレンジの葉の光沢のある草色を暗くし、また花や果物の明るい色合いを薄暗くした今日でさえ、サンドロの「春(プリマヴェーラ)」は、詩人であり画家であるサンドロの魂に現れた最も幻想的な情景の一つである。若いフィレンツェの巨匠の作品の美しさは、カステッロの美しい庭園でその喜びの春の時間に遭遇した人文主義者の称賛をどれほど呼び起こしたことか!しかし、悲劇的な運命は、若さと愛の夢の上に影を落としていた。

Quant'è bella giovinezza,
Che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
di doman non v'è certezza

"Canti carnascialeschi, Canzona di Bacco" Lorenzo de' Medici

うるわしき若さも
とどむすべなし
愉しみてあれ
明日知らぬ身なれば

ロレンツォ・デ・メディチ作「カーニバルの曲、バッカスの歌」(辻邦生訳)

CHAPTER VII
So, in the words of Lorenzo's Carnival hymn, sang the chorus of youths in Greek costumes, as the pageant of Bacchus and Ariadne was borne on a triumphal car from the doors of the Medici palace, while troops of white-robed maidens, crowned with flowers, danced merrily on the Piazza di Santa Trinita and mingled their songs with the voices of the young men, to the music of viols and flutes. Giuliano himself joined in the mirth, and the Magnifico, with Poliziano at his side, looked on from the steps of his house at the corner, as the gay revellers passed before him in procession, all unmindful of the prophetic ring in the light refrain of their song, telling them how soon youth and joy must pass away. Within a year of Giuliano's triumphal Tournament, the "bella Simonetta" was no more, and exactly two years later, before Poliziano had finished the second book of his "Giostra", Giuliano himself, the darling of the Florentines, was murdered by the Pazzi conspirators on Sunday, the 26th of April, 1478. Poliziano broke off his poem to tell in sterner prose the dark story of the plot that brought his hero's life to this sharp and sudden close, and Sandro turned from painting visions of beautiful nymphs and the joyous spring-time, to record the names and effigies of the traitors, on the walls of the Palazzo Pubblico.

第七章
そうして、ロレンツォのカーニバル賛美の歌を、ギリシアの衣装で若者が合唱して歌い、バッカスとアリアドネが勝利の車に乗り、メディチ宮殿の扉から行列になって出て行ったとき、白い衣装を着た少女たちは花の冠を戴き、隊を組んで進み、聖トリニータ広場で陽気に踊り、ビオールとフルートの音楽に沿って、若い男性の声と歌を合わせた。ジュリアーノ自身は歓喜の催しに参加し、マニィフィコは、彼の側にポリツィアーノを従え、メディチ宮殿の角にある階段から、陽気な酔っ払いたちが行列をなし、彼の前を行進するのを見ていた。その歌は、明るい反復にある預言的な意味にはみな気がつかず、青春と喜びがいかに早く消えてゆかねばならぬかを伝えている。騎馬試合にジュリアーノが勝利してから一年以内に、「美しきシモネッタ」は早くも亡くなった。そしてちょうど二年後、ポリツィアーノがその「騎馬試合(ジオストラ)」の第二巻を完成させる前に、フィレンツェの人気者、ジュリアーノ自身が、1478年4月26日の日曜日にパッツィ家の陰謀で殺害された。ポリツィアーノは、ジュリアーノに突然で凄惨な死をもたらした陰謀の暗い筋書きを断固たる文体で語るために、詩作の継続をやめた。サンドロは美しい乙女や楽しい春の時の情景の絵画製作から、今度は庁舎の壁面に裏切り者の名前を記録しその末路の肖像を描くことになった。



CHAPTER VIII

1478 - 1480

Conspiracy of the Pazzi.
- Punishment of the conspirators.
- Botticelli is employed by the Signory
to paint their effigies on the Palazzo Pubblico.
- Lorenzo's visit to Naples.
- Pallas and the Centaur.
- Allegorical meaning of the picture.
- The Birth of Vettus in the Uffizi.
- Poliziano's description in the Giostra.
- Mars and Venus in the National Gallery.
- Dr. Richter's interpretation of this composition.



第八章

1478 - 1480

パッツィ家の陰謀
- 共謀者の処罰
- ボッティチェリは市庁舎(シニョーリア)から
ポデスタ宮(訳者注:Palazzo Pubblico)に処刑図を描くことの依頼を受ける
- ロレンツォのナポリへの訪問
- パラスとケンタウルス。
- 画像の寓意的な意味
- ウフィッツィのヴェトゥスの誕生
- 騎馬試合でのポリツィアーノの記述。
- ナショナル・ギャラリーのヴィーナスとマルス
- リヒター博士のこの構図の解釈

CHAPTER VIII
THE conspiracy of the Pazzi sent a thrill of horror through Florence. The plot had been hatched in Rome by the Pope's nephew Girolamo Riario, and Francesco Pazzi. Another kinsman of his Holiness, the young Cardinal Raffaelle Riario, a boy of sixteen, was present as the honoured guest of the Medici brothers and was with them in the Duomo at Mass, when the bloody deed was done. The Archbishop of Pisa, Francesco Salviati, took an active part in the conspiracy, and the Pazzi family was closely connected with the rival house of Medici, Guglielmo de' Pazzi being the husband of Lorenzo's sister Bianca. Two priests actually made the attempt upon Lorenzo's life, and to crown all, the murder took place at the most solemn moment of the mass. Giuliano fell dead on the steps of the choir, pierced with nineteen wounds by the daggers of the traitors. One of them, Francesco Pazzi, was conversing in the most familiar manner with him, as they walked up the nave of the great church together, and threw his arm round the waist of the murdered man, to ascertain that he wore no armour under his doublet. Lorenzo himself narrowly escaped the same fate, and was only saved by his own presence of mind and the courage and devotion of his friends. One of them, Francesco Nori, was stabbed through the heart in his efforts to save the Magnifico's life, and the assassin's dagger grazed Lorenzo's neck as, running in front of the high altar, he took refuge in the Sacristy, where Poliziano and his companions closed Luca della Robbia's bronze doors in the face of his pursuers. "The holiest places of the Duomo ran with blood. Nothing but noise and shouting," wrote an eye-witness, Filippo Strozzi, "could be heard in the church. A general panic seized all who were present. One fled here, the other there," while the terror-stricken boy Cardinal clung to the steps of the altar and protested his innocence."

第八章
パッツィ家の陰謀はフィレンツェ中にぞっとするような恐怖を広げた。陰謀の策略は法王の甥ジロラモ・リアリオとフランシスコ・パッツィによってローマで立てられた。ローマ法王の別の親族、若い枢機卿ラファエーレ・リアリオ、当時16歳の少年は、メディチ兄弟の名誉ある賓客として出席し、血まみれの行為が行われたときに、ミサが行われたドウオモで彼らと一緒にいた。ピサの大司教、フランチェスコ・サルヴィアティは、陰謀に積極的に参加した。パッツィ家は競争相手のメディチ家と密接に結ばれていた。グリエルモ・デ・パッツィはロレンツォの姉ビアンカの夫である。二人の司祭は、実際にロレンツォの命を狙い、何度も狙った挙句の果てに、殺害の企てはミサの最も厳粛な瞬間に行われた。ジュリアーノは聖歌隊席の階段で死亡したが、裏切り者の短剣によって突き刺され十九箇所もの傷を負っていた。首謀者の一人フランチェスコ・パッツィは、これから殺そうとする相手の男と大聖堂の真ん中の通路を並んで歩く時に、胴着の下に鎧を着ていないことを確かめるために、親しそうに話しかけながら、相手の男の胴の周りに腕をまわした。ロレンツォ自身も危ういところで同じ運命を逃れ、自身の平静さと友人たちの勇気と献身によってやっとのところで救われた。そのうちの一人フランチェスコ・ノーリは、マニィフィコの命を救うおうと、一瞬自らを盾にしたために心臓を突き刺された。さらに暗殺者の短剣は、ロレンツォの首をかすめた。彼は高祭壇の前を走って、聖具室に逃げ込んだ。そこでポリツィアーノやその同志たちが追っ手を避けるためにルカ・デッラ・ロッビア作の青銅の扉を閉めた。目撃者のフィリッポ・ストロッツィは、「ドウオモの最も聖なる場所には血が流れた。騒音と叫び声のほかには何も教会で聞こえなかった。そこにいた人々はみなパニックになった。恐怖におびえた枢機卿の少年は祭壇の階段に這いつくばって、自分の無実を主張していた」と書いた。

CHAPTER VIII
But the Florentines rallied loyally round Lorenzo, and crowds surrounded the palace to which he had been borne in safety with shouts of "Palle, palle!" Giuliano's murder was avenged with terrible promptitude. Francesco Pazzi, the Archbishop of Pisa, and two of his kinsmen were hung that very day from the windows of the Palazzo Pubblico. Jacopo Pazzi, the head of the family, managed to escape from the city, but was caught hiding in the neighbourhood and given up to justice by a young peasant, and was hanged, together with his brother Renato. The guilty priests were discovered hidden in the Badia and dragged out to torture and death. Bernardo Bandini Baroncelli, who was Giuliano's actual assassin, escaped to Constantinople, but was surrendered a year later by order of the Sultan, and was hanged from the Palazzo. "He was a bad, bold man," writes Poliziano, "who knew no fear, and was mixed up in every kind of wickedness. And he was the first who stabbed Giuliano in the heart with a dagger. Then not content with having murdered Giuliano, he hurried towards Lorenzo, who was able to escape into the Sacristy with a few followers, upon which Bandini ran his sword through Francesco Nori, an able man who was one of the Medici's chief agents." More than seventy victims, among whom were several innocent kinsmen and servants of the Pazzi, were put to death in all, and the walls of the Palazzo were lined with corpses.

第八章
しかし、フィレンツェの人々は忠義にもとづきロレンツォのもとに結集し、群衆は彼が安全確保のために戻っていたメディチ宮殿(本邸)を「球、球(訳者注:パルレの繰り返しは6つのボールを含むメディチの紋章を指す)」の叫び声で囲んだ。ジュリアーノの殺害には恐ろしいほど迅速に仕返しが行われた。ピサ大司教のフランチェスコ・サルヴィアティとその親近者二人は、すぐに市庁舎(シニョーリア、またはパラッツォ・パブリシコ)の窓から吊り下げられた。パッツィ家の長老ヤコポ・パッツィは街から逃げ出したが、近辺に隠れているところを見つけられ、若い農民により正義に服し、弟のレナトと共に一緒に吊された。悪事を働いた司祭たちはバディアに隠れていたのを発見され、引きずりまわしの拷問を受け死亡した。ジュリアーノを実際に暗殺者したベルナルド・バンディーニ・バルンチェリは、コンスタンティノープルに逃げたが、一年後にはスルタンの命令で降伏し、市庁舎から吊り下げられた。ポリツィアーノは「彼は悪で、大胆な男だった。恐れ知らずで、あらゆる種類の邪悪に染まっていた。そして、彼は、最初にジュリアーノの心臓を短剣で刺した男であった。その後、ジュリアーノの殺害では満足せず、彼はロレンツォのところへ急いだ。バンディーニはメディチ家の首席代理人の一人である有能なフランチェスコ・ノーリを剣で突き抜いたが、ロレンツォは、幾人かの同志と一緒に聖具室に逃げこんだ」と書いた。七十人以上の犠牲者が出たが、その中には何人かの罪のない近親者やパッツィ家の召使が死んでおり、市庁舎の壁には死体が並んでいた。

CHAPTER VIII
It was then that Sandro Botticelli was employed by the Signory to paint the effigies of the chief conspirators upon the exterior of the palace walls. "In 1478," writes the Anonimo Gaddiano, "on the facade where was the Bargello, above the Dogana, he painted Messer Jacopo, Francesco and Renato de' Pazzi, and Monsignor Francesco Salviati, Archbishop of Pisa, and two Jacopo Salviatis, one the brother, the other the kinsman of the said Messer Francesco, and Bernardo Bandini, hung by the neck, and Napoleone Francesi, hung by one foot, who all conspired against Giuliano and Lorenzo de' Medici. And at the foot of their effigies Lorenzo placed epitaphs, and the one on Bandini runs thus:

第八章
サンドロ・ボッティチェリが陰謀の中心人物たちの肖像をポデスタ宮の壁の外面に描くことを委嘱されたのはこのときであった。「アノニモ」・ガッディアーノは、「1478年に、税関の上のバルジェロ宮があった正面外壁に、ボッティチェリは、長老ヤコポ、フランチェスコとレナート・デ・パッツィ、そしてピサ大司教フランチェスコ・サルヴィアティ、二人のヤコポ・サルヴィアティとその弟、フランチェスコの近親者、ベルナルド・バンディーニの絞首刑、ナポレオーネ・フランチェシの片足吊りの刑、描いた。これらの人物はいずれもジュリアーノとロレンツォの暗殺の陰謀に関わった。そしてそれらの肖像の下にロレンツォはそれぞれ碑文を置いた。バンディーニのところには次の碑文がある。

Son Bernardo Bandini, un nuovo Giuda.
Traditor micidiale in chiesa io fui.
Ribello per aspettar morte piu cruda.

私はベルナルド・バンディーニ。ユダの生まれ変わりだ。
教会の中で人殺しをした裏切りものだ、私は。
より残虐な死が相応しい反逆者だ。

This description of Bandini, as a traitor and murderer in church, shows how much the horror of the crime was heightened by the fact that it was perpetrated in the sanctuary. Napoleone Francesi, whom Sandro painted, the Anonimo tells us, hanging by one foot, was represented in this manner, because he alone among the conspirators succeeded in escaping safely, and, more fortunate than Bandini, was never captured.

教会内での事件の犯人、裏切り者、殺人者としての、バンディーニについての、この碑文は、犯罪が聖域で犯されたという事実によってその恐怖がいかに増したかを示している。サンドロが描いたナポレオーネ・フランチェシは、「アノニモ」によれば、片足吊りの刑に処されたことになっているが、この男はバンディーニよりも悪運が強く、陰謀に加わった者たちのなかで唯一、のうのうと逃げおおせたのだった。

CHAPTER VIII
The selection of Sandro for this office is another proof of his close connection with the Medici and of the high favour in which he stood with Lorenzo at this period. The Council of Outlawry, from whom he received the commission, paid him forty gold florins for executing the task in the month of July, 1478, so that we may conclude he spent about two months on the work. According to Vasari, who, however, ascribes the painting of the effigies of the Pazzi conspirators to Andrea del Castagno, the work was executed in a marvellous manner. "It would indeed be impossible," he writes, "to describe the art and judgement which was shown in the personages here portrayed mostly taken from life and hung in strange attitudes of the most varied and beautiful description."

第八章
この仕事にサンドロが選ばれたことは、メディチ家との密接な関係と、彼がこの時期にロレンツォから高く評価されていたことのもう一つの証拠でもある。法務委員会からサンドロはこの仕事を依頼されたのだが、この委員会は1478年7月にその仕事のために40フローリンをサンドロに支払ったことから、我々はサンドロがこの仕事に約二ヶ月を要したと結論づけることができる。パッツィ家の共謀者の肖像はアンドレア・デル・カスターニョが描いたものだとするヴァザーリも、この作品は大変よくできていると評価している。「それは死の姿を描かれ、ほとんど命を取られ、最も多様で美しく描かれた奇妙な姿勢で吊るされた人物に示された芸術と審判を描写することは確かに不可能だっただろう」とヴァザーリは書いている。

CHAPTER VIII
Another curious thing which may be mentioned, in connection with this grim task that was assigned to Botticelli, is that his friend Leonardo has left us a drawing of Bandini's execution, which was taken on the 29th of December, 1479, when the criminal was hanged, after being given up by the Sultan. The keen interest and close attention with which the artist has followed the death-agony of the wretched criminal, is characteristic of the master who used to attend executions and dissect corpses in Milan. The body, in its loose garments, is seen hanging at the end of a rope with the head bent forward, the arms tied behind the back, and in the margin of the framing we read the following notes describing Bandini's clothes: "Small tan-coloured cap, black satin doublet, blue mantle lined with fox, black hose." These details seem to imply that the drawing, which is now in M. Bonnat's collection, originally served as a sketch for a more important work. Perhaps Leonardo may have been employed to paint the effigy of Bandini, by the side of the conspirators whom Botticelli had already depicted on the walls of the Bargello.

第八章
ボッティチェリに任されたこの厄介な仕事に関連して言及されるであろうもう一つの別の奇異な事実は、サンドロの友人レオナルド・ダ・ヴィンチが、トルコのスルタンによって送還され、1479年12月29日にフレンツェで絞首刑になった犯罪者バンディーニのスケッチを我々に残していることだ。レオナルドはミラノで死刑執行に立会い、遺体解剖を何度もしていたのだが、そうした画家としての特性が、卑劣な犯罪者の死の苦しみを、鋭い関心と細心の注意をもって描かせている。ゆるい衣服をまとった身体は、縄の端にぶら下がって見え、頭が前に曲がっていて、腕が背中で縛られている、スケッチの余白に、バンディーニの衣服を説明した次の記述がある:「小さな黄褐色の帽子、黒サテンの胴着、キツネ、黒馬の毛の線が並んだ青い上衣」これらの詳細な記述は、現在、ボナ美術館の所蔵のスケッチが、もともとは、より重要な作業のスケッチとして描かれたことを暗示しているようだ。おそらくレオナルドはボッティチェリがバルジェッロの壁にすでに描きあげていた共謀者の絵画のそばで、バンディーニの肖像を描くよう依頼されていたのかもしれない。

CHAPTER VIII
During the troubled times that followed the death of Giuliano and the rising of the Pazzi, we hear of no more commissions for pictures. Florence was threatened by enemies on every side, and all Lorenzo's courage and diplomacy were needed to suppress factions at home, and to avert the open and covert attacks by which Pope Sixtus endeavoured to effect his downfall. But when this critical moment in his career was over, and the security of the State and his own supremacy was assured, the Magnifico once more employed Sandro to work for him.

第八章
パッツィ家の反乱とジュリアーノの死に続く苦難の時代には、絵画製作の依頼はまったく途絶えたようだ。フィレンツェはあらゆる方向の敵に脅かされていた。ロレンツォは自らの全ての勇気と外交力を振り絞って、国内の対立を抑え、法王シクストゥスがロレンツォの失脚を成し遂げようとやっきになり、仕掛けてきた公然・非公然の攻撃を避けることが必要だった。しかし、なんとかこの重大な危機を乗り越え、国家の安全と彼自身の覇権が確保できたときには、マニュフィコはサンドロを彼のためにもう一度働かせた。

CHAPTER VIII
In the spring of 1480, Lorenzo returned in safety from his perilous mission to the court of Naples. This bold step had been crowned with complete success. After three months' parleying, King Ferrante had finally signed a treaty with the Florentine republic, and Lorenzo was able to set sail for Pisa, taking with him as a parting gift from the old king, a fine horse which he received with the remark "that a messenger of joyful news ought to be well mounted." When he reached Florence he met with the most enthusiastic reception. "The whole city," writes Guicciardini, "went out to welcome him, and hailed his coming with the greatest joy, since he brought with him peace and the assurance of the preservation of the State." His faithful friend Poliziano celebrated the occasion in a new poem, expressing his joy at the sight of Lorenzo's face and his longing to clasp his right hand and bid him welcome to his home:

第八章
1480年の春、ロレンツォはナポリ宮廷での危険な任務から無事に帰ってきた。ロレンツォ自身が数人の側近だけを伴って、ナポリに乗り込むという、この大胆な措置は、完全な成功を収た。三ヶ月にわたる談判の後、ナポリ王フェルディナンド(訳者注:フェランテとも呼ばれる)はフィレンツェ共和国との条約に遂に署名をした。ロレンツォはピサに向けて出帆することができた。親しくなった王からは別れに当たって見事な馬の贈り物を受けた。ロレンツォはこの贈り物を受けるさいに、「喜ばしい知らせの使者は良い馬に乗らなくては」を礼を述べた。彼がフィレンツェに帰還したとき、かつてないほどの熱狂的な歓迎を受けた。歴史家グイチャルディーニは、「全市民が、平和と国家の安全の保証を持ち帰ってきたのロレンツォを歓迎するために街に出て、大いに喜んで彼の帰還を歓呼して迎えた」と書いている。彼の忠実な友人ポリツィアーノは、ロレンツォの顔を見たときの喜びと、彼の右手を握りしめて故郷への帰還を歓迎したいという思いを、新しい詩を作って表現した:

O ego quam cupio reducis contingere dextram
Laurenti! et laeto dicere laetus, Ave!

ああ、我、君の右手に触れたし
ロレンツォ殿、喜びて幸せと言うなり、万歳!

The poet gives an animated account of the scene that day at the palace of Via Larga, of the crowds which filled the halls and of his own vain endeavour to press through the joyful throng and 人に the hero of the hour, whom he sees from afar, with smiling countenance, greeting his friends and thanking them with words and smiles and hands. But since he cannot greet him in person, he sends Lorenzo his verses to hail him on this auspicious day and bear witness to his servant's love and joy:

詩人は、その日、ラルガ街の宮殿での、広間を満たした群衆やそして時の人に挨拶をしようと嬉しそうな群衆をかき分けて進もうとする詩人自身の虚しい努力を生き生きと語る。時の人は遠くからしか見えなかったが、笑顔で、友人と言葉や笑顔と握手で挨拶し礼を言っていた。しかし、詩人は直接時の人に挨拶ができないので、かわりに、このめでたい日にロレンツォを讃える詩を、しもべの愛と喜びの証しとして、送る:

Ite, mei versus, Medicique haec dicite nostra:
Angelus hoc mittit Politianus, ave.

行くがいい、私の歌よ、メディチのもとへ、最高の友への挨拶として
天使よ、この忠実な詩句は、ポリツィアーノが作りしものなり、万歳!

CHAPTER VIII
It was then that the Magnifico, desirous to commemorate the restoration of peace and his own triumphant return, employed Botticelli to paint the famous picture of Pallas subduing the Centaur which was discovered some ten years ago, in a dark corner of the Pitti Palace. The only mention of this painting in contemporary records is to be found in an inventory of the contents of the palace in Via Larga that was taken on the 7th of October, 1516. Six months before that date Giuliano de' Medici, the Magnifico's son, had died at Fiesole. His only surviving brother, Giovanni, was the reigning Pope, Leo X, and his nephew, Piero's son Lorenzo, had been proclaimed Duke of Urbino. The only Medici left in Florence, were the representatives of the younger branch of the house, Piero, the son of Botticelli's patron, Lorenzo di Piero Francesco, and his first cousin, Giovanni delle bande nere the son of Caterina Sforza. A division of the family property was made between them, and in the list of pictures here mentioned we find the following entry: "In the second room on the ground floor, a figure of Minerva and a Centaur."

第八章
それは、マニフィコが、平和の回復と自身の凱旋を記念したいと思い、ボッティチェリに、現在では非常に有名になった「パラスとケンタウロス」を描かせることにしたのは、このときである。この「パラスとケンタウロス」は、約十年前(1897年ころ)にピッティ宮の暗い人目につかない場所で発見された作品である。この作品の唯一の言及は、1516年10月7日に引き取ったと、ラルガ街のメディチ宮殿の所蔵物の台帳に当時の記録があった。その日の半年前、マニフィコの息子ジュリアーノ・デ・メディチは、フィエゾレで死亡している。その唯一の生き残りの兄弟、ジョヴァンニは、当時、法王レオ十世で、その甥、ピエロの息子ロレンツォはウルビーノ公と宣されていた。フィレンツェに残された唯一のメディチの家系が、その若い分家の当主の、ピエロで、すなわちボッティチェリのパトロンであるロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコである。そしてその最初のいとこ、カテリーナ・スフォルツァの息子ジョヴァンニ・デッレ・バンデ・ネーレ(訳者注:「バンデ・ネーレ」は黒帯の意)であった。一家の財産の分割は、家族間で決められた。絵画作品の一覧の中に、我々は次の記載を見つけた:「一階の二番目の部屋、『ミネルバとケンタウロスの姿』」

In another inventory, taken at a slightly later date, this entry is repeated as follows: "In the second room, by the side of the hall on the ground floor, a Minerva and Centaur on canvas, with a panel behind it."

それほど離れていない後日に調査されたもう一つの台帳に、同様の記載がある:「一階の広間の隣の第二の部屋、板で裏打ちされたカンバスに描かれた『ミネルバとケンタウルス』」

CHAPTER VIII
This description is perfectly accurate, and the newly-discovered picture now in the Pitti Palace is painted on canvas, which Botticelli also employed for his Birth of Venus in the Uffizi, a work probably executed about the same time. The Pallas passed into the Pitti Gallery together with most of the Grand Ducal collection, towards the end of the eighteenth century, and was engraved in Frassinetti's "Galleria Pitti illustrata", published in 1842. The editor of that work describes the work in question as an "An Allegory by Sandro Botticelli", which seemed to be connected with Lorenzo il Magnifico, since it bore his device of the triple ring, but the exact significance of which it was impossible to explain. Fourteen years later, on the marriage of the Archduke Ferdinand of Lorraine, some alterations were made in the Pitti Gallery, and Botticelli's Pallas was removed with some other pictures to a storeroom in the palace, where its very existence was forgotten. It was only in 1895, that an English connoisseur, Mr. Spence, who happened to be paying a visit to the Duke of Aosta, caught sight of the Pallas in a dark ante-room of the private apartments reserved for royal use, and recognized it as a work of Botticelli.

第八章
この説明は正確であり、ピッティ宮殿で新しく発見された絵画はカンバスに描かれている。ボッティチェリはおそらく同じ時期に製作したウフィッツィ美術館所蔵の「ヴィーナスの誕生」にもカンバスを使った。「パラス」は、18世紀末にかけて、大公国コレクションの大部分と一緒にピッティ美術館に収蔵された。1842年に出版された「ピッティ美術館所蔵画集」に彫版で印刷された。この画集の編集者は、問題の作品について、「サンドロ・ボッティチェリの寓意」として記しているが、ロレンツォ・イル・マニフィコの図柄である三重の輪が描きこまれていることから、ロレンツォと結びつきがあると考えられた。しかし、そのことの正確な意味は説明ができなかった。14年後、ロレーヌ大公フェルディナンドの結婚で、ピッティ美術館でいくつかの改修が行われ、ボッティチェリの「パラス」は、宮殿の倉庫にいくつかの他の作品と共に移された。以降、その倉庫の存在自体が忘れられてしまった。アオスタ公を訪問することになっていた英国の鑑定家スペンスは、フィレンツェで王室御用達のために確保された居住区画の暗い控えの間で「パラス」を見つけ、そしてそれがボッティチェリの作品であると認識したのは、つい近年の1895年であった。

CHAPTER VIII
Although this painting is not mentioned by Vasari or any contemporary writer of the Laurentian age, it is clear that we have here an allegory of Lorenzo de' Medici's victory over his enemies, and the establishment of his wise and beneficent rule. As Poliziano's courtly verse records the most glorious moment in the Magnifico's life, so Botticelli's painting remains a lasting memorial of Lorenzo's triumph and the disastrous fate of the Pazzi conspirators. Art and poetry had already associated the goddess Pallas with the house of Medici. The muse of Poliziano and the brush of Sandro had taught the Florentines to see in the Greek goddess the protectress of Lorenzo and Giuliano, and the guardian of their family. On the other hand, the Centaur had been held to be the symbol of political strife and disorder since the days of Plutarch. Giotto introduces a Centaur as a type of rebellion and crime into his fresco of Obedience at Assisi, and Dante speaks of the Centaurs as accursed creatures in his "Purgatorio".

第八章
この作品はヴァザーリやロレンツォの時代の著述家によって言及されていないが、ロレンツォ・デ・メディチが敵に勝利したこと、そしてその賢明で慈悲深い統治が確立されたことの寓意がここにあることは明らかである。ポリツィアーノの宮廷風の詩はマニフィコの人生で最も栄光の瞬間を記録し、ボッティチェリの絵画は、ロレンツォの勝利とパッツィ家の共謀者の悲惨な運命の永続的な記念碑として残る。芸術と詩はすでに女神パラスをメディチ家に結び付けていた。ポリツィアーノの詩才とサンドロの筆は、フィレンツェの人々に、ロレンツォとジュリアーノのギリシャの守護女神とその家族の守護者を見るように導いていた。一方、ケンタウルスはプルタルコス(訳者注:プルータク英雄伝で知られる)の時代から政治的な闘争と無秩序の象徴とされてきた。ジオットはアッシジの「服従」のフレスコ画に反逆と犯罪の見本としてケンタウロスを描き、ダンテは「神曲・煉獄編」の呪われた生き物としてケンタウロスを語る。

In this case, the Centaur not only appears as a common emblem of crime and folly, but fitly represents the Pazzi, whose name literally signifies "fools".

この場合、ケンタウロスは犯罪と愚行の共通の象徴として現れるだけでなく、パッツィ家をぴったりと象徴している。なぜなら、その名パッツィ、pazziは文字通りイタリア語で「狂気」を意味するのだ。

CHAPTER VIII
Nothing can be simpler than the composition. Pallas, a tall and stately figure, bearing the Medusa shield on her back, and armed with a massive halberd, stands before us as if she had just alighted upon the earth, and seizes the Centaur by the forelock. Her white robe is embroidered with the triple diamond ring that was the favourite device of the Medici, and the graceful olive bough wreathed about her brows and trailing over her breast and arms, are symbols of the good tidings of peace which Lorenzo had brought back with him from Naples. This Centaur with the shaggy locks reminds us of the painting by the Greek artist Zeuxis, which Lucian describes. But he is no monster of vice and ugliness. On the contrary, his venerable figure and aged face seem to plead for mercy, as he cowers before this triumphant daughter of the gods, who looks down upon her captive in all the might of divine youth and beauty. Behind her we catch a glimpse of distant hills and seas, that may be intended to represent the Bay of Naples, with the ship which bore Lorenzo homewards sailing across its waters.

第八章
構図はこれ以上簡単になることはできないほどだ。パラスは背が高く、堂々とした姿であり、背中にメドゥーサの盾を背負い、そして巨大な斧槍で武装している。彼女はちょうど地上に降りて、ケンタウルスの前髪を捕捉したかのように我々の前に立つ。彼女の白衣は、メディチ家の好みの三重のダイヤの指輪文様で刺繍され、そして優雅なオリーブの枝が彼女の額を輪になって飾り、胸や腕の上枝は伸びでいる。このことは、ロレンツォがナポリから持ち帰った平和の良い知らせの象徴である。この毛深い髪が房になったケンタウルスは、ルキアノスが記したギリシャの画家ゼウクシスが描いた作品を思い出させてくれる。しかし、ケンタウルスは邪悪で醜怪な怪物ではない。それどころか、聖なる若さと美しさのすべてをまとって、とらえた捕虜を見下す、この勝ち誇った神々の娘の前で、ケンタウルスは、縮こまりながら、その敬うべき姿と老いた顔は、慈悲を嘆願しているようだ。パラスの背後には、遠くの丘や海が垣間見える。それはナポリ湾を示しているようだ。船には海を越えて帰還するロレンツォが乗船しているのだ。

CHAPTER VIII
Both the types and general style of the picture confirm the supposition that it was painted in the year 1480, some time after the Primavera, but certainly before the Birth of Venus. The figure of Pallas resembles the Fortezza and the figure of Venus in the Allegory of Spring. But although her form still retains the prominent curve of the line of hip, which is a curious feature of Sandro's early frescoes, the signs of the Pollaiuoli's influence are less marked than in these last-named works. The gentle, half-pitying expression on the face of Pallas, and the decorative pattern of the olive foliage, are full of charm, and the painter's scheme of colour is nowhere more pleasing and harmonious than in this composition. The mantle falling over the white robes of the goddess is of a rich green; the sandals on her feet are of orange hue, and her bright locks of red-gold stream on the breeze, in the soft, rippling waves commended by Alberti. On the left, a mass of gray shelving rocks represents the cavern which is the Centaur's home, and forms a striking background to the group. So the painter once more proved that poetic imagination can gild the dullest theme with light, and transform even a political cartoon into a dream of beauty.

第八章
作品の様式も全体的な表現法のどちらもが、この作品が「春(プリマヴェーラ)」のあと、しかし、確かに「ヴィーナスの誕生」以前の1480年に描かれたものだという推定を強固にさせる。パラスの姿は、「剛毅(フォルテッツィア)」や「春の寓意(訳者注:春『プリマヴェーラ』の意)」のヴィーナスの姿に似ている。彼女の姿態はサンドロの初期のフレスコ画で特徴的な腰の際立つ曲線を保持しているが、ポライウォーロ兄弟の影響の兆候は「春(プリマヴェーラ)に比べてあまり認められない。パラスの顔の優しく、半ば哀れむような表情、及びオリーブの葉の装飾的模様は、魅力に満ちている。この画家の色彩の扱い方は、この作品の構成におけるよりも、心地よく調和のとれたものは他にない。女神の白い衣の上に重なる上衣は、豊かな緑である。彼女の足の履物は、オレンジ色の色相のものであり、そして明るい赤みを帯びた金色の髪が、アルベルティが言うように、そよ風の柔らかいさざなみのなかで、たなびいている。左側の灰色の棚のようになっている岩石の塊は、ケンタウルスの住処である洞窟を表し、印象的な背景を形成している。そうして、画家はいま一度、詩的想像力が最も退屈な主題をも光をあて見事なものにできることを、さらに政治風刺画でさえもを美の夢の中に変えることができることを証明した。

We have neither historical information nor documentary evidence to guide us in determining the precise date of the two other mythical subjects by Sandro's hand, which are still in existence. One is the Birth of Venus which Vasari mentions, together with the Primnavera, as being in the Grand Duke Cosimo's villa of Castello, and which came with the Grand Ducal collection into the Uffizi. The other is the long, narrow panel which goes by the name of Mars and Venus in the National Gallery.

今存在しているサンドロの手による神話を主題にした他の二つ作品の正確な完成日付を決定するのに必要な、歴史上の情報も文献上の証拠も我々は持っていない。ヴァザーリによれば、その一つは「ヴィーナスの誕生」である。「春(プリマヴェーラ)」と一緒にコスモ大公邸のカスティーヨ邸にあったものを、グラン・デュカル・コレクションとしてウフィッツィ美術館に入っている。もう一つは、ロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵の上下は小さく横長(訳者注:69x 173.5cm)の板絵の「ヴィーナスとマルス」である。

CHAPTER VIII
The subject of the former picture, as we have already seen in the case of the Primavera was evidently derived from Poliziano's poem of Giuliano's Giostra. In a passage adapted from one of the Homeric hymns, the poet describes the birth of Venus. Among the sculptured reliefs which adorned the portals of the palace of Venus in the enchanted isle of Cyprus, he sees the new-born Aphrodite, a maiden with a divine face, gently wafted by the soft breath of the Zephyr on the white foam of the Aegean waves, towards the flowery shore:

第八章
「ヴィーナスの誕生」の主題は、「春(プリマヴェーラ)」の場合ですでに見てきたように、明らかにポリツィアーノの「ジュリアーノの騎馬試合(ジオストラ)」の詩(訳者注:Stanze、スタンツェ、が元の名称で、「部屋」の意味があるが、ここでは「韻律を活用して作られる韻文」で、それを作品の名称にしている)に由来している。その内容は、ホメロス讃歌の一つから派生した一節で、詩人はヴィーナスの誕生を描いている。キプロスの魔法にかかたような魅力的な島にあるヴィーナスの宮殿の門を飾る浮き彫りした彫刻の中に、彼は生まれたばかりのアフロディーテを見る。これは、神聖な顔をした女の子で、西風の神ゼフィロスのやさしい息に吹かれて、エーゲ海の波の白い泡の上で、花の岸辺に向かって静かに漂っているという情景だ。

Vera la schiuma e vero il mar diresti,
E vero il nicchio e ver soffiar di venti:
La Dea negli occhi folgorar vedresti,
E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi:
L'Ore premer l'arena in bianche vesti,
L'aura incresparle e’ crin distesi e lenti:

泡は真にあり、海も真にある、と汝は唱う、
また 貝殻は真にあり、風たちの息吹も真にある、
汝は見るべし、女神の眼の輝きを、
そして、天空が女神に微笑み返し、諸々も、
時の女神ホーラが白き衣裳を着て砂浜を進む、
そよ風が女神のなだらかに垂れる緩やか髪を巻きつける

CHAPTER VIII
Heaven and earth, the poet sings, rejoice at the coming of this daughter of the Gods. The white-robed Hours wait to welcome her and spread a star-sown robe over her ivory limbs, and countless flowers spring up along the shore where her feet will tread. All of this exquisite imagery is faithfully reproduced in Sandro's painting. He represents his Venus Anadyomene laying one hand on her snowy breast, the other on her loose tresses of yellow hair - a form of virginal beauty and purity, as, with her feet resting on the golden-tipped shell, she glides softly over the rippling surface of the waves. He paints the shower of single roses fluttering about her form, and the winged Zephyrs clad in garments of pale mauve and green, and linked fast together as they hover in the air above, and waft the goddess to the shore of love. Following another of Alberti's suggestions, Botticelli introduces the actual "faces of Zephyr and Auster, appearing out of the clouds, in the opposite side of the picture, and blowing on the figures in such a manner that their draperies shall take beautiful folds in the breeze." After his wont, Sandro simplifies the composition, and in the place of the three Hours, mentioned in Homers' hymn, and in Poliziano's "Stanze", he shows us one fair damsel, the nymph of spring, wearing a white robe, embroidered with blue cornflowers, and girdled with convolvulus and roses, who springs forward with light and elastic step to offer Venus a pink mantle sown with daisies. In the laurel-groves that grow along the shore and spread out their boughs to shelter the new-born Aphrodite, we have, no doubt, a courtly allusion to Lorenzo's name. In the dedication of the "Stanze" Poliziano addresses his patron as the laurel under whose shade Florence can rest safely:

第八章
 天と地は、詩人が詠う、神のこの娘の到来で喜ぶ。白の衣をまとった時間の女神ホーラは彼女を歓迎し、その象牙のような身体に花を撒き散らした模様の衣をかけるために待つ。そして無数の花々が彼女の足が進む岸辺に沿って咲き出す。この絶妙な情景の全てをサンドロは忠実にその絵画作品で再現する。サンドロの描くヴィーナス・アナデュオメネは雪のように白い胸に一方の手を置き、他方の手はゆるく房になった黄色の髪の上に置く。処女の美しさと清らかさを持った身体は、足を黄金色の開いた貝殻に乗せ、波のさざめく表面を滑るようにして来る。サンドロは、ヴィーナスの彼女の身体にひらひらと飛んで舞う一輪ごとのバラを降り注がせる。淡い藤色と緑の衣をまとった翼を持つゼフィロスは上空に浮かび、愛の岸に女神を吹き寄せる。アルベルティのもう一つの提案に従って、ボッティチェリは、絵の左側では、雲の外に現れる西風の神ゼフィロスと南風の神アウスターの実際の顔を描き込む。そして風の神々はそよ風を吹きかけ、その髪や衣服が風にたなびき、また美しいひだが出来るようにしている。サンドロはいつも通り、構成を単純にする。ホメロスの讃歌やポリツィアーノの「スタンツェ」に詠われている時の三女神の代わりに、一人の美しい乙女、春のニンフ、を示す。春のニンフは青いヤグルマギクの模様で刺繍され、ヒルガオやバラに帯のように取り巻かれた白い衣をまとい、軽くしなやかな足取りで跳ねるように進み、ヴィーナスに、ヒナギクを縫い込んだ上衣を差し出す。浜に沿って生え、生まれたばかりのアフロディテを守るように枝を伸ばしている月桂樹の木立に、疑いなく、ロレンツォの名前の上品な暗示を見ることが出来る。「スタンツェ」の献辞で、ポリツィアーノはロレンツォをその木陰の下でフィレンツェが心安く憩える月桂樹と讃えている。

E tu, nato Laur, sotto il cui velo.
Fiorenza lieta in pace si riposa.

月桂樹が生まれ、その庇護のもと
フィレンツェは平和を楽しみ憩う
(訳者注:「スタンツェ」第一巻4)

and he speaks of him elsewhere as the "laurel-tree who sheltered the song-birds who carolled in the Tuscan spring."

ポリツィアーノはトスカーナの春に祝歌を歌った歌鳥を庇護していた「月桂樹」としてロレンツォのことを別のところで話している。(訳者注:Lorenzoと言う名前にはLaurentisから着た人の意味があり、Laurentisはlaurelのある所である)

CHAPTER VIII
The sense of light and 、 movement is wonderfully given in wind-blown draperies and fluttering roses, in rippling waves and tossing locks that would have delighted the heart of Alberti, in the light and springing footstep and glad gesture of the nymph of Spring, in the gliding motion of Venus herself. Sandro never fashioned a fairer or more delicate form than this Goddess of love, whose ivory limbs may well have been modelled, as tradition says, from some antique marble among the statues of the Medici gardens. Some critics, indeed, have suggested that Botticelli borrowed the attitude of his goddess from the famous little statue known as the Medici Venus. Dr. Julius Meyer, with more probability, thinks that he found his model in another classical statue, which Benvenuto Rambaldi saw when he paid a visit to Florence, a hundred years before, and which, according to his description, agrees exactly in form and pose with the Venus of Sandro's picture. But the wan face of the goddess with her mournful air and sad, wistful eyes, is unlike any Greek or Roman image of the Heaven-born Queen of Cnidus and Paphos. All the sorrow of the modern world is there, the strange note of unsatisfied yearning which this painter of the Laurentian age has made peculiarly his own, and which appeals with a singular power to the children of the present day. This impression is heightened by the absence of sun, and the cold gray morning light that is slowly stealing over the distant bays and headlands of the landscape, and the long reaches of silent sea. We know not where Sandro caught this mediaeval note which blends so strangely with the bright myth of the old Greek world; but we feel there is no mere affectation in his melancholy, which finds expression both in his sacred and in his secular works, in his Madonnas and Angels as well as in his nymphs and muses. It may have been only the natural utterance of that sadness which seems to be the common heritage of the poetic temperament - the sense of tears in mortal things; or it may be the reflection of that sorrowful consciousness of the uncertainty of life, of human love and coming death, which threw its shadow over the gay festivals of those Renaissance days, and haunted Lorenzo's own songs with a mournful echo:

第八章
軽快でうきうきした動きの感覚は、風に吹かれた衣服の襞や羽ばたくように飛ぶバラに、海面の波紋やアルベルティの心を喜ばせた揺れる髪に、春の乙女の軽い弾む足音と喜びの中に、またヴィーナス自身の滑空するような動きに、素晴らしく与えられている。サンドロは、この愛の女神よりもより美しく繊細な形態を作り出したことはない。ヴィーナスの象牙色の肢体はメディチ家の庭にある古代の大理石の彫像から、伝統に沿って、形作られたのであろう。一部の批評家は、ボッティチェリがメディチ・ヴィーナスと呼ばれる有名な小さな彫像から自分の女神の姿勢を借用したと示唆している。ジュリアス・メイヤー博士は、もっと高い確率で、サンドロは、ベンヴェニート・ランバルディが、それより100年前にフィレンツェを訪れたときに見た別の古代彫像にその原形を見つけたのだと考えている。ランバルディのその古代彫像の描写を見ると、サンドロの絵のヴィーナスと形態や姿勢がぴったりと一致している。しかし、悲しみの空気を漂わせ、悲しい、思いに沈む眼をしている女神の弱々しい顔は、クニドス(プラクシテレスがアプロディテ像を製作した都市)やパフォス(訳者注:アプロディテ誕生の地)の天国生まれの女王のギリシャ的あるいはローマ的のどのような印象とも異なる。現代世界のすべての悲しみはそこにある。ロレンツォ時代のこの画家が自分自身のものとした満足することのない憧れの不思議な記録であり、今日の子供たちの心に並外れた力で訴えている。この印象は、太陽が描かれていないことと、遠くの湾岸や海岸の岬や穏やかな海の長い淵にゆっくりと忍び寄る冷たい灰色の朝の光によって強調される(訳者注:この「ヴィーナスの誕生」は1987年に修復が行われ、光輝くような明るい色調に戻っている)。サンドロが古代ギリシャの世界の明るい神話とあまりにも奇妙に混じっているこの中世の調子をどこで知ったのかわからない。しかし、我々は、彼の憂うつの中に単に気取りと言うものは感じられない。彼の憂うつは神聖なものや世俗的な作品の両方で、すなわち聖母と天使だけでなく、彼の乙女や美神の両方でその表出がある。それは、詩人的気質の共通の遺産であると思われるその悲しみの自然な発話であっただけかもしれない。それは、死すべき者の涙の感覚、あるいは生命の不確実性の悲しみの意識の反映かもしれないが、人間の愛と来るべき死が、当時のルネッサンス時代の賑やかな祭りに影を投げかけ、哀れな響きでロレンツォ自身の歌につきまとった。

di doman non c'è certezza

明日は確かならず

CHAPTER VIII
In this picture of the Birth of Venus the painter, we realize, has taken a new step in advance, and having freed himself altogether from the influence of other masters, henceforth relies entirely upon his own resources. The stiffness and rigidity of his early works have given way to perfect ease and grace, the old defects and difficulties have been overcome, and Botticelli has attained to a beauty of line and a decorative completeness such as has been rarely surpassed by any other artist.

第八章
「ヴィーナスの誕生」の作品では、画家は先に向けて新しい一歩を踏み出し、他の親方の影響から完全に解放されたので、その後は自分自身の能力に全面的に依存している。彼の初期の作品の堅さは、完璧な落ち着きと優雅さに近づいた。以前の欠陥や困難は克服された。ボッティチェリは線描の美しさと装飾的な完成度を達成しており、他の画家で彼にかなうものはほとんどいなかった。

The other classical subject which Sandro painted about the same time, that is to say, soon after the canvas of Pallas subduing the Ccntatir and before his journey to Rome, in the beginning of 1481, is the painting entitled Venus (in the National Gallery).

 サンドロが同じ時期に描いた他の古典的な主題としては、ローマへの旅の前で、カンヴァス画の「パラスとケンタウロス」の製作のすぐ後に、ロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵の「ヴィーナスとマルス」を1481年の初めに描いた。

CHAPTER VIII
This long narrow panel was probably originally intended to adorn the top of a doorway in one of the Medici palaces or villas, and remained in Florence until it came to England in the Barker collection some fifty years ago. At the sale of that collection, in 1874, it was bought by the trustees of the National Gallery, acting under the advice of the newly appointed director. Sir Frederic Burton. The Loves of Mars and Venus was a favourite theme both with Renaissance poets and painters, and is the title of one of those curious dramatic compositions which Lorenzo wrote, and which were performed on festive occasions by his own children. It consists of four monologues spoken in turn by Venus, Mars, Apollo and Vulcan, and contains some of Lorenzo's best and sweetest verse. The old story is also introduced by Poliziano in a well-known passage of his "Stanze" (Libro I, 122), where Cupid, on returning to his mother's palace in Cyprus, finds Venus reclining on a couch with Mars in her lap, surrounded by a troop of joyous little Loves, who shower roses over the lovers:

第八章
この横に長く背丈の小さい板絵は、当初、メディチの宮殿や別邸の一つの玄関口の上を飾るためのもので、50年前(訳者注:1860年頃)にバーカー・コレクションが購入しイギリスに渡るまで、フィレンツェにあった。そのコレクションの販売で、1874年に、新しく任命された館長フレデリック・バートンの助言の下で動くナショナル・ギャラリーの受託者によって買われた。「ヴィーナスとマルスの愛」は、ルネッサンスの詩人や画家の両方にとって好まれる主であり、ロレンツォが書いた、自分の子供たちによりお祝いの機会に演奏された好奇心をそそる劇的な作曲の題名の一つである。ヴィーナス、マルス、アポロン、ヴァルカンの四つの独白で構成され、ロレンツォの最高に甘い詩でできている。古い物語はまた、ポリツィアーノにより自身の「スタンツェ」の有名な一節に取り入れられた。キューピッドがキプロスの母親の宮殿に戻ってくる途中、小さな愛の兵士に囲まれて、ビーナスが長椅子に横になり、彼女の膝にマルスが寝ているのを見る。小さな愛の兵士は愛し合う人たちにバラを降り注ぐ。

Trovolla assisa in letto fuor del lembo,
pur mo' di Marte sciolta dalle braccia,
il qual roverso li giacea nel grembo,
pascendo gli occhi pur della sua faccia:

ヴィーナスはベッドの端に座っている
マルスはヴィーナスと抱擁して
その膝を枕に仰向けに横たわり
ヴィーナスの顔に見とれてしまう

CHAPTER VIII
The attitude of Venus in Sandro's picture certainly recalls these lines, which may well have supplied the painter with his theme. On the other hand, the close connection that exists between this painting and another passage of the same poem, has led Dr. Richter to suggest a different interpretation of the subject. In the second book, the poet describes the dream which Venus sends to Giuliano in his sleep. His fair mistress, Simonetta, appears to him wearing the armour of Pallas, and Cupid, whispering in his ear, tells him that the goddess will give him the victory in the Tournament, and that when the fight is over, his love will lay down her arms and be given back to him clad in her old white robe. In the broad-chested, strong-limbed young man, with the olive skin and the thick curly locks, whom Sandro represents slumbering with his head drowsily sunk back on the flowery sward, Dr. Richter suggests we have "il bel Giuliano" himself, the mighty hunter who sleeps in the cool shade of the myrtle bowers, dreaming of his beloved. Here, too, according to the same critic, is the lady of his love, who, clad in a white gold-braided robe, and resting her arm on a crimson pillow, sits up erect and grave, watching the sleeping warrior with an air of contented repose on her face. The careful arrangement of the fair nymph's curled and plaited locks, her life-like and expressive features, have led Dr. Richter to suggest that we have here a portrait of Simonetta robed in the bianca gonna ready to meet the eyes of her lover when he wakes out of sleep. Meanwhile three merry little goat-footed Loves play with his lance and helmet, and one mischievous boy blows through a shell into the slumbering hero's ear, while another laughing child peeps out from under his arm without apparently producing the least effect. These sportive children do not belong to Poliziano's epic, but were evidently suggested by a passage in which Lucian describes a picture of the Marriage of Alexander by the painter Aetion. This Greek poet, whose minute and critical account of works of art was very popular with the Florentine humanists of the Renaissance, describes the three little Cupids bending- down under the weight of Alexander's spear, and tells how one of these has slyly slipped his head into the breast-plate lying on the ground, exactly as Sandro has painted them.

第八章
サンドロの作品でのヴィーナスの姿勢は、これらの詩の一節を思い起こさせる。確かにサンドロに主題となるものを与えたかもしれない。一方、この絵画と同じ詩の別の部分の間に存在する密接なつながりは、リヒター博士に、その主題の異なる解釈を示唆させた。第二巻の本では、詩人はヴィーナスが眠っているジュリアーノに送る夢を描く。彼の美しい愛人、シモネッタは、彼にはパラスの武具をつけているように見える。そして、耳にささやくキューピッドは、女神が騎馬試合で勝利をもたらし、戦いが終わると、彼女の武具を取り、そのいつもの白い衣を着て彼のところに戻ってくる。オリーブ色の肌と濃い巻き毛の髪の、胸幅の広い、強い体躯の、サンドロが花が咲く野原に頭を横たえてまどろんでいるように描く、若い男の中に、リヒター博士によれば、我々は「イル・ベル(美男子の)・ジュリアーノ」その人を見ているのだ。愛する人を夢見て、マートル(ギンバイカ)の涼しい木陰で眠っている強い狩人がいるのだ。同じ批評家によれば、金編みの白い衣を着て、紅い枕の上に腕を置き、きちんと厳粛に起き上がり座って、眠っている戦士を満足げに落ち着いた表情で眺めているその男性が愛する婦人がいる。美しい乙女の巻いて編んだ髪が丁寧に整えられ、生き生きして表情に富む様子は、リヒター博士に、我々は、白い衣をまとい、愛する人が眠りから目を覚したらすぐに目を合わせるつもりのところのシモネッタの肖像画を見ているのだと、言わせたくなる。その間、三人の小さなヤギの足をしたサテュロスたちが彼の槍と兜で遊び、一人のいたずらなサテュロスが眠っている英雄の耳にシェルを吹き込み、もう一人の笑っている子どもが腕の下から覗いているようである。これらの陽気な子どもたちはポリツィアーノの壮大な叙事詩には登場しないが、ルキアノスがアレクサンダーの結婚の絵を画家アエティオンが描写する過程で明らかに示唆された。ルネッサンス時代のフィレンツェの人文主義者の間でその精緻で批判的な作品が大変人気があったこのギリシャの詩人は、アレクサンダーの槍の重さの下で三人の小さなキューピッドが潰されかかっていると説明し、サンドロが描いたのとまったく同じように、そのうちの一人が地面に横たわっている胸当て板の中に頭を滑り入れたかを書いた。

CHAPTER VIII
Whatever the correct interpretation of the subject may be, we have without doubt, in the National Gallery panel, one of the finest and most highly finished of Botticelli's works. There can be no question as to the rare decorative charm of the design, or the incomparable beauty of line that is revealed in living forms and flowing draperies. The nude limbs of the sleeping warrior and soft roundness of the baby forms and faces are admirably modelled. The rich colouring of the crimson cushion and gold-chased armour, the snowy whiteness of the nymph's robes, are set off by the dark-green foliage of the myrtle bower and the delicate tints of the sky and sea that appear in the distance.

第八章
作品についての正しい解釈が何であれ、ロンドン・ナショナル・ギャラリーの板絵には、ボッティチェリの作品の中でも最も完成度の高いものの一つがある。図案の類まれな装飾の魅力や、線描の生き生きとした形態や襞で現れる比類のない美しさには疑問の余地がない。眠っている戦士の裸足と、赤ちゃんの形や顔の柔らかい丸みは、見事に形取られている。真紅のクッションと金模様を打ち出しにした武具の豊かな色彩、乙女の衣の雪白さは、遠景のマートル(ギンバイカ)の木陰と空と海の微妙な色合いで覆われている。

CHAPTER VIII
The companion panel to this picture in the National Gallery, a Venus or Simonetta reclining on a couch, while three Amorini play at her feet with bunches of grapes and red and white roses, was also acquired for the nation at the Barker sale, and still bears the name of Botticelli, but is evidently an inferior work by a scholar's hand. The best authorities now recognize it as the work of Jacopo del Sellajo, one of Sandro's most skilful and industrious assistants, who executed most of the similar compositions in the Louvre and other galleries.

第八章
ロンドン・ナショナル・ギャラリーのこの作品に付随する板絵は、「ヴィーナス」すなわちシモネッタがソファに座っていて、三人の天使(アモリーニ)がブドウと赤と白のバラのついた枝で彼女の足元で遊んでいる作品が一つあり、バーカー・コレクションからの売却に際し国家のために買収されたものである。ボッティチェリの名前は作者としてまだ残っているが、明らかに弟子の手による二流の作品である。最高権威は今、それをヤコポ・ダ・セライヨの作品と認めている。ヤコポはサンドロの最も巧みで勤勉な助手の一人で、ルーヴル美術館や他のギャラリーに所蔵の同様の作品のほとんどを製作していた。

CHAPTER VIII
The Bacchus, lifting a cup to his lips with both hands, which Vasari saw in the Medici palace and describes as a very beautiful figure, has unfortunately disappeared, and we can only hope that, like the long lost Pallas, it may once more be brought to light by some unexpected stroke of fortune.

第八章
ヴァザーリが、メディチ家の宮殿で見て、非常に美しい姿と記述した、両手で自分の唇に杯を持ち上げるバッカスの肖像画は残念ながら消えてしまっている。そして我々は、長い間失われていた「パラス」のように、いつかその作品がいくつかの予想外の幸運の巡り合わせで、いま一度日の目を見ることが出来ることを期待するしかない。



CHAPTER IX

1480 - 1481

Botticelli paints a fresco of St. Augustine in Ognissanti.
- Ghirlandaio's St. Jerome
- Income tax paper of 1480.
- Sandro's family affairs.
- Botticelli invited to Rome by Pope Sixtus IV.
- The Adoration of the Magii St. Petersburg.
- The Sixtine Chapel.
- Tuscan and Umbrian masters engaged by Giovannino de' Dolci
to decorate the Papal Chapel.
- Date of the frescoes of the Sistina.
- Terms of the contract.
- Assistants employed by these painters.



第九章

1480 - 1481

ボッティチェリ、オニサンティ聖堂でフレスコ画「聖アウグスティノ」を描く
- ギルランダイオの「聖ヒエロニムス」
- 1480年の所得税書類
- サンドロの家族事情
- ボッティチェリ、法王シクストゥス四世に呼ばれてローマへ行く
- セント・ペテルスブルクの「東方三博士の礼拝」
- システィーナ礼拝堂
- トスカーナとウルバーノの親方たちが建築の親方ジョヴァンニ・デ・ドリッチ の指揮で法王の礼拝堂の装飾画を描く
- システィーナ礼拝堂のフレスコ画の完成日
- 契約条件
- これらの画家たちに雇われた助手たち

CHAPTER IX
IN 1480, the year in which Botticelli painted his Pallas and the Centaur to commemorate Lorenzo's safe return from Naples, he was employed by Giorgio Antonio Vespucci to paint a fresco of St. Augustine in the church of Ognissanti. The Vespucci, as we know, were among Botticelli's earliest patrons, and this member of the family was distinguished for his learning and piety. He took orders about this time and was made a Canon of Santa Maria del Fiore in 1482. Fifteen years later, during the revival of Savonarola, Giorgio Antonio joined the Dominican order, and, like Botticelli himself, became one of the Prior of San Marco's most devoted followers. Ognissanti was the parish church of the Vespucci, where, a few short years before, la bella Simonetta had been laid to rest, and where Sandro's own family had their burial- place. In this ancient shrine he was now called to paint a fresco of this great Father of the Western Church, for whom he seems to have had an especial devotion, and whose figure appears in several of his later works.

第九章
ボッティチェリが、ロレンツォのナポリからの無事の帰還を記念して「パラスとケンタウロス」を描いた年である1480年、ジョルジオ・アントニオ・ヴェスプッチからオニサンティ聖堂の「聖アウグスティノ」のフレスコ画の注文があった。我々はすでに知っているように、ヴェスプッチ家は、ボッティチェリの一番最初の後援者であった。ジョルジオ・アントニオはヴェスプッチ家の中でも、その学識と信心で傑出していた。彼はこの時期、1482年にサンタ・マリア・デル・フィオーレ(花の聖母教会)の聖堂参事会会員の一人に任命された。15年後、サボナローラの復活の間、ジョルジオ・アントニオはドミニカ修道会の聖職に加わり、ボッティチェリ自身のようにサン・マルコ修道院の最も献身的な信者の一人になった。オニサンティ聖堂はヴェスプッチ家の教区教会であった。数年前、ラ・ベラ・(美しい)シモネッタが永眠した場所、サンドロ自身の家族が埋葬された場所でもあった。この古代の聖堂で、彼はその時、西方教会のこの偉大な父、「聖アウグスティノ」のフレスコ画を描くように要請された。サンドロは聖アウグスティノに特別な思い入れを持っているようで、彼の後の作品のいくつかにその姿が現れている。

CHAPTER IX
"On this occasion," writes Vasari, "Sandro put forth his greatest powers in order that he might surpass all his contemporaries, but especially Domenico Ghirlandaio, who had painted a figure of St. Jerome on the opposite wall. This work proved worthy of the highest praise, and in the head of this Saint the painter succeeded in showing that profound depth and acuteness of intellect which marks those wise and thoughtful men who are continually engaged in the study of lofty and difficult subjects." Ghirlandaio, to whom Vasari here alludes, was throughout his life Botticelli's chief rival among contemporary painters. Gifted with rare facility of hand and an admirable talent for portraiture, this pupil of Alessio Baldovinetti rapidly became the foremost painter of the realist school in Florence, and rose high in the favour of the Medici and other leading families. The Vespucci were among his earliest patrons, and it was about this time that on the walls of this same church of Ognissanti, he painted the recently discovered fresco of the Madonna della Misericordia, with the chief representatives of this illustrious family kneeling at the Virgin's feet. So that Sandro may well have been stirred, as Vasari tells us, "to put forth all his power," and prove his superiority to his able and industrious but decidedly prosaic rival. The style and temperament of the two masters was curiously unlike, and the contrast between them is nowhere more striking than in the two frescoes bearing the golden wasps of the Vespucci, which may still be seen side by side in Ognissanti.

第九章
「この時期にサンドロは、すべての同時代の画家を凌駕するために最大の力を発揮したが、特にオニサンティ聖堂の内部の対面する壁に『聖ヒエロニムス』の肖像画を描いたドメニコ・ギルランダイオがその相手だった。サンドロのこの作品『聖アウグスティノ』は最高の賞賛に値すると認められた。この聖者の頭部に、崇高な難題の研究に休むことなく取り組んでいる賢明で思慮に富んだ人間を象徴する深遠で鋭敏な知性を表現することにサンドロは成功した」と、ヴァザーリは書いた。ヴァザーリがここで言及しているギルランダイオは、その生涯を通して、ボッティチェリの同時代の画家のうちで最大の競争相手であった。稀な筆力と肖像画のための見事な才能を授けられた、アレッシオ・バルドヴィネッティのこの教え子ギルランダイオは、急速にフィレンツェの現実主義派の先端を行く画家になり、メディチ家や他の主要な家族にも高く評価された。ヴェスプッチ家は彼の最も初期の後援者の一人であったが、オニサンティ聖堂のこの同じ教会の壁に、最近発見された「慈悲の聖母(マドンナ・デッジャ・ミゼリコルディア)」のフレスコ画を1472年に描き、作品のなかで、聖母の足元にこの名高い一家の代表者たちがひざまずいていた。ヴァザーリが我々に「サンドロはすべての力を発揮する」と言っているように、有能で勤勉ではあるが決定的に散文的な競争相手に対して彼自身の優越性を証明するよう、サンドロはだいぶ発奮させられたようだ。二人の親方の流儀と気質は、不思議なほど異なっていた。二人の間の対比は、ヴェスプッチ家の黄金のスズメバチ(訳者注:スズメバチはヴェスプッチ家の紋章にある)のある二つのフレスコ画で見ると一番よくわかる。オニサンティ聖堂のこれらの二つのフレスコ画は、(訳者注:17世紀に壁から外され身廊に並べて展示されているので)一度に比べて見ることが今でも出来る。

CHAPTER IX
Both Saints are represented sitting at their writing-desk, absorbed in profound meditation. But while Ghirlandaio is wholly intent on the external aspect of his theme and renders every detail of St. Jerome's cell - the candle and hour-glass, the inkstand and scissors, the Cardinal's hat and flask on the shelf behind him, even the variegated pattern of the table-cloth with Dutch-like accuracy, Botticelli, after his wont, takes us into the heart of his subject and lays bare the working of Augustine's mind. The mystic bent of his nature here comes to his help. He knows the power of the unseen and can realize with penetrating sympathy the zeal and devotion of the great Saint and scholar. We see Augustine sitting in his narrow cell with a pen and ink-pot in his hand, and a book open before him. His jewelled mitre stands on the table at his side, and several massive folios are set on the shelf behind. On the open pages of one of these we read the words:

第九章
どちらの聖人も、執筆机に座り、深い瞑想に没入している。しかし、ギルランダイオは、その主題の外部的な側面に全面的な関心を向け、聖ヒエロニムスの書斎の細部の一つ一つ、蝋燭と砂時計、インク壺と鋏、その後ろの棚には枢機卿の帽子とフラスコ、オランダらしい正確さを備えたテーブルクロスの多彩な模様、まで描写している。一方、ボッティチェリは、いつものように、我々をその主題の中心に連れて行き、アウグスティノの心の働きを顕わにする。彼の生来の神秘的な傾向が彼の助けになる。彼は目に見えないものの力を知り、学者でもある偉大な聖者の熱意と献身を、突き刺すような共感をもって、表現することができる。我々は、アウグスティノが狭い書斎に筆とインク壺を手にして座っているのを見る。彼の前には本が開かれている。宝石で飾られた司教冠は机の上に立てられていて、いくつかの大部な書籍が後ろの棚に置かれている。これらのうちの一つの開いているページには、次のような記載がある。

Dov'è fra Martino? É scappato.
E dov'è andato? É fuori della Porta al Prato.

どこにフラ・マルティーノはいるのか?彼は逃げた。
で、どこへ行ったのか?プラート門の外に行った。

CHAPTER IX
This inscription, as Herr Brockhaus has lately told us, evidently refers to the Camaldoli hermit known as the Beato Martino, who lived in the Convent of San Salvadore near the Porta San Frediano. Close to this gate was the village of Peretola, where the Vespucci had their country house, and where, the German writer suggests, the good Canon may have been first inspired with the desire to enter holy orders. The same commentator suggests that, in the astrolabium or armillary sphere which stands on the desk before Augustine, we have a reference to the Canon's nephew, Amerigo Vespucci. It is worthy of note that an engraving of Amerigo examining the Southern Cross, by the aid of this astronomical instrument, figures on the title-page of Bandini's life of the famous Florentine traveller.

第九章
ブロックハウスは最近我々に語ったように、この書き込みは明らかに、ベアト・マルティーノとして知られているカマルドリの隠者のことだ。この修道士はサン・フレディアーノ門の近くのサン・サルバドル修道院に住んでいた。この門の近くには、ペトレラ村があり、そこにヴェスプッチ家は別邸を持っていた。その別邸で、真面目な聖堂参事会会員は聖職に入りたいという願望に最初に触発されたであろう。同じくブロックハウスは、つぎのように示唆した。アウグスティノの前の机の上に立ててあるアストロラーベすなわち天球儀で、我々は、聖堂参事会会員(ジョルジオ・アントニオ・ヴェスプッチ)の甥、アメリゴ・ヴェスプッチに思い当たる。アメリゴが南十字星を天球儀を使って調べる様子が「有名なフィレンツェの旅行者のバンディーニの人生」の表紙になっていることは注目に値する。

CHAPTER IX
But all the interest of the picture is centred on the head of the Saint, with its fine, ascetic features and fiery expression. The worn face and deeply-marked furrows tell of studious nights and anxious days, of long struggles and passionate prayers, before the restless heart could find its true rest. Now as he ponders over the problems which perplex his soul, the Saint lays one hand earnestly on his breast, and his upturned eyes and parted lips seem to breathe a prayer to heaven for light. Once more we realize how thoroughly Botticelli has mastered the principles laid down by Alberti and learnt to express the thoughts and emotions of the soul by the action and movement of the body - "a thing indeed," writes our author, "requiring the greatest diligence, since the motions of the human mind are so infinitely varied." As Leonardo wrote: "A good painter has two chief objects to paint - man and the intention of his soul. The former is easy, the latter hard, for it must be expressed by attitudes and movements of the limbs; and it is only by a complete knowledge of gesture that it is possible to paint the different emotions of the soul."

第九章
しかし、この作品のすべての関心は、その見事な、禁欲的な容貌と激しい表情の、聖人の頭部に集中されている。疲れた顔と深く刻まれた皺は、休むことのない心が真の安らぎを見出す前の、学問に励む夜や不安な日中、長い闘いと情熱的な祈りを語る。今、自分の魂を困惑させる問題を熟考しながら、聖人は自分の胸に真剣に片手をかけ、彼の上向きの目と開かれた唇は光を求めて天国への祈りを呼吸するようだ。もう一度、我々は、ボッティチェリがアルベルティによって定められた原則をどれほど完璧に習得し、身体の振舞いと動きによって魂の思考や感情を表現するのかを学んだのかをはっきり理解するのだ。「人間の心の動きは際限なく変化しているので、偉大な勤勉を必要とする」とアルベルティは書いている。レオナルドは「良い画家には、絵を描く二つの主な対象がある - それは人間と、その魂の意図するものだ。前者は容易であり、後者は難しい。なぜなら、それは手足の姿勢や動きによって表現されなければならないからである。人間の仕草の完全な理解によってのみ、魂の様々な感情を描くことが可能になる」と書いている。

CHAPTER IX
In 1480, this year which was so full of great enterprises, a second income-tax return gives us a glimpse into Sandro's private life. The painter, we learn from this precious paper, was at that time still living in the house of his old father, in the Via Nuova. Mariano himself is described as being eighty-six years of age and too old to be able to work any longer - non fa piu nulla? But his large family of children and grandchildren are still for the most part living under the paternal roof, and in order to make room for these twenty souls, the old tanner rents another house at nine florins a year, standing next to his own. His wife is dead and the household is managed by her sister Monna Vangelista, a woman of seventy, who had married Mariano's brother Amedeo, and been left a widow some years before. The eldest son, Giovanni, surnamed Botticello, aged sixty, carries on business as a merchant of leather, and has a family of seven children, by his wife, Monna Nera, the daughter of Benincasa dei Chori. Of these the eldest, Benincasa, a youth of nineteen, is in Rome with the banker Salviati, a member of the same family as the luckless Archbishop of Pisa, who was hung for his share in the Pazzi Conspiracy, and whose effigy Sandro had recently painted on the Palazzo. This young man, however, his father is careful to add, earns but a small salary and costs his parents more money than he brings in. Amedeo, the next brother, aged eleven, is employed in a Florentine bank and has good prospects of advancement in time, but does not yet earn a single maravedi! Agnoletto, aged eight, and Jacopo, aged three, are still at school, and the three girls, Alessandra, Anna, and Smeralda, an infant in arms, have not yet been provided with dowries.

第九章
大きな仕事がいっぱいだったこの1480年に、二度目の所得税還付はサンドロの私生活を垣間見せる。私たちがこの貴重な書類から知ることができる画家は、その時、まだヴィア・ヌオーヴァの父の家に住んでいた。父マリアーノ自身は、86歳で、もう高齢なので働くことはできないと言われていた。「何もしないのか?」しかし、彼の大家族の子供たちや孫たちは、ほとんどが父親の屋根の下で生活している。そして、20人の子や孫のための部屋を作るために、古いなめし革業者は、自分の家の隣に年9フロリンで別の家を借りる。彼の妻は死んでおり、家庭はマリアーノの兄アメデオと結婚し、数年前に未亡人になった70歳のモナ・ヴァンゲリスタによって管理されている。長男のジョバンニは、ボッティチェロと呼ばれ、60歳の革商人であり、妻、ベニンカサ・ディ・チョリの娘、モナ・ネラによって7人の子供の家族を抱えている。最も年長の19歳の若者、ベニンカサは、銀行家サルヴァルティに伴ってローマにいる。このサルヴァルティは、パッツィ家の陰謀に加担し、絞首刑にあった運の悪いピサの枢機卿と同じ一家の一員で、そのピサの枢機卿の死に様の肖像画をサンドロはポデスタ宮で描いた。しかし、父親によれば、この若者は稼ぐことは稼ぐが、収入は少なく、両親にまだ依存しているということだ。次の弟の11歳のアメデオは、フィレンツェの銀行に雇用され、昇進の見込みが高い、しかし、まだ一枚のマラヴェティ金貨も稼いでいない。8歳のアノレットと3歳のヤコポはまだ学校に通っている。3人の女の子はアレッサンドラ、アンナ、幼児のスメラルダで、まだ持参金が用意されていない。

CHAPTER IX
We now come to old Mariano's second son, Antonio, who is described as being fifty-one years of age, and who was formerly a goldsmith, but has apparently abandoned this trade and is now living at Bologna, where he sells books and makes about two florins a month, after paying his expenses. He has three children, a girl of nine, Elizabetta, and two boys, Mariano, aged seven, who grew up to be an artist and lived till 1527, and Bartolommeo, aged five. His wife, Bartolommea Spigolati, is seven months with child.

第九章
次は、マリアーノの次男、アントニオだ。この年、51歳と記録されている。以前は金細工師であった。しかし、どうやら、この仕事をやめて、今、ボローニャに住み、そこで本を販売し、経費を支払ったのち、月2フロリンが残る稼ぎをしている。3人の子供がいて、9歳の娘、エリザベッタ、そして二人の息子、成長して芸術家になり1527年まで生きたマリアーノ、7歳、それから、バルトロメオ、5歳である。妻のバルトロメア・スピゴラッティは妊娠7ヶ月であった。

The third brother, Simone, is about forty-one years of age, and is still living at Naples, whither, it will be remembered, he had gone with the Rucellai as a boy, but without occupation. Finally, there is Mariano's younger son, the painter Sandro, "who works in the house when he chooses." His age is given as thirty-three, which does not agree with the statement that he was thirteen in the catasto of 1457, and since the former record is probably correct, we may conclude that in 1480, Sandro had entered his thirty-sixth year.

三人目の息子、シモーネは大体、41歳で、人の知るとおり、子供の頃ルチェライと一緒に行ったナポリにまだ住んでいるが、無職だ。最後に、マリアーノの一番若い息子の画家サンドロがいる。「彼は家で働きたいと思えば家で働く」らしい。彼の年齢は33歳となっているが、1457年の土地台帳にサンドロが13歳だったとの記載には合致せず、土地台帳の記録のほうが正しいと思われるので、1480年には、サンドロは36歳である。

CHAPTER IX
In spite of the usual attempt to plead poverty in the presence of the tax-gatherer, it is plain that the family were in comfortable circumstances. Mariano had inherited property from his brother Jacopo, also a tanner, who had lately died childless, and the lands which he owned at Peretola produced seventy-two bushels of wheat and thirteen measures of wine in the year. The old man also rented a farm at Careggi, for which he paid the yearly sum of thirty florins, in order that he might have a safe retreat "where he might seek shelter in time of plague." This last fact is worthy of notice. It is interesting to know that Botticelli's father had a country home at Careggi, close to Lorenzo's favourite villa on the Apennine slopes, in those days when the painter was constantly working for the Magnifico and his friends, and enjoyed the society of the distinguished poets and humanists of the Medici circle.

第九章
徴税官吏の前では、貧困を訴えようとするのが一般で、マリアーノもその例にもれないが、一家の経済は快適な状況にあったことは明白である。マリアーノは、子供がいないまま、少し前に亡くなったマリアーノと同じなめし革業者だった弟ヤコポの財産を相続していた。ヤコポがペレトラで所有していた土地では、年に小麦72ブッシェル(訳者注:1ブッシェルの小麦は約27kg)とワイン13ガロン(訳者注:1ガロンは約4リットル)が生産された。また、老マリアーノはカレッジで農場を借りた。その農場では、「ペストの時に退避場所を必要になるかもしれない」という安全な隠れ家を持つために、毎年30フロリンを支払った。この最後の事実は注目に値する。ボッティチェリの父親がカレッジに別荘を持っていたことは興味深い。画家がマニフィコや彼の友人たちのために絶えず働き、メディチ家の仲間の著名な詩人や人文主義者との交流を楽しんでいた日々に、その別荘がアペニン山脈の斜面にあるロレンツォのお気に入りの別邸の近くにあったのだ。

But the success of his recent works and the high esteem in which he was held by the Maecenas of the age, had spread Botticelli's fame beyond the walls of Florence, and early in the following year he received an important commission from a new and unexpected quarter. He was invited to Rome by Pope Sixtus IV, in order that he might superintend the decoration of the newly-erected chapel in the Vatican palace.

しかし、彼の最近の作品の成功と、その時代の芸術支援者のボッティチェリへの高い評価は、彼の名声をフィレンツェの城壁を越えて拡げたので、彼は翌年の早い時期に、新しい予想外の方面から重要な任務を受けた。彼はバチカンの宮殿に新しく建てられた礼拝堂の装飾を製作する仕事で、ローマ法王シクストゥス四世から招待されたのだった。

CHAPTER IX
During many years this ambitious pontiff had been the bitterest enemy of Lorenzo de' Medici. His nephew, Girolamo Riario, had been the prime mover in the plot which cost Giuliano his life, and it was no secret that the Pazzi conspiracy had been hatched in the Vatican. When the Florentines in their just indignation hanged the Archbishop of Pisa and threw the young Cardinal, Raffaelle Riario, into prison, the Pope retaliated by excommunicating Lorenzo and laying the city under an interdict. So bitter was the hatred which the Holy Father was known to entertain for Lorenzo that when, after the Magnifico's return from Naples, he was invited to go to Rome and treat with the Pope in person, Duke Ercole of Ferrara warned him solemnly not to run into the lion's mouth. But once the King of Naples had made peace with Florence, Sixtus IV was compelled to come to terms with his old enemy, and agreed to receive the envoys who were sent by Lorenzo in December, 1480, to make their submission and receive the papal absolution. One of the first conditions upon which the Pope insisted, however, was the removal of the effigies of the Pazzi conspirators from the facade of the Palazzo Pubblico. Now, by a singular fate, the very artist who had painted these effigies was invited to decorate the papal chapel in the Vatican. The names of Botticelli and his comrades were probably suggested to the Pope by his nephew, Cardinal Giuliano della Rovere, afterwards the great pontiff, Julius II, who visited Florence on his way to France in June, 1480, and was magnificently entertained by Lorenzo on this occasion. His Holiness may also have heard of these masters from Giovanni Tornabuoni and Guido Antonio Vespucci, who were sent to Rome as the ambassadors of the Republic at the close of 1480, and were among Botticelli and Ghirlandaio's most influential patrons. Vasari, indeed, ascribes the Pope's invitation to the renown which Botticelli had acquired by his altar-piece in Santa Maria Novella. "So great," he writes, "was the fame which this Adoration brought him both in Florence and beyond the walls of the city, that Pope Sixtus having built a chapel in his palace in Rome and wishing it to be decorated with frescoes, appointed him to be overseer of the work."

第九章
何年もの間、この野心的な法王はロレンツォ・デ・メディチの不倶戴天の敵であった。法王の甥、ジロラモ・リアリオはジュリアーノの命を奪った策略の首謀者であり、パッツィ家の陰謀がバチカンで生み出されたことは公然の秘密だった。フィレンツェの人々が憤慨してピサ大司教を縛り首にして吊り下げ、若い枢機卿ラファエル・リアリオを牢獄に投げ込んだとき、法王はロレンツォを破門し、都市を閉門にして報復した。ローマ法王がロレンツォに対し抱く皆が周知の憎悪があまりにも強烈なので、マニフィコがナポリから帰還した後、法王と直接対話するためにローマに招かれた時、フェラーラのエルコレ1世・デステは、ロレンツォに、ライオンの口に飛び込むことのないようにと、厳として警告した。しかし、ナポリの王がフィレンツェと平和を築くと、シクストゥス四世は、その長年の敵と言葉を交わすことを余儀なくされ、1480年12月に、フィレンツェが恭順を表明し、法王の赦免を受けるためのロレンツォによって送られる使節を受け入れることに同意した。しかし、法王がこだわった最初の条件の一つは、ポデスタ宮(訳者注:原文ではPalazzo Pubblico)の外壁正面(訳者注:大広間の内壁であろうか)からパッツィ家の陰謀の首謀者たちの処刑図を取り除くことであった。なにしろ、運命の奇なる巡り合わせによって、これらの処刑図を描いたまさにその画家たちが、バチカンの法王礼拝堂を飾るために招かれたのだった。ボッティチェリや他の画家の名前はおそらく1480年6月にフランスに行く途中でフィレンツェを訪れたシクストゥス四世の甥で、後の偉大な法王ユリウス二世となる枢機卿ジュリアーノ・デッラ・ローヴェレによってローマ法王に提言されたのである。フィレンツェでは、この枢機卿はロレンツォの盛大な歓迎を受けている。ボッティチェリとギルランダイオの最も影響力のある後援者であったジョヴァンニ・トルナブオーニとグイド・アントニオ・ヴェスプッチが1480年の終わりに共和国大使としてローマに派遣されたが、法王は、この二人の大使からも、これらの親方(マエストロ)についても聞いたことがあるかもしれない。ヴァザーリは、具体的に、ボッティチェリがサンタ・マリア・ノヴェッラの祭壇の絵画製作で手に入れた名声が、ローマ法王の招待に結びついたとしている。「この『礼拝』がフィレンツェとその城壁を越えて広くサンドロにもたらした名声が大変大きかったので、ローマの法王の宮殿の礼拝堂を建設し、フレスコ画でそれを飾ろうと考えていた法王シクストゥス四世は、その製作者にサンドロを指名したのだ」とヴァザーリは記した。

CHAPTER IX
But an earlier writer, the Anonimo Gaddiano, speaks of another Adoration of the Magi which Sandro painted, during his visit to Rome, and which he adds, "was held to be the finest of all his works." This, we have little doubt, was the beautiful version of the subject which is now in the Gallery of the Hermitage at St. Petersburg. Both in richness and harmony of colouring, as well as in beauty of composition, this little picture is a gem of the purest water. In some points the grouping resembles the Uffizi Adoration, in others it differs considerably from the earlier work. The same symmetrical arrangement is observed, but fewer figures are introduced in the foreground - and the Virgin and Child are brought more on a level with the kneeling Magi instead of being raised far above them. Sandro's composition, in fact, here bears more resemblance to the unfinished Adoration which Leonardo executed that year for the monks of San Donato in Florence. But in the details of the picture, the classical pillars which support the penthouse roof and the round arches of the ruined aqueduct, as well as in the prancing steeds on the right, which recall the famous horses of the Great Twin Brethren on Monte Cavallo, we see clear tokens of Sandro's presence in the Eternal City. Another remarkable feature of this Adoration is the beauty and variety of the landscape, with its wooded slopes and distant sea, which is seen through the pillars of the ruined temple, and extends far and wide on either side of the picture. There are none of the violent attitudes and exaggerated gestures which mar the beauty of the painter's later works, but the Three Kings and their attendants kneel in deep devotion before the manger-throne, and every figure is instinct with life and passion. In the fine young oak-trees growing on the right of the temple, we recognize the familiar device of Sixtus IV's family, which Raphael was one day to introduce in the frescoes on the ceiling of the Camera della Segnatura.

第九章
しかし、ヴァザーリより以前の著述家である「アノニモ」・ガッディアーノは、サンドロがローマを訪れて描いた「東方三博士の礼拝」について「彼の作品すべての中で最高のものとされていた」と語る。これは、疑いの余地なく、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館にある美しい作品だ(訳者注:現在は米国ワシントンDCのナショナル・ギャラリー・オブ・アート所蔵の作品)。色の豊かさと調和において、そして構成の美しさもあいまって、この小さな作品(訳者注:68x102 cm)は最も純粋な水の宝石である。いくつかの点では、グループ分けはウフィッツィ美術館の「東方三博士の礼拝」に似ているが、他の点では、以前の作品とはかなり異なっている。同じ対称的配置が見られ、前景には前作より少ない人数の人物が描かれている。そして聖母子は、ひざまずく博士よりもずっと高い位置ではなく、同じ高さに置かれている。サンドロの画面構成は、実際にはフィレンツェのサン・ドナート修道士のために、その年にレオナルドが描いていたが結局は未完となる「礼拝」にもっと似ている。しかし、作品の細部では、屋根組みを支える古典的な柱や廃墟になった高架水路の丸いアーチや、画面右にはモンテ・カヴァッロのグレート・ツイン・ブレテレンの有名な馬を思い起こさせる後脚で躍りはねる馬に、永遠の都ローマにサンドロのいたことのしるしを明確に見る。この「礼拝」のもう一つの顕著な特徴は、廃墟になった神殿の柱を通って見える森の斜面と遠い海の風景の美しさと多様性である。画家の後の作品の美しさを損ねるような暴力的な態度や誇張された行為はなく、三人の王(訳者注:博士)とその参列者は、玉座の前で深い献身をもってひざまずいている。そして、絵の中のすべての人物は、人生と情熱を持って生きている。神殿の右側に伸びている細いブナの木では、ラファエルがセグナトゥーラの部屋の扉の上部フレスコ画(訳者注:イル・パルナッソ)で、後の日に描きこんだシクストゥス四世の見慣れた紋章を見てとる。

CHAPTER IX
This leads us to suppose that Sandro's picture may have been painted for Cardinal Giuliano della Rovere, whose love of art was already well known, and it may have been this Adoration which first attracted the Pope's notice and led him to make choice of Sandro to superintend the decoration of his own chapel. But this is only conjecture. All we know for certain is, that on the 27th of October, 1481, a contract was drawn up between the Florentine architect Giovannino de' Dolci, who was at that time superintendent of the works of the Vatican Palace, and who is here dignified with the title of Pontifical Commissioner, and four painters whose names are given in the following order: Cosimo di Lorenzo di Filippo Rosselli, Alessandro Mariano and Domenico di Tommaso di Corrado (Ghirlandaio) of Florence, and Pietro Cristoforo of Citta della Pieve, in the diocese of Perugia. By the terms of this document, these four masters "now residing in Rome," pledge themselves to paint ten frescoes of stories from the Old and New Testament, in the new Cappella Grande of the Apostolic Palace, "with the utmost diligence and faithfulness, to the best of their powers, and that of their assistants, according as the work has been already begun." The paintings are to be completed by the fifteenth day of the following month of March, 1482, and the price of each fresco is to be regulated by the valuation already made, and the payments already received, by the said painters for the works that have been already completed in the said chapel. And in case the said painters should not comply with the conditions here laid down, they will be subject to the heavy penalty of fifty gold ducats, which penalty they have voluntarily imposed upon themselves. It is clear from this document, which was discovered by Signor Domenico Gnoli in the Secret Archives of the Vatican, and first published by him in 1893, that in October, 1481, Botticelli and his companions, Cosimo Rosselli, Ghirlandaio, and the Umbrian master Perugino, had already executed some portion of the frescoes in the papal chapel, and had received payments for their work. This is confirmed by more than one contemporary writer. The papal Secretary, Jacopo da Volterra, a careful and trustworthy annalist, has the following entry in his diary of 1481.

第九章
このことは、サンドロのこの作品が、芸術への愛を持つことがすでによく知られていた枢機卿ジュリアーノ・デッラ・ロヴェーレのために描かれたかもしれない、と我々に考えさせる。また、この「礼拝」が法王の知るところとなり、法王が自らの礼拝堂の絵画製作にサンドロを選ぶことにさせたのかも知れない。しかしこれはただの推測にすぎない。我々が確かに知っているのは、1481年10月27日に、フィレンツェの建築家ジョヴァンニノ・ディ・ドルチが契約を結んだことである。当時、ヴァチカン宮殿の法王直属の称号を与えられた格の高い現場所長であった。そして次の順序の四人の画家:コジモ・ディ・ロレンソ・ディ・フィリッポ・ロセッリ、フィレンツェのアレッサンドロ・マリアーノとドメニコ・ディ・トマソ・ディ・コラード(ギルランダイオ)、ペルジア教区チッタ・デッラ・ピエーヴェのピエトロ・クリストフォロ(ヴァンヌッチ)の名前である。この文書の決めによって、「ローマに現在住んでいる」四人の親方は、旧約聖書と新約聖書の物語から、ローマ法王の宮殿の新しい大礼拝堂に十のフレスコ画を「仕事がすでに始まっているのでそれに従い、最大の勤勉さと誠実さをもって、親方だけでなく助手たちも含め最高の力を出して」描くことを誓約した。絵画は1482年3月15日までに完成されるものとし、各フレスコ画の価格は、既に作成された評価と、既に当該礼拝堂で完成した作品について当該画家が受け取った支払いによって調整されるものとする。そして、もし画家がここに定められた条件を守らない場合、自らの意思で自らに課した50ダカト金貨の重い処罰を受けるものとする。ドメニコ・ニョーリがバチカンの秘密保管所で発見し、1893年に最初に公開したこの文書から明らかなように、1481年10月、ボッティチェリとその同僚、コジモ・ロセッリ、ギルランダイオ、ウンブリアの親方ペルジーノ(訳者注:ピエトロ・ヴァンヌッチ)は既に礼拝堂の一部の壁画を完成しており、その仕事に対する支払いを受けていた。これは複数の現代の著述家によって確認されている。法王の秘書官ヤコポ・ダ・ヴォルテッラは1481年の日記に:

"On the first Sunday in Lent, being the eleventh day of March, divine service was held in the Pope's own hall, as the Capella Grande is being adorned with excellent and splendid paintings."

「四旬節最初の日曜日すなわち3月11日に、大礼拝堂に優美な絵画が飾られることを記念して、法王の広間で礼拝が執り行われた」と記している。

On Christmas Eve, 1481, he records that "vespers and mass were again celebrated in the pontifical hall, because the Capella Grande is not yet available for use, since, as I have often said before, it is being decorated with sacred emblems and paintings." And Raffaelle Maffei writes under the same date: "The Great Chapel is not yet finished, they are still painting it with emblems and other ornaments."

1481年のクリスマスイブで、ヤコポ・ダ・ヴォルテッラは、「大礼拝堂はまだ利用できないため、法王庁の広間で晩祷とミサが再び祝われた。私が以前に度々言ったように、それは神聖な紋章と絵画で装飾されているからである」と記録した。そしてラファエル・マッフェイは同じ日付の下に、「大礼拝堂はまだ完成していない、画家たちはまだ紋章や装飾画を描いている」と記した。

CHAPTER IX
A second document, bearing the date of January 17th, 1482, which has been lately discovered by Dr. Heinrich Pogatscher, in the Vatican library, states that four of the frescoes executed by the four painters named in the former contract, were valued by Giovannino dei Dolci and the Mantuan artist Giovanni Luigi, at the price of 250 ducats each, and that the said masters received this sum from the Pope. With regard to the assistants who are mentioned in the contract, we know that Cosimo Rosselli brought Piero di Cosimo with him, and that this artist had a considerable share in the landscapes of his master's frescoes, and in the opinion of some critics, executed the whole of the Passage of the Red Sea, commonly ascribed to Rosselli. In the same way Pintoricchio probably accompanied Perugino as his assistant to the Eternal City, and eventually painted both the frescoes of the Journey of Moses and the Baptism of Christ. We do not learn the names of the assistants whom Sandro brought with him to help in the great work, but from another document, published by Dr. Steinmann, we find that Fra Diamante, Filippo Lippi's old scholar, received 100 florins from the Pope for work in the Vatican Chapel, and may therefore conclude that the Carmelite friar who had worked with him under Fra Filippo Lippi accompanied him to Rome. Some writers have supposed that Fra Filippo's son, Filippino Lippi, who certainly received his first training from Botticelli, may also have been employed as one of his assistants; but no trace of his work is to be seen, and a contemporary record, to which we shall have occasion to refer later, expressly states that the friar's son Filippino was not one of the painters who were employed in the Pope's Chapel.

第九章
最近、ハインリッヒ・ポガッチャー博士がバチカン図書館で発見した1482年1月17日の日付を有する第二の文書は、契約で名前を挙げられた四人の画家が描いた四つのフレスコ画は、工事の総監督のジョヴァンニノ・ディ・ドルチとマントヴァの画家ジョヴァンニ・ルイジにより、それぞれ250ドゥカート金貨の価格で評価され、当該親方はその金額を法王から受領した。契約書に記載されている助手に関しては、コジモ・ロセッリがピエロ・ディ・コジモ連れてきたこと、この助手は主人のフレスコ画の風景にかなりの部分を受け持ち、一部の評論家の意見では、ロセッリの手によると言われてきた「紅海横断」部分の全体を描いたことがわかった。同様に、ピントゥリッキオはペルジーノの永遠の都ローマでの助手として同行し、結局、モーセの旅のフレスコ画とキリストの洗礼を描いたのであろう。サンドロが連れてきた助手の名前は記録されていないが、スタインマン博士が公開した別の文書から、フィリッポ・リッピの古くからの弟子であるフラ・ディアマンテが、法王からヴァチカンの礼拝堂の仕事に対して100フローリン受けていること、フラ・フィリッポ・リッピのもとで彼と一緒に働いていたカルメリテの修道士フラ・ディアマンテをローマに連れて行ったと結論づけるかもしれない。フィリッポの息子、フィリッピーノ・リッピは、ボッティチェリからの最初の画業の訓練を受けたと確信している人もいるが、同時に助手として雇われていると言う人もいる。しかし、フィリッピーノ・リッピの手の痕跡は見られず、後に参照する機会がある現代の記録には、修道士の息子フィリピーノが法王の礼拝堂に雇われた画家の一人ではないことが明示されている。



CHAPTER X

1481 - 1482

The Sixtine Chapel.
- Botticelli's share in its decoration.
- Portraits of the Popes.
- Subjects of the historical frescoes.
- Their theological and political significance.
- The Temptation and Leper's Purification.
- The Story of Moses.
- Punishment of Korah, Dathan and Abiram.
- Merits and Defects of Botticelli's frescoes.
- Superiority of his work over that of his rivals.



第十章

1481 - 1482

システィーナ礼拝堂
- ボッティチェリの装飾絵画の分担
- 法王たちの肖像
- フレスコ画で描く歴史上の主題
- これらの作品の絵画技術上及び政治的な重要性
- キリストの誘惑と癩病者の浄め
- モーセ伝
- コラ、ダタン、アビラムの懲罰
- ボッティチェリのフレスコ画の長短
- ボッティチェリの作品の他の三人のものよりの優越性

CHAPTER X
THE new Papal Chapel in the Vatican, which Botticelli and his comrades were employed to decorate, formed part of a block of buildings which were erected by Pope Sixtus IV soon after his accession. It was above the library on the ground floor which Melozzo da Forli had lately adorned with his frescoes, one of which is still preserved in the Vatican, the striking group of the Pope appointing the humanist Platina to be his librarian in the presence of the Cardinals and Girolamo Riario. The architect of these buildings was a Florentine master, Giovannino de' Dolci, or Johannes Petrus de Dulcibus, as he is styled in legal documents, who had been in Rome since the days of Nicholas V, and received a salary of eight florins a month, as superintendent of the works of the Apostolic Palace. The new buildings were begun in 1473, and the chapel is mentioned among the Pope's great and splendid works, in a curious manuscript poem of 1477, which is quoted by Dr. Pastor in his "History of the Popes," and is still preserved in the Court Library at Vienna. By the end of 1480 the builders had finished the fabric, and the painters were able to set to work early in the following spring. It is worthy of note, as a mark of the supremacy of Florentine art at this period, that both the architect of the Sixtine Chapel and the sculptor, Mino da Fiesole, who superintended the marble decorations of the interior, were citizens of Florence, and that three out of the four painters employed by the Pope were also of Florentine birth, while the fourth, Perugino, had received his artistic training in that city. The new chapel had been constructed with an especial view to ecclesiastical ceremonies, and was a plain, oblong building, 132 feet long and 45 feet wide, lighted by twelve round headed windows in the upper part of the walls. A cornice with an iron balustrade ran round the foot of the windows, and from the first it was intended that both the ceiling and the unbroken surface of the lower portion of the walls, should be decorated with frescoes. The floor was adorned with a pavement of marble mosaics; a tribune for singers was erected at one end, and a richly-carved white marble balustrade enclosed the space reserved for the Pope and the members of the Sacred College.

第十章
ボッティチェリと三人の親方たちが装飾絵画を製作するために雇われたバチカンの新しい法王礼拝堂は、即位直後にローマ法王シクストゥス四世によって建てられ始めた建物の一部を構成していた。礼拝堂は、少し前にメロッツォ・ダ・フォルリがフレスコ画で装飾した一階の図書館の上にあった。そのフレスコ画のうちの一つは今でもヴァチカンに保存されている。その絵のなかで、ローマ法王の取り巻きが、枢機卿たちやジロラモ・レアリオのいる前で人文主義者バルトロメオ・プラティナを初代館長に任命している。これらの建物の建築家は、フィレンツェの親方(マエストロ)、ジョヴァンニノ・ディ・ドルチまたは法文書上の名をヨハネス・ペトルス・ドゥルシブスといい、ニコラス五世時代からローマに滞在し、法王の宮殿の工事の監督として八フローリンの月給を受けていた。新しい建物の建設は1473年に始まり、1477年の奇妙な詩文で、礼拝堂は法王の偉大で壮大な事業のひとつと書かれている。この詩文は現在ウィーンの宮廷図書館に保存されているが、この記述は「法王の歴史」の中でパストール博士によって引用されている。1480年の終わりには、建築業者は外部仕上げを終わらせていたので、画家たちは次の春に早く仕事を始めることができるようになっていた。フィレンツェの芸術の当時の卓越性を示すこととして、システーナ礼拝堂の建築家と内部の大理石の装飾を担当した彫刻家、ミノ・ダ・フィエゾーレの両方がフィレンツェの市民であったことは注目に値する。法王が雇った四人の画家のうち三人はフィレンツェ生まれであったが、四人目のペルジーノはフィレンツェで画家としての修行を受けていた。新しい礼拝堂は、教会の儀式の特別な見え方に基づき建てられ、壁の上部には頭部が半円形の12の窓で照らされた、奥行き132フィート(40.2m)、幅45フィート(13.7m)の平らな長方形の建物であった。鉄の欄干を備えた狭い通路が上部の窓の足元を走り、最初から、壁の連続する下部と天井の両方にフレスコ画が施されることが意図されていた。床は大理石のモザイク張りで飾られていた。一方の端に歌手の台が建てられ、豊かに彫刻された白い大理石の欄干が、法王と枢機卿会の席ために確保された場所を囲んだ。

CHAPTER X
Vasari tells us that the direction of the whole work was intrusted to Botticelli by Pope Sixtus, and adds that this master also painted the twenty-four portraits of the martyr-Popes in the niches between the windows. The latter part of his statement is certainly true as regards some of the Popes, in which Sandro's hand may be clearly recognized in spite of their ruined condition. Dr. Steinmann, who has devoted especial attention to the frescoes of the Sixtine Chapel, ascribes no less than seven of these portraits to him, and considers that Fra Diamante and possibly Ghirlandaio were the authors of the remaining seventeen. The figure of Sixtus II, with his hand laid on his breast and his eyes raised to heaven, bears a marked resemblance to the St Augustine which Sandro had lately painted in Ognissanti, and both the heads of the venerable Stephanus Romanus and of the young and ascetic-looking Cornelius would seem to be his work. This row of portraits was no doubt the first part of the work to be executed, and this was probably the portion for which the painters had already received payment, when the contract of October, 1481, was drawn up. Since, however, there are fifteen large historical frescoes on the walls underneath the windows, and the document only provides for the execution of ten, it is possible that some of the lower series were also painted by that time.

第十章
ヴァザーリは、装飾画製作全体の方向性が、ボッティチェリに法王シクストゥス四世にから指示されているとし、それで、この親方(マエストロ)が歴代ローマ法王の24の肖像画全部を上部の窓の間の壁面に描いたと付言している。彼の指摘の後半部分は、法王の話の通り、それらの傷んだ状態にもかかわらずサンドロの手が明らかに認識されるので、確かに一部は真実だ。システィーナ礼拝堂のフレスコ画に特別な注意を払ったシュタインマン博士は、肖像画のうち7つ以上をサンドロの作とし、フラ・ディアマンテとギルランダイオが残りの17の肖像画の作者であるとしている。シストゥス二世の姿は、彼の手を胸に置き、目を天に上げ、サンドロが数年前にオニサンティで描いた「聖アウグスティノ」と大変似ている。そして、老いたステファノス・ロマーヌスと、若く禁欲的に見えるコルネリウスはサンドロの仕事のようだ。この列の肖像画は疑いなく、製作される作業の最初の部分で、おそらく、1481年10月の契約書が作成されたときに、すでに完成して、画家は支払いを受けていた部分であった。しかし、現在、窓の下の壁には15の大きな歴史を描いたフレスコ画があり、契約文書は10件の実行のみを規定しているので、その時点までに窓下の一連の壁面の一部も既に作品が製作済みだった可能性がある。

CHAPTER X
The subjects of these frescoes were no doubt chosen by Sixtus IV himself, who had acquired considerable reputation as a theologian before his elevation to the Papacy. His object was to set forth the whole scheme of the world's redemption, and to give an outline of the Jewish and Christian dispensation as related in the Old and New Testament. The history of the founders of the Old and New Covenant are brought before us in this sanctuary. Since the chapel was dedicated to Santa Maria dell' Assunta, the Assumption of the Virgin was to occupy a central place over the altar, between the Birth of Christ and the Finding of Moses. These three frescoes were executed by Perugino, but were afterwards effaced under the pontificate of Paul III to make room for Michelangelo's Last Judgement. On the left wall of the Chapel, we have six scenes from the life of Moses, the lawgiver and leader of the chosen people and the recognized type of Christ. On the right wall, six subjects from the life of Christ, the founder of the Holy Church and Saviour of the world, are seen. But this was not to be the sole object of the paintings in the Sixtine Chapel. The glorification of the house of Rovere and of the great deeds of Pope Sixtus IV himself, as Dr. Steinmann has clearly shown, are kept in view throughout the series in order to gratify the personal vanity of the ambitious pontiff, and his resolute efforts to advance the honour and fortunes of his own family.

第十章
これらのフレスコ画の主題は、法王になる以前に神学者として相当な評判を得ていたシクストゥス四世自身によって選ばれたことは疑いがなかった。その目的は、世界の贖罪の全体系を明らかにし、旧約と新約聖書に関連するユダヤ教とキリスト教の摂理の輪郭を示すことであった。旧約と新約の聖約の創設者の歴史は、この聖域で我々の眼前に現出する。礼拝堂はサンタ・マリア・デル・アッスンタ、すなわち聖母の被昇天に捧げられているので、それが「キリストの誕生」と「モーセの発見」との間の祭壇の中心部を占領することとなった。これらの三つのフレスコ画はペルジーノによって製作されたが、後にミケランジェロの「最後の審判」のための場所を作るために後のパウルス三世の指示のもとで削除された。礼拝堂の左の壁には、選ばれた人々の立法者で指導者、キリストの予型であるモーセの生涯から六つの場面がある。右の壁には、聖教会の創始者で世界の救い主であるキリストの生涯からの六つの主題が見られる。しかし、これがシスティーナ礼拝堂の絵画の唯一の目的ではなかった。シュタインマン博士が明らかにしたように、野心的な法王の個人的な虚栄心を喜ばし、その一族の名誉と繁栄を盛り立てるために、ローヴェレ家の栄光と法王シクストゥス四世(訳者注:本名はフランチェスコ・デッラ・ローヴェレ)自身の偉大な行為を称賛することが一貫して視野に入れられていたのである。

CHAPTER X
The first fresco on which Botticelli was employed occupies the space immediately opposite the Papal throne on the right wall. The subject which the painter was desired to illustrate, in conformity with the general scheme of decoration, was "the Temptation of Christ" as told in the Gospels. But the scenes relating to this event occupy so subordinate a part in the fresco, that the subject is almost lost sight of, and the meaning of Sandro's painting was never understood until a few years ago Dr. Steinmann unravelled the mystery and explained the true significance of the picture. "The Purification of a Leper", according to the law of Moses, is the subject here represented. The noble Renaissance temple which occupies the centre of Botticelli's fresco is an exact reproduction of the hospital of San Spirito, as seen in an old print of the facade of this building, which was afterwards destroyed when the hospital was enlarged. The building of this ancient foundation on a splendid scale, and the institution of a confraternity for its support, had been one of Sixtus IV's most important works, and had been only lately completed when the painters set to work on the decoration of the Sixtine Chapel. Since the Pope himself belonged to the Franciscan Order and the care of lepers had been one of the first duties enjoined on his followers by the Saint of Assisi, the choice of this subject was especially appropriate. The mystical meaning attached to leprosy throughout the Old Testament as a type of sin, and the power of the Church to absolve the sinner from his guilt, just as the High Priest of the old Jewish law could declare the purified leper free from spot, gave additional significance to the theme which Sandro here illustrates.

第十章
ボッティチェリが担当することになった最初のフレスコ画は、右の壁にある法王の王座のすぐ向かいの空間を占めている。画家が描こうと考えた主題は、全体的な装飾の計画に沿って、福音書で語られたような「キリストの誘惑」であった。しかし、この出来事に関連する場面は、フレスコ画の下位に位置し、主題がほとんど見えなくなってしまっていて、サンドロの作品の意味は数年前まで理解されなかった。シュタインマン博士はその謎を解き明かし、この絵画の真の意味を説明した。「癩病者の浄め」が、モーセの律法に従って、ここに表された主題である。ボッティチェリのフレスコ画の画面の中心を占める高貴なルネッサンス聖堂は、ローマの聖スピリト病院の正確な再現である。病院が拡張され、その後取り壊された、この建物の外観正面のかつての姿の再現なのだ。この古代の由来に基づく、素晴らしい規模で建つ建築、そしてそれを支える慈善団体の設立が、シクストゥス四世の最も重要な業績の一つであり、画家たちがシスティナ礼拝堂の装飾に取り組み始めた頃、完成したばかりだった。法王自身がフランシスコ会に属したので、アッシジの聖者フランチェスコが信者に命じた最初の任務の一つが癩病者の看護であったため、この主題の選択は特に適切であった。旧約聖書において全般的に癩病に一種の罪としてつけられてきた象徴的な意味と、罪人を罪から赦す教会の力は、古いユダヤ法の大祭司が、浄められた癩病者を発疹から解放すると宣言できたように、サンドロがここに描き出す主題にさらに重要な意味を与えた。

CHAPTER X
The difficulty of combining all of these different motives in a single fresco has been, on the whole, successfully overcome by the painter. In front of the Renaissance facade, the different ceremonies for the purification of a leper, as prescribed by the law of Moses in the fourteenth chapter of the book of Leviticus, are successfully illustrated. Immediately before the temple stands the altar of sacrifice with the burning cedar wood, surrounded by a crowd of figures. The leper himself, still feeble and suffering from the results of his illness, is led up the steps of the altar, supported by two friends. His wife advances quickly from the opposite side, carrying the appointed offering of two doves in a basket on her head, half covered with a linen cloth, and hastens towards the fountain of running water where one of the birds is to be killed.

第十章
 一枚のフレスコ画でこれらの異なる場面をすべて組み合わせることの難しさは、画家によってうまく克服された。ルネサンス様式の建築の正面では、レビ記の第十四章のモーセの律法で定められているように、「癩病者の浄め」のためのさまざまな儀式がうまく描かれている。聖堂のすぐ前には、杉の薪が燃える犠牲の祭壇があり、群衆に囲まれている。病気のせいでまだ弱くて苦しんでいる癩病者自身は、二人の友人によって支えられ、祭壇への段を上っていく。彼の妻は反対側から素早く進み、頭の籠に約束の捧げものである二羽の小鳥を半ば麻布で覆って入れ、鳥の一羽が殺されることになっている噴水に向かって急ぐ。

5. And the priest shall command that one of the birds be killed in an earthen vessel over running water:

6. As for the living bird, he shall take it, and the cedar wood and the scarlet and the hyssops and shall dip them in the blood of the bird that was killed over the ranning water:

7. And he shall sprinkle upon him that is to be cleansed from the leprosy seven times, and shall pronounce him clean, and shall let the living bird loose into the open field.

 レビ記第十四章:5 祭司は、土の器に入れた湧き水の上で、その小鳥のうちの一羽をほふるよう命じる。

 レビ記第十四章:6 生きている小鳥を、杉の木と緋色の撚り糸とヒソプ(訳者注:ヤナギハッカ)といっしょに取り、湧き水の上でほふった小鳥の血の中に、その生きている小鳥と一緒にそれらを浸す。

 レビ記第十四章:7 それを、癩病から清められる者の上に七たび振りかけて、その者を清いと宣言し、さらにその生きている小鳥を野に放す。

CHAPTER X
This part of the ceremony takes place immediately in front of the altar, where the high priest receives the blood of the dove in a golden bowl from the hands of a young Levite, and dips a brush of green myrtle - a plant endowed by the Mediaeval Church with the same healing properties as the hyssop of the Old Testament - together with the scarlet wood, into the blood of the victim, with which the leper is to be sprinkled seven times before he can be pronounced cleansed from his leprosy.

第十章
儀式のこの部分は、祭壇のすぐ前で行われ、大祭司が若いレビ人の手から金の鉢の中の鳩の血を受け取り、緑色のマートル(訳者注:ギンバイカ)の小枝(中世の教会が旧約聖書のヒソプと同じ治癒特性を持つ植物とした)と、緋色の木切れと一緒に、生贄の血の中につける。それを、癩病者は七たび振りかけられると、病から解放されたことが宣言される。

The high priest, who occupies so prominent a position in the picture, is represented clad in his pontifical robes, with the fringe of golden bells and pomegranates, the jewelled breast-plate bearing the motto "Holiness to the Lord", as described in the book of Leviticus. The high tiara on his head is crowned with a gold acorn, the badge of the Rovere, and his features are those of the Pope himself.

 この絵画の中で非常に顕著な位置を占めている大祭司は、法王の衣服を纏って表現されている。その法衣には、黄金の鈴とザクロの実の房飾りが飾られている。宝石のついた胸当てには、レビ記にあるように「聖きを主にささぐ」の銘が記されている。彼の頭の上の高い三重冠(ティアラ)には、ローヴェレの紋章である金のどんぐり(訳者注:ブナの木の実で、ローヴェレはブナの木を意味する)がつけられている。そうした特徴は、法王自身を表している。

CHAPTER X
In the group of spectators standing on the right of the altar, several prominent personages of the Papal Court are introduced, who were probably members of the Confraternity of Santo Spirito, to which the Pope and most of the Cardinals belonged. We recognize the features of the Pope's nephew, the proud and hated Girolamo Riario, the husband of Caterina Sforza, who is seen standing in the right-hand corner of the fresco, wrapt in a dark red mantle, and bearing his baton as Gonfaloniere of the Church, an office to which the Pope had appointed him a few months before. Dr. Steinmann, who has succeeded in identifying several of these figures, recognizes another kinsman of the Pope, the Commendatore di Santo Spirito and General of the Confraternity, Innocente della Rovere, in the stately personage standing behind the high priest, wearing his cross and golden chain of office; and suggests that the fair-haired woman with the long throat who appears with her maid in the Pope's train may be Caterina Sforza herself. On the opposite side, a few steps in advance of Girolamo Riario, is a striking group of three dignified personages, who were probably all members of the Sacred College. In the last of the three we recognize the dark eyes and thoughtful face of the young Cardinal Giuliano della Rovere, who stands here with a white napkin in his hands, and twenty years later was to ascend the papal throne as Julius II, and to employ Michelangelo to paint the roof of this same chapel with his immortal frescoes.

第十章
祭壇の右側に立っている観衆の一団では、ローマ法王庁のいくつかの著名な人物が紹介されている。おそらく、法王と枢機卿の大部分が所属する聖スピリト修道会の会員であった。我々は、カテリーナ・スフォルツァの夫であり、法王の甥の、誇り高くかつ嫌われ者のジロラモ・リアリオがフレスコ画の右隅に立っているのを見つける。暗赤色の上衣で包まれ、この絵画の製作の数ヶ月前に法王が任命した「教会の旗手(ゴンファロニエーレ・デッラ・キエーザ」の司令杖を手に持っている。これらの人物の何人かを特定するのに成功したシュタインマン博士は、法王のもう一人の親族、聖スピリト司令官であり聖スピリト修道会総会長のインノケンティウス・デッラ・ローヴェレ(訳者注:ローヴェレ一族出身ではないが、シクストゥス四世の次の法王)が儀式のため十字架と金の鎖を身に着けた、堂々たる人物として大祭司の後ろに立つ姿を見い出した。法王に繋がる列にメイドと一緒に現れる長い首を持つ美しい髪の女性は、カテリーナ・スフォルツァ自身であるかもしれないと示唆している。反対側では、ジロラモ・リアリオの何歩か前に、おそらく枢機卿会の三人全員の威厳のある人物の目立つ一団がいる。その三人の一番右に、白いナプキンを手にして立っている若い枢機卿ジュリアーノ・デッラ・ロヴェーレの暗い目と思慮に富んだ顔を認める。この20年後、ユリウス二世として法王の王座に昇り、ミケランジェロにその不滅のフレスコ画でこの同じ礼拝堂の天井画を描かせた。

CHAPTER X
In the beautiful young woman with her fluttering draperies who moves swiftly forward, carrying the bundle of cedar wood on her head, we recognize one of those types which, first introduced by Fra Filippo Lippi, in the background of his Pitti tondo, recur frequently in Sandro's Florentine pictures, and was to appear again in the fresco of the Incendio del Borgo, designed by Raphael and his pupils in the Vatican Stanze. The curly-headed little boy at her side, carrying a fine bunch of purple grapes in his arms and looking down in alarm at the snake which is coiled round his bare leg, is an evident reminiscence of the antique marble statue of a Girl with a Dove looking back at the Serpent now in the Capitol Museum. Other classical motives occur in the buildings of the background, while in the tall and stately oak-trees planted on either side of the temple and growing along the seashore, we see once more the device of the Della Rovere family. But the most interesting objects in the landscape are the church and convent of S. Francesco at Assisi, which rise on the right of the hospital, immediately under the heights of Monte Subasio. This sacred spot, the home and burial-place of the great founder, was no doubt introduced, as Dr. Steinmann has pointed out, in honour of the order to which the Pope belonged.

第十章
頭上に杉の薪の束を乗せて、素早く前進するひらひらの衣の襞を持つ美しい若い女性に、我々は、フィラ・フィリッポ・リッピがピッティティの円形画の背景に最初に描きこみ、サンドロがフィレンツェでの作品でよく描いた女性像を見る。また、ラファエロがヴァチカンの部屋(訳者注:スタンツェ、後に「ラファエロの部屋」)で、構図を完成させ弟子が描いた「ボルゴの火災」のフレスコ画に再び現れる。その左下にいる巻き毛の少年は、腕に紫色のブドウをたくさん運び、裸の脚の周りに巻き付いた蛇に驚いて見下ろす様子は、ローマのキャピトル・ミュージアム所蔵の「少女と鳩と蛇の像(訳者注:右手をあげているところはそっくりだが、蛇は少女の左手の下におり、一般的には「・・・と蛇」という作品名称ではない)」をはっきりと思い起こさせる。他の古典的な要素が背景の建物に現れているが、聖堂の両側に植えられ、海岸沿いに成長している背の高い堂々たるブナの木には、ロヴェーレ一族の紋章が再度見られる。しかし、風景の中で最も興味深いのは、アッシジのフランチェスコ教会と修道院である。スバシオ山の高地の麓のすぐそばで、病院の右手に立っている。シュタインマン博士が指摘したように、法王が所属する修道会に敬意を表し、その偉大な創始者の出身地と埋葬地であるこの聖地が、描きこまれたことは間違いない。

CHAPTER X
The different episodes of the Temptation of Christ appear in the background, in conformity with the general scheme of decoration. On the rocky heights, under an olive grove in the left-hand corner, Satan, clad in the habit of a Franciscan friar, with staff and rosary in his hand, and the cloven hoof and bat's wings peeping out from under his monastic garb, points to the stones at the feet of the Son of God, and asks Him to command that they should be made bread. In the centre of the picture the devil appears again, standing on the topmost pinnacle of the Renaissance temple, and with outstretched hand calls upon the Christ to cast himself down. The look which he receives in return, conveys the rebuke implied in the words: "It is written, thou shalt not tempt the Lord thy God." Finally, in the right-hand corner of the fresco, Christ and the Tempter are seen on the top of the high mountain, whence all the glory of the kingdoms of the world are displayed before the eyes of the Son of God, who, lifting his hand with a commanding gesture, utters the words: "Get thee behind me, Satan!" At that word we see the Prince of Darkness, casting aside his friar's habit, staff and rosary, plunge headlong into the abyss, while three winged angels place bread and wine on a table decked with a fair white linen cloth, and minister unto their Lord in the wilderness.

第十章
「キリストの誘惑」のさまざまな出来事は、装飾の全体的な計画に従って、背景に現れる。画面の左隅にある岩場の高台で、フランチェスコ教会の修道士の衣服を身につけたサタンが、オリーブの木立の下で、杖と数珠を手にしている。その修道士の服の下からは蹄鉄とこうもりの翼が覗いて見える。そして、神の御子の足元の石を指し、これらの石がパンになるよう命じてほしいと頼む。絵の中心の上部に、ルネッサンスの聖堂の一番上の尖塔に立つ悪魔が再び現れ、手を伸ばして、キリストにそこから下へ飛び降りるようにと呼びかける。返されたキリストの表情は、譴責を伝えた。それは「『主なるあなたの神を試みてはならない』とまた書いてある」との言葉に示される。最後に、フレスコ画の右隅に、キリストと誘惑者が高山の頂上に見え、世界の王国のすべての栄光が神の御子の目の前に示される。神の御子はその手を堂々とした仕草で上にあげ、「サタンよ、退け」との言葉を発する。その言葉で、我々は闇の王子が、その修道士の衣服、杖と数珠をを捨て、深淵の中に飛び込むのを見る。三人の翼のある御使が白い麻の布で飾られたテーブルにパンとワインを置き、荒野でその主に仕える。

CHAPTER X
Botticelli's second fresco was an illustration of the early life of Moses, and occupied the space on the left wall opposite the Temptation to which it corresponds. Here no less than seven different episodes from the history of the Law-giver and the people of Israel had to be combined in a single fresco. Out of this unpromising material the painter has contrived to make a singularly beautiful and poetic composition. With true artistic feeling he seizes on the most picturesque incident in the story - the meeting of Moses with the daughters of Jethro at the well - and groups the other scenes round this central subject. We see Moses, the dark-haired stranger, drawing water in his bucket from the well for the thirsty sheep who wait by the stone troughs under the shady oak trees, and the Midianite shepherds retreating hastily, while the fair shepherdesses look with shy gratitude in their eyes at the chivalrous Hebrew who has come to their help. Zipporah, the daughter of Jethro, with her tall, graceful form, gentle face and fair hair wreathed with myrtle, bearing the distaff and apple branch - a symbol of labour and its reward - in her hands, is one of Sandro's most attractive creations, and the whole scene is a simple and charming idyll of pastoral life.

第十章
ボッティチェリの二番目のフレスコ画は、「若き日のモーセ」を描いたもので、「キリストの誘惑」の反対側の左壁の壁面を占めていた。ここでは、立法者とイスラエルの人々の歴史からの七つ以上の異なる出来事を一つのフレスコ画にまとめる必要があった。この画期的な素材から、画家は独特で美しく詩的な構成を作りだそうと努力した。真の芸術的感情をもって、サンドロは物語の中で最も美しい事件を捉える。井戸のところでのエトロの娘たちとのモーセの出会いである。他の出来事もこの中心的な主題を取り囲む。我々は、暗い髪の見知らぬ人のモーセが、その木陰をつくるブナの木の下の石の水槽で待っている喉の渇いた羊の群れのために、井戸から桶に水を引き込み、羊に水を飲ませた。ミデアン人の男の羊飼いたちは急いで後退し、まっとうな娘の羊飼いたちは羊を助けに来た騎士的なヘブライ人に恥ずかしそうに感謝の目を向けた。エトロの娘、チッポラは、背の高い優雅な姿勢で、穏やかな顔をし、美しい髪をマートル(訳者注:ギンバイカ)の輪で飾り、労働の象徴とその成果を表す糸巻棒とリンゴの枝を手にしている。この場面はサンドロの最も魅力的な作品の一つである。全体の情景は田園生活の簡素で魅力的な牧歌となっている。

CHAPTER X
The other episodes are skilfully distributed so as not to interfere with this central motive. On the right we see Moses in the act of slaying the Egyptian in his indignation at the ill-treatment of one of his brethren, while the wounded Israelite falls back in the arms of his wife. Next the avenger appears flying into the wilderness to escape from the wrath of Pharaoh, leaving the pillared temples of Egypt behind him. Then again he appears driving away the Midianite shepherds - the wild Bedouins of the desert - who troubled the peace of Jethro's daughters. Immediately above the group under the oak trees by the well, we see him in the solitude of the desert, putting the shoes from off his feet and kneeling before the burning bush to hear the word of the Lord. Finally, in the foreground to the left of the picture, the great deliverer is seen leading the chosen people out of Egypt, followed by his wife and family bearing their household goods. Among these, Aaron is a conspicuous figure, with his Oriental turban and black beard; one little child looks up at his mother with the appealing gaze that Sandro has often repeated in his pictures of Madonnas with the Infant Christ. Another fair-haired boy carries a white dog - his chief treasure, as Mr. Ruskin remarks in his quaint way: "It is a little, sharp-nosed, white foxterrier, full of fire and life, but not strong enough for a long walk. So little Gershom, whose name was the Stranger, because his father had been a stranger in a strange land - carries his white terrier under his arm, lying on the top of a large bundle to make it comfortable. The doggie puts its sharp nose and bright eyes out, above his hand, with a little roguish gleam sideways in them, which means - if I can read rightly a dog's expression - that he has been barking at Moses all the morning and has nearly put him out of temper; and without any doubt I can assert to you that there is not any other such piece of animal painting in the world - so brief, intense, vivid, and absolutely balanced in truth; as tenderly drawn as if it had been a Saint, and yet as humorously as Landseer's Lord Chancellor Poodle."

第十章
他の出来事はこの中心的な情景に干渉しないように精巧に配置されている。右側には、負傷したイスラエル人が妻の腕の中に戻っている間、モーセは兄弟の一人を虐待したことに憤慨して、相手のエジプト人を殺そうとしている。次に、復讐の為に殺人を犯したものは荒野に飛んで行って、ファラオの怒りから逃れるように見え、エジプトの柱状の神殿を背にエジプトを去って行く。そして再び、彼はミデアンミ人の羊飼い - 砂漠の野生の遊牧者 - エトロの娘たちの平和を脅かす人たちを追い払うように見える。井戸のそばのブナの木の下の人の群のすぐ上に、我々は砂漠の孤独の中で彼を見て、靴を足から脱ぎ、燃える茂みの前でひざまずいて主の言葉を聞く。最後に、画面の左側の前景には、選らばれた人々をエジプトから導き出し、続いて妻と家族が家財道具を運び、あとに大きな救出隊が見られる。これらの中でも、アーロン(訳者注:モーセの兄)は、東洋風のターバンと黒いひげで目立つ人物である。小さな子供は、サンドロが幼児のキリストと聖母の絵画でしばしば繰り返す描かれる魅力的な眼差しで、その母親を見つめる。もう一人の金髪の少年は、大事な宝物である白い犬を抱えている。ラスキンは、「それは小さくて通った鼻の白いフォックステリアで、元気はいっぱいだが、長い歩行には十分強くない。少年ゲルショム、その名前は、その父親が見知らぬ土地の見知らぬ人であったことから、『見知らぬ人』という意味で名付けられたのだった。少年ゲルショムは腕の下にある白い犬を大きな束の荷物の上に横たえて快適にしてやっている。犬の鼻と明るい目を手のひらの上に横向きに置いている。犬の表情を正しく読めば、朝じゅうモーセに吠えていて、気分が悪いことを意味している。疑いもなく私は世界にこのような動物画は他にないことを、とても短く、強く、鮮やかで、絶対的に平衡のとれた真実として、読者に断言できる。あたかも聖人みたいに優しく描かれているが、エドウィン・ランドシーアの「首相プードル卿(訳者注:1840年の『法を定める』に犬が首相の机にいる風刺画が評判に)」と同じようにユーモアがあった」と言った。

Well is unique among Sandro's compositions and surpasses all the other subjects painted on the walls of the Sixtirie Chapel. Unfortunately it has been sadly injured by the erection of a baldacchino over the Papal throne, and the figures in the right-hand portion have been repainted.

サンドロの作品の中では独特で、システーナ礼拝堂の壁に描かれた他のすべての主題の中で群を抜いている。ただ、残念なことに、それは教皇の王座の上にある天蓋(バルダッキーノ)の建て込みによって悲しいことに損傷を受け、右側の部分は再度塗られている

CHAPTER X
The Punishment of Korah, Dathan and Ahirmn is the subject of Botticelli's third and last fresco. "Let no man take office upon himself, unless he be called of God, as Aaron was." These words of the Latin text are inscribed on the arch of Constantine, which stands in the centre of the picture, and strike the keynote of the composition. This subject, according to Dr. Steinmann, was suggested by the revolt of the Archbishop of Krain, a Hungarian prelate who had dared to summon a General Council at Bale in March, 1482, in open defiance of the Papal authority, and had openly denounced Pope Sixtus IV as a "child of the devil." A retribution as swift and sudden as the judgement of Korah soon overtook him and his friends. The rebellious archbishop was arrested before many months were over, and committed suicide in his prison at Basle. As Sandro had already glorified the Pope's munificence and splendour, as a friend of the sick and builder of hospitals, in his first fresco; and as he had recorded the deliverance of Rome from the invading army of the Duke of Calabria in the Triumph of Moses over the Egyptians so now he was called upon to commemorate this fresh proof of the divine authority which was committed to the successors of the Prince of the Apostles, when he painted the new fresco on the wall opposite Perugino's Delivery of the Keys to St. Peter. The grand and imposing figure of Moses, who, robed in a rich, dark green mantle bordered with gold, stands before the altar set in front of the arch of Constantine, and, lifting his avenging rod, calls down fire from heaven on the rebels, lends the composition a certain unity which is lacking in Sandro's other frescoes. The destruction of the guilty conspirators who have dared to assume the priestly office in plain disregard of the law of Moses, is rendered with dramatic vigour. One man is struck down in the act of approaching the altar of sacrifice, another falls back with a cry of terror before the uplifted rod of Moses, and a third lies prostrate on the ground, while Aaron, a majestic figure in his priestly robes and triple tiara, is seen standing behind the altar, calmly swinging his censer. His son Eleazar, seizing one of the censers from the altar, scatters the sacrilegious fire with a gesture of swift and fiery zeal, and on the right, one of the blasphemers is dragged away to be stoned by a crowd of indignant Israelites. On the left, Moses appears again, standing with his uplifted arm above the open abyss where Dathan and Abiram are being swallowed up, while Eldad and Medad, robed in white, hover in the air above and prophesy in the name of the Lord.

第十章
「コラ、ダタン、アビラムの懲罰」は、ボッティチェリが担当した三番目で最後のフレスコ画である。「誰もこの栄誉ある務を自分で得るのではなく、アーロンの場合のように、神の召しによって受けるのである」というラテン語の言葉は、絵の中心に建つコンスタンティヌス皇帝の凱旋門のアーチの上部に刻まれており、音楽で言えば作曲の基調に当たる。この主題は、シュタインマン博士によると、クラインの大司教の反乱があったため選ばれたという。ハンガリーの高位聖職者は公然とシクストゥス四世を「悪魔の子」であると非難していて、法王の権威に反旗を翻すため、1482年3月にバレで大評議会を召喚しようとしていた。すぐにコラの審判と同様、懲罰が彼と彼の仲間に襲いかかり、迅速かつ突然の報復がなされた。反乱を企てた大司教は、何ヶ月も経たぬうちに逮捕され、バーゼルの牢獄で自殺した。サンドロはすでに、最初のフレスコ画で、病人の保護者であり病院の建設者として、法王の教皇の気前のよさと堂々たることを称賛した。エジプト人に対するモーセの勝利で、カラブリア公国の侵略軍からのローマの解放を記録したので、今度は、十二使徒のなかの使徒、使徒の王子、聖ペテロの後継者に託されたこの新鮮な権威をあらためて記念することが所望された。そしてペルジーノの「聖ペテロへの鍵の引き渡し」とは反対の壁に新しいフレスコ画を描くこととなった。金で縁取られた豊かで暗い緑色の上衣を身につけたモーセの壮大で堂々とした姿は、コンスタンティヌスの凱旋門のアーチの前に置かれた祭壇の前に立ち、復讐の棒を持ち上げて、天からの業火を反逆者に打ちおろす。サンドロの他のフレスコ画に欠けている、ある統一感を画面構成に与える。モーセの律法を無視して司祭職を勝手に奪い取ろうとしていた犯罪の謀議者の破壊は、劇的な力で行われる。一人の男は生贄の祭壇に近づこうとする行為で打ち負かされ、もう一人はモーセの振り上げた房の前に恐怖の叫び声を上げ、三人目は地面に打ち伏せられている。アーロンは司祭の衣服で三重冠を被った勇壮な姿で、静かに香炉を振り、祭壇の後ろに立っている。アーロンの息子エレアザールは、祭壇の中の香炉の一つをつかんで、素早く激しい動きで不信仰の火を追い散らし、画面右側では、神を侮辱する人を、イスラエル人の群衆が憤慨して引き摺り出し、投石した。モーセは画面左に再度現れ、、ダダンとアビラムが飲み込まれていく深い奈落の上に腕をあげている。エルダドとメダドは白い衣を身につけ、その上の中空にいて、主の名によって預言する。

CHAPTER X
This fresco is remarkable for the richness of the coloring and costumes, the beauty of the landscape setting with its wooded hills gently sloping to the sea, and the noble porticoes and colonnades, which are introduced in the background. Many heads of striking individuality meet us in the throng of spectators, assembled on the right of the picture as well as in the opposite corner. Several of these are evidently portraits. The blasphemer whom we see in the right hand dragged away to die wearing a rich fur collar and red mantle over his priestly robe, is the revolted Archbishop Andreas of Krain, and in the striking head of the youth, with the long nose and curly hair, standing by his tutor's side in the opposite corner, at the feet of the white-robed elders, we may recognize Alessandro Farnese, who was afterwards raised to the dignities of both Cardinal and Pope, and was to become known to history as Paul III. Yet one more figure, the second in the group on the right, is supposed by Dr. Steinmann to be the painter's own portrait. The deep-set eyes and finely-cut features have the same keen, eager expression as in the portrait of the Uffizi Adoration and Sandro's black cape and dark vest are conspicuous by their simplicity, among the scarlet robes and splendid apparel of the Cardinals and dignitaries who are present.

第十章
このフレスコ画は、彩りや衣装の豊かさ、海への穏やかな勾配のある樹木が茂った丘陵地帯の風景の美しさ、背景に描きこまれた高貴な 柱廊式玄関(ポーチコ)と柱廊(コロナード)など、目覚しいものである。際立つ個性を持つ多くの顔を、観客の群れの中で我々は見出し、絵の右側と反対側の隅にには多く集まる。これらのうちのいくつかは明らかに特定の肖像画である。我々が右手に見る、神を侮辱する人物は引きずり出されていたが、豊かな毛皮の襟と赤い上衣を聖職者の服装の上にまとっていた。これが、反乱を起こしたクラインの大司教アンドレアスであった。画面の反対側に、後見人のとなりで、白衣を纏って宙に浮いているエルダドとメダドの足元に立つ、長い鼻と巻き毛の青年の印象的な顔に、後に枢機卿とローマ法王パウルス三世の位に上がったアレッサンドロ・ファルネーゼを認める。さらにもう一人の人物、右のグループの二人目は、シュタインマン博士は画家の肖像であると考えている(訳者注:画像データによっては右端の人物がトリミングされていて見えない場合がある)。深めの目と細かくカットされた特徴は、ウフィッツィ美術館所蔵の「東方三博士の礼拝」に見られる自身の肖像画と同じ鋭く熱心な表現をしている。サンドロの黒い肩掛けと黒いベストは、まわりの緋色の衣服と枢機卿と高官の素晴らしい衣服の中で、その単純さゆえかえって、人目についている。

CHAPTER X
These three frescoes, which Botticelli painted on the walls of the Sixtine Chapel during the years 1481 and 1482, are among his most remarkable achievements. They reveal at once the profound influence which the classical monuments of ancient Rome had produced upon his art, and his increased mastery in the rendering of form and movement, and the expression of human emotion. They remain the most varied and dramatic of all his works, and reveal more of his power as a creative and original genius, than any other of his compositions. And they show his supremacy among contemporary artists, whether his rivals were of Florentine or Umbrian race. It is true that the works which Sandro painted in the Pope's chapel fall short in some respects of those that were executed by his fellow-artists. They lack the calm repose and aerial space of Perugino's compositions, and the symmetrical arrangement and unity which lend a certain air of grandeur to Ghirlandaio's more prosaic creations. But in wealth and variety of imaginative conception, in beauty of type and picturesque detail, in vigorous action and subtlety of expression, in depth and intensity of emotion, Sandro's frescoes far excel the works executed by his companions in the Chapel of Pope Sixtus.

第十章
ボッティチェリが1481年と1482年にシスティーナ礼拝堂の壁に描いたこの三つのフレスコ画は、その最も顕著な成果に含まれる。これらの作品は、古代ローマの古典的なモニュメントがサンドロの芸術と、形態と動きの表現にもたらした深遠な影響、そして人間の感情の表現におけるサンドロのさらなる熟達を直ちに明らかにする。これらはサンドロのすべての作品の中で最も多様で劇的であり、他の作品よりも創造的で独創的な天才としてのサンドロの力の多くを明らかにする。そしてこれらの作品はフィレンツェ出身かウンブリア出身かに関わらず同時代の競争相手の画家の中での卓越性を示す。サンドロが法王の礼拝堂に描いた作品は、他の三人の画家の作品と比べていくつかの点で不備があるのは事実である。サンドロの作品にはペルジーノの静かな休息と広々とした空間、そしてギランダイオのより物に即した作品に壮大な気分をもたらす対称的な配置と統一が欠けている。しかし、想像的な創案の豊かさと多様さに、形の美しさと画趣に富む細部の表現に、豊かな動きと表現の細やかさに、感情の深さと強さに、サンドロのフレスコ画は法王シクストゥス四世の礼拝堂(訳者注:シクストゥスの礼拝堂で、システィーナ礼拝堂と言う)の壁画の製作仲間の作品をはるかに凌駕している。



CHAPTER XI

Botticelli returns to Florence.
- His habits and character.
- Love of his pupils.
- Filippino Lippi's frescoes in the Carmine.
- Portrait of Sandro introduced.
- Anecdotes of the painter related by Vasari and the Anonimo Gaddiano.



第十一章

ボッティチェリ、フィレンツェに戻る
- その習慣と性格
- 弟子への愛情
- かルミネでのフィリッピーノ・リッピのフレスコ画
- 売りに出されたサンドロの肖像画
- ヴァザーリや「アノニモ」・ガッディアーノの話す 画家の逸話

CHAPTER XI
WE learn from the chronicler of the Papal court, Jacopo da Volterra, that the decoration of the Sixtine Chapel was completed by the month of August, 1483. On the 10th of July, being the Vigil of the Feast of St. Lawrence, the Pope, whose impatience could no longer be restrained, paid an unexpected visit to the chapel to see how the work was progressing, and found the frescoes almost finished. A month later, on the Feast of the Assumption, the Chapel was solemnly opened by his Holiness. Crowds of visitors were admitted to see the sanctuary which had been adorned by the foremost of living masters. Sandro Botticelli's share in the work was probably completed some months, although it is doubtful if he can have returned to Florence before the end of 1482.

第十一章
我々は、1483年8月までにシスティーナ礼拝堂の装飾絵画が完成したことを、法王宮殿史官のヤコポ・ダ・ヴォルテーラから学ぶ。7月10日、聖ローレンス祭の不寝番になった法王は、もはや忍耐力を抑えられず、礼拝堂への突然の訪問により壁画製作がどのように進行していたかを見に行った。そして、フレスコ画がほぼ完成したことを知った。一月後、聖母被昇天の祝祭日に礼拝堂はローマ法王聖下によって厳粛に開場された。訪問者の群衆は、当時最高で若手の親方(マエストロ)によって装飾された聖域を見ることを許された。サンドロ・ボッティチェリ担当の作品は、1482年の終わり以前にサンドロがフィレンツェに戻ることができたのかどうかは疑わしいが、おそらく数ヶ月で完了しただろう。

The arrest and death of the revolted Archbishop of Krain, which, as Dr. Steinmann has shown, was the incident illustrated in Sandro's fresco of the Punishment of Korah, did not take place until December, 1482; and it is, therefore, hardly possible that this part of the painter's work in the Papal Chapel was finished much before Christmas.

 シュタインマン博士が示したように、クラナハの大司教の逮捕と自殺は、サンドロの「コラ、ダタン、アビラムの懲罰」のフレスコ画で描かれた事件であった。この事件は1482年12月以降に起こったのであった。従って、法王の礼拝堂での画家の作品のこの部分は、クリスマスのかなり前に完成していること有り得ない。

CHAPTER XI
According to Vasari, Pope Sixtus, no mean authority in artistic matters, was highly satisfied with Botticelli's frescoes, and gave the painter "a considerable sum of money, recognizing that he had surpassed all his peers and acquired greater fame and reputation than any of the competitors. But unfortunately," the biographer continues, "Sandro, with his usual recklessness, squandered all the money that he had earned in Rome, and having finished that part of the work which was assigned to him, and seen it uncovered, he returned suddenly to Florence." That Botticelli was a dreamy and unpractical person, setting little store on money and careless of personal advantage or honour, we can well believe. But Vasari's account of his idle and extravagant habits is probably as much exaggerated as his repeated assertions that the painter abandoned his work, and consequently fell into dire poverty in later years.

第十一章
ヴァザーリによると、法王シクストゥス四世は、芸術的な問題では容易ならぬ見識を持っていたが、ボッティチェリのフレスコ画に非常に満足した。伝記作家は、「法王は、サンドロが同輩の皆をまさり、競争相手の誰よりも大きな名声と評価を獲得したことを認め、画家にかなりの金額を与えた。しかし残念なことに、サンドロはいつもの無軌道さで、ローマで得たすべてのお金を浪費し、彼に割り当てられた仕事の部分を終え、その完了を確認したら、突然フィレンツェに戻ってしまった」と言う。ボッティチェリが、夢見がちで非実務的な人で、お金に無頓着で、個人的な利益や名誉を気にしないということを、我々は十分信じることができる。しかし、サンドロの遊んで過ごし、浪費する習慣についてのヴァザーリのここでの記述は、おそらく、画家が後年、仕事を放棄し、その結果、悲惨な貧困に陥ったとの、繰り返される主張と同じように誇張されている。

CHAPTER XI
The historian, however, does full justice to Sandro's genial temper and to the great affection which he cherished not only for his own pupils, but for all those who loved and studied art. "He loved beyond measure those whom he knew to be diligent students of art." As a natural result, the great master was popular with all the young painters in Florence. Even scholars in the rival workship, Bartolommeo di Giovanni and the young Michelangelo Buonarroti, both of whom received their first training from Ghirlandaio, were on friendly terms with Botticelli, and the former worked for many years as his assistant. The most distinguished of all his pupils, Filippino, showed his affection for his master by introducing a portrait of Sandro into his first important work, the frescoes in the Brancacci Chapel of the Carmine. The task of finishing this series of paintings, which had been interrupted by the early death of Masaccio in 1428, was assigned to Sandro's promising scholar by the Carmelite friars, who were anxious to complete the decoration of their convent church and had not forgotten that Filippino's father had once been a brother of their Order. The young painter may have received this commission while Botticelli and Ghirlandaio were still absent, and probably executed the second fresco, which represents the Crucifixion of St. Peter, soon after his master's return from Rome. Many of the leading personages of the Medici circle, who were closely associated with Sandro, figure in these works of Filippino. Among the portraits introduced in Masaccio's unfinished painting of the "Raising of the King's Son", Vasari mentions Luigi Pulci, the poet of the Morgante Maggiore and of Lorenzo's "Giostra", whose great epic had only recently appeared in print for the first time; Piero Guicciardini, the kinsman of the historian, who left his books so reluctantly to joust with the gay Giuliano; and Tommaso Soderini, the first cousin of the Magnifico, and one of Sandro's most intimate friends. The painter Antonio Pollaiuolo, a tall man with a high cap and long nose, appears in the next fresco of the Trial of St. Peter and St. Paul, standing close by the throne of the Emperor Nero, while Botticelli stands in front of the archway, which connects this subject with that of the Crucifixion of St. Peter, watching the scene of martyrdom. He wears a long red mantle, green leggings, and has a gray cap on his head; while in the profile of his face we recognize the same strongly-marked features, deep-set eyes, and long locks, as, standing a little apart from the crowd, he fixes his gaze intently on the scene before him.

第十一章
しかし、歴史学者は、サンドロの温和な気性と、自身の弟子だけでなく、芸術を愛し、学ぶすべての人々のために心に抱いていた愛情を、「サンドロは、芸術をよく勉強する若い人たちをとても大好きであった」として、十分に認めている。自然な結果として、この偉大な親方(マエストロ)はフィレンツェのすべての若手画家たちに人気があった。競争相手の工房の弟子で、ともにギルランダイオからの最初の修行を受けたバルトロメオ・ディ・ジョヴァンニや若いミケランジェロ・ブオナローティはボッティチェリと親しい間柄になり、バルトロメオは長年助手として働いた。サンドロの弟子の中で最も著名なフィリッピーノは、自分の最初の重要な作品、サンタ・マリア・デル・カルミネ聖堂ブランカッチ礼拝堂のフレスコ画に、サンドロの肖像を描き込み、親方への愛情を示した。1428年にマサッチオの早い死によって中断されたこの一連の絵画を完成させる作業は、修道院教会の装飾を完成させることを切望していたカルミネの修道士によってサンドロの有望な弟子に割り当てられた。フィリッピーノの父はかつてこの修道院の同胞だったのだ。若い画家フィリッピーノはボッティチェリとギルランダイオがまだローマに行って、フィレンツェにいない間にこの委託を受けたのだろう。おそらくローマからの師匠の帰還の直後に「聖ペテロの磔刑」を表す第二のフレスコ画を製作した。サンドロと親しかったメディチ家の仲間の主要な人物の多くは、フィリッピーノのこれらの作品に登場している。マサッチョの未完の絵画「王の息子の蘇生」にフィリッピーノが新たに描き込んだ肖像の中で、ヴァザーリは、その偉大な叙事詩は最近に初めて出版された、叙事詩「大モーガンテ(モーガンテ・マジョーレ)」と、ロレンツォの時の「ジオストラ(騎馬試合)」の詩人ルイジ・プルチ、書籍を離れてまで、人気のあるジュリアーノと騎馬試合をするのは嫌だった、歴史家の親戚のピエロ・ギッシアーディーニ、マニフィコの最初の従弟で、サンドロの最も親密な友人の一人、トマソ・ソデリーニの姿を認めた。高い帽子と長い鼻を持つ背の高い男の画家のアントニオ・ポライウォーロが、「論争する聖ペテロと聖パウロ、聖ペテロの磔刑」のフレスコ画に登場し、皇帝ネロの近くに立っている。ボッティチェリは、アーチへの通路の前に立ち、「聖ペテロの磔刑」の主題を結びつけ、殉教の場面を見ている。彼は長い赤い上衣、緑色のレギンスをはき、頭に灰色の帽子をかぶっている。彼の顔の様子では、我々は、いつものサンドロらしい特徴、深みのある目、長い髪の毛を認める。サンドロは群衆から少し離れたところに立ち、目の前の出来事に見入っている。

CHAPTER XI
But this earnest, serious man, who pondered so deeply over the gravest themes, and whose fairest faces are clouded with the same shadow of majestic sadness, could be gay enough at times. Sandro, writes Vasari, was a very pleasant person - "Fu Sandro persona molto piacevole." - famous for the merry sayings and practical jokes in which he frequently indulged with his friends and pupils. The biographer proceeds to recount several of these for our benefit.

第十一章
 しかし、深刻な主題について非常に深く熟考し、そしてその最も澄んだ顔は荘厳な悲しみの影で曇っている、この真面目で硬い男は、時にかなりにぎやかな(訳者注:ここで「gay」という単語が使われているが、20世紀初めに、ここでサンドロを「同性愛者」とすることは、彼を犯罪者というに等しい)ことがあった。サンドロはとても楽しい人だった、と、バサリを書いている。「イル・サンドロ モルト ピアチェーヴォレ」 愉快なことを言ったり、 経験に富んだ冗談で有名で、ちょくちょく友人や弟子を楽しませた。伝記作家は、我々の参考に供するために、次に、これらのいくつかを詳しく話す。

CHAPTER XI
On one occasion, Biagio Tucci, an artist who worked with him for many years, and was associated with him in several important occasions, painted a replica of one of his master's most popular pictures - a tondo of the Madonna with eight life-sized angels, which, in Vasari's days, adorned the Church of San Francesco, outside the gates of San Miniato. Sandro succeeded in finding him a customer who promised to give six florins for the picture, and hastened to tell Biagio the good news. At the same time he advised his pupil to hang up the Madonna in a good light, and promised to bring the citizen, who had agreed to buy the picture, to see it the next morning. Biagio was overjoyed at his good fortune and readily followed his master's advice. But that evening, when Biagio had gone home, Sandro and another of his assistants, Jacopo by name, cut out eight scarlet paper caps, such as were worn by the chief magistrates, and with the help of a little white wax, fixed them on the heads of the eight angels who were grouped round the Madonna in Biagio's tondo. The painter returned the next morning and Sandro introduced the citizen who had promised to buy the picture, and who was in the secret. Great was Biagio's amazement when he saw that his Madonna, instead of being surrounded by angels, was sitting in the midst of the Signory of Florence. He began to make excuses and protest his ignorance of the alteration in his picture, but the merchant took no notice and began to praise the work. So Biagio remained silent and accompanied his customer to his house, where the artist received the six florins which had been agreed upon as the price of the picture. When Biagio returned to the bottega, he found that Sandro and Jacopo had removed the red paper caps in his absence, and that his angels were once more angels, and no longer hooded citizens. For a while the poor artist remained stupefied, unable to understand what could have happened. At length he turned to Sandro, saying, "Maestro mio, I know not if I am dreaming or where I am! when I was here before, these angels had red caps on their heads and now they have none - what can this mean?" "You are out of your mind, my poor Biagio," replied Sandro gravely. "This money has turned your head. If this were the case, do you suppose for a moment that this citizen would have bought your picture?" "That is true," replied Biagio; "he certainly did not say a word of this to me; but still it seems a very strange thing." In the end, all the other apprentices and assistants came round him, saying the same as Sandro, until Biagio began to think that he had been the victim of some delusion of his own brain.

第十一章
ある時、長年サンドロと一緒に働き、いくつかの重要な機会に協働していた画家、ビアジオ・トゥッチは、自分の親方サンドロの最も人気のある絵の複製を描いた - 聖母と八人の実大の天使たちの円形画(トンド)である。ヴァザーリの時代にサン・ミニアート門の外にあるサン・フランチェスコ教会を飾ったものだ。サンドロは、作品のために六フロリン金貨を提供することを約束した顧客を見つけることに成功し、ビアジオに良い知らせを急いで伝えた。それと同時に、サンドロは良い光の中で聖母を展示するように弟子に助言し、翌朝にそれを見るために作品を購入することに同意した客を連れて行くことを約束した。ビアジオは幸運に喜んで、サンドロの助言に二つ返事で従った。しかし、その夜、ビアジオが家に帰って行ったとき、サンドロと別の助手、名前はヤコポ、は長官によって着用されたような八枚の緋色の紙帽子を切り取って作り、白蝋の助けを借りて、ビアジオの円形画の聖母の周りにいる八人の天使の頭に貼り付けた画家は翌朝戻ってきて、サンドロはその絵を買うと約束した市民を紹介した。誰だかは秘密だった。ビアジオの聖母が、天使に囲まれているのではなく、フィレンツェのお偉方の真中に座っているのを見て、ビアジオの驚きは大きかった。ビアジオは言い​​訳をし始め、絵が変更されたことを知らなかったと主張したが、商人はそんなことには気づかずに作品を賞賛し始めた。だからビアジオは黙っていて、客の家について行った。そこでは、画家は絵画の価格として合意された六フローリンを受け取った。ビアジオが工房に戻ったとき、サンドロとヤコポが自分が出かけている間に赤い紙の帽子を取り除いたこと、そして天使はもう一度天使であり、もはや帽子付きの市民ではないことを発見した。しばらくの間、可哀想な画家は何かが起こった可能性があるのか​​理解できない、ぼーっとしたままであった。しまいにビアジオはサンドロに言った、「マエストロ・ミオ、私は夢を見ているのか、私がどこにいるのか分かりません。私がここにいたとき、天使たちは頭の上に赤い帽子を被っていましたが、今は頭には何もありません。これはどういう意味ですか?」「君はおかしくなったんじゃないか。可哀想なビアジオ」サンドロは深刻そうに答えた。「このお金で君はいい気になった。もしそうなら、君はこの客が君の作品を買ったと思うか?」ビアジオは答えた。「 お客は確かに私に何も言わなかったが、それはまだ非常に奇妙なことだ」と。最後に、他のすべての徒弟や助手たちがビアジオの周りに来て、ビアジオ自身が脳の妄想の犠牲者であったと思うようになるまで、サンドロと同じことを言った。

CHAPTER XI
Another time, a clothweaver came to live next door to Sandro, and put up eight looms in his house, which, when they were at work, not only deafened poor Sandro with the noise of the shuttles, but shook the whole house, which was none too solidly built, so that the painter could not do any work or even remain in the house. In vain he begged his neighbour to remedy his grievance, but the man replied that he could and would do as he chose in his own house. Upon this Sandro, filled with indignation, caused an enormous stone, "which would have been a waggon-load of itself," to be balanced on the wall of his own house, which was higher than that of his neighbour and not by any means firm. Every time the wall shook, this stone was in danger of falling, and of crushing not only the roofs and floors of the house, but the looms and the weavers who were at work, to the dismay of the trouble-some neighbour. Terrified at this new peril, the man hastened to Sandro, but received the same reply which he himself had made before, namely, that in his own house he could and would do as he pleased. Since he was unable to obtain any other answer, he was obliged to come to reasonable terms, and from that time proved a good and peaceable neighbour.

第十一章
別の時には、布地織り業者がサンドロの隣に住みに来て、家に八台の織機を置いた。彼らは仕事場にいるときに、可哀想なサンドロを機の杼(シャトル)で耳を聞こえなくしただけでなく、あまりしっかりと造られていない家屋を揺すったので、画家は仕事をすることも、家に留まることもできなかった。サンドロは苦情の種を改善するよう隣人に懇願したが無駄だった。相手は自分の家では自分で出来るように、したいようするのだと答えた。これに対して、サンドロは、怒りでいっぱいになって、自分の家の壁に平衡を保つために、「それだけで荷車一台分の重さであろう」という巨大な石を引き起こして建てたた。この石は隣家の壁より高く、しっかり立っているとは言い難かった。壁が揺れるたびに、この石は落ちる危険性があり、家の屋根や床だけでなく、職場の織機や織物を壊す危険性があった。これで、迷惑を起こしている隣家を狼狽させた。この新たな危機で恐怖を抱いた隣家の男はサンドロのところに慌てて来たが、本人が以前にサンドロに言ったのと同じ返事を受けた。どんな他の答えも得ることができなかったので、隣家の男は合理的な条件にするしかないと考えるしかなくなり、その時以降は良き平和な隣人となった。

CHAPTER XI
"And it is also said," continues Vasari, "that on one occasion, Sandro, by way of a joke, went to the vicar of his parish and accused one of his friends of holding the heretical opinions of the Epicureans, and believing that the soul dies with the body. The injured citizen summoned his accuser to meet him before the ecclesiastical court, and when Sandro appeared, he exclaimed: 'It is true that I hold this opinion concerning this man's soul, who is a beast. And do you not also hold him to be a heretic, since without being learned, and hardly indeed knowing how to read, he has ventured to write a commentary on Dante and take the poet's name in vain?’" The anecdote is worthy of note as showing Botticelli's interest in theological questions and his well-known love of Dante, whose "Divina Commedia" he certainly illustrated, in a manner which proves that he had studied the text very closely, if he did not actually write a commentary on the great poem.

第十一章
ヴァザーリはこんなこともあったと続ける。「ある時、サンドロは、冗談のつもりで、教区教会の司教代理のところへ行き、友人の一人がエピクロス派の異端的な意見を持ち、魂は身体とともに死ぬと信じていると非難した。傷つけられた市民は、告訴人を召喚して教会裁判所で会うことにした。告訴人としてサンドロが現れたとき、彼は叫んだ。『私は、獣であるこの人間の魂についてこの意見を持っているのは事実です。そして、皆さんは、彼が異端者であると捉えていません。なぜなら、学ばずに、実際に読む方法を知ることはほとんどないからです。彼はダンテに注釈を書いて、詩人の名前を得ようと無駄な努力をしてきたからです』」ボッティチェリが神学的な問題に興味を持っていることと、ダンテへの有名な愛を示しているような逸話は注目に値する。ダンテの神曲にサンドロは確かにテキストを非常に詳細に研究したことを証明する方法で挿絵を描いたが、この偉大な詩の作品に実際には注釈を付けなかった。

CHAPTER XI
But the best of these stories of Sandro is told by the Anonimo Gaddiano. One day his intimate friend, Messer Tommaso Soderini, a favourite cousin and loyal follower of Lorenzo de' Medici was urging him to marry before it was too late. The painter steadily refused to be persuaded, and when Messer Tommaso still pressed the point he replied: "I will tell you what happened to me the other night. I dreamt that I was married, and the bare idea made me feel so miserable, that for fear I should fall asleep and dream the same dream over again, I got up and rushed about the streets of Florence all night, as if I were a madman!" "After that sally," adds the writer, "Messer Tommaso saw that this was not the kind of soil to plant a vineyard in."

第十一章
しかし、サンドロのこうした物語の中で最高なのは、「アノニモ」・ガッディアーノが語るものだ。ある日、彼の親密な友人であり、ロレンツォ・デ・メディチの気のあった従弟で忠実な同志であるトマソ・ソデリーニは、サンドロに手遅れになる前に、結婚するよう促した。画家は、説得されることをしっかりと拒否したのだが、トマソはもうひと押しした。そのとき、彼は答えた。「昨晩私に起こったことお話ししよう。私はある女と結婚している夢を見た。女は仕事には口を突っこむ、どこへでもついてくる、最後には私が通りへ狂人のようになって逃げだすと、後から追いかけてくる、いやはやこんな目に会うぐらいなら、独りで気楽にやったほうがましだ」と。「その冗談の後で、トマソには、これはブドウ園を作る種類の土壌ではなかったことがわかった」と「アノニモ」は付け加えた。

CHAPTER XI
Instances of Sandro's power of repartee and shrewd, if not always civil, answers, were evidently commonly repeated by his contemporaries. On one occasion, continues the Anonimo, he said to a certain person who had expressed a wish that he had a hundred tongues with which to defend his arguments, "You say that you want more tongues, as if you had not already more than you require! You had better wish for more brains, poor fool, as it is very clear that you were born with none.

第十一章
サンドロの当意即妙の才と抜けめのない、いつも礼儀正しいとはいえないが、応対の能力の例は、同時代の人々によって明らかに普通に繰り返し言われていた。ある時には、「アノニモ」は言う、サンドロは、自分の主張を守るために百の舌を持ちたいという望みを表明した人に言った。「あなたはより多くの舌がほしいと言っている。まるで、あなたが必要とする以上の舌を既に持っていないかのように。それより、あなたはもっと頭脳を持った方がいい。哀れな愚か者よ。とにかく、あなたが能無しで生まれたことは確かなのだ」と。

A dreamer and a mystic at heart, yet a gay and lively companion, the best of masters and truest of friends, with a kind heart and keen sense of humour, full of sympathy for promising scholars and of love for little children, taking delight in the society of his intimate friends, but loving his books still better, spending freely and giving largely, strong in his likes and dislikes, deeply religious but a stern foe to cant and hypocrisy, passionate in his enthusiasm for great leaders and lost causes - such was Sandro Botticelli, the favourite painter of Lorenzo de' Medici and the faithful follower of Savonarola.

夢想家であり、神秘主義者であり、しかし、賑やかで活発な仲間であり、最高の親方(マエストロ)で真実の友達であり、親切な心とユーモアの鋭い感覚を持ち、将来ある弟子への大きな共感や小さな子供たちへの愛にあふれ、親密な友人たちとの交流に喜び、しかしいまだに勉強好きで、自由にお金を使い気前よくあげて、彼の好き嫌いでは強く持ち、深く宗教的だが偽善に対しては厳しい敵であり、偉大な指導者や、逆に勝ち目のない人々に対し強い熱意をもつ、それがサンドロ・ボッティチェリ、ロレンツォ・デ・メディチが愛した画家、サボナローラの後の忠実な信者である。



CHAPTER XII

1483- 1489

Botticelli works for the Signoria and Lorenzo de' Medici.
- His frescoes at the Villa of Spedaletto
- A Milanese agent's report of Sandro and his contemporaries to Lodovico Sforza
- Frescoes of the Villa Lemmi
- Wedding of Lorenzo Tornabuoni and Giovanna degli Albizzi
- Boccaccio pictures in Casa Pucci
- Myths and historical subjects painted by Botticelli's assistants



第十二章

1483 - 1489

ボッティチェリは市庁舎(シニョーリア)やロレンツォ・デ・メディチのために働く
- スペダレット別邸のフレスコ画
- サンドロと同時代の人間に関するミラノの密偵のルドヴィーコ・スフォルツァへの報告
- レミ別邸のフレスコ画
- ロレンツォ・トルナブオーニとジョヴァンナ・デリ・アルビッツィの結婚
- カーサ・プッチのボッカチオの絵画
- ボッティチェリの助手によって描かれた神話及び歴史的主題

CHAPTER XII
WHEN Botticelli returned from Rome he stood at the height of his renown. He was thirty-eight years of age, in the prime of manhood and the full maturity of his powers. His frescoes in the Papal Chapel had brought him new fame, and now Leonardo had left Florence to find a home at the Court of Milan, Sandro held the foremost place among artists, alike in the favour of Lorenzo de' Medici and in the estimation of his contemporaries. His old friends welcomed him warmly; new and honourable commissions flowed in on all sides. On the 5th of October, 1482, it may be while he was still at work in the Sixtine Chapel, he engaged to execute an order from the Signoria to adorn a hall in the Palazzo Pubblico with frescoes. His two most distinguished fellow-workers in the Pope's Chapel, Ghirlandaio and Perugino, were associated with him in this new task, together with his own assistant, Biagio di Antonio Tucci, the poor artist who was the victim of his practical jokes, but to whom he showed so much real kindness. The decree of the Signoria is quoted by Gaye from the Archives, but we never learn if the commission was executed, and only know that in 1487, Sandro painted a tondo for the Hall of Audience belonging to the Council of the Massari. Unfortunately this picture has perished, as well as the still more important works which Botticelli executed about the same time for his old patron, Lorenzo de' Medici.

第十二章
ボッティチェリがローマから帰国したとき、彼は名声の高みに立った。38歳で、壮年期に入り、画家としての力は完全に成熟していた。法王の礼拝堂のフレスコ画は新たな名声をもたらし、そして今、レオナルドがミラノの宮廷で居場所を見つけるためにフィレンツェを出ていたので、サンドロはロレンツォ・デ・メディチの後押しを受け、同時代の人々の尊敬も受け、フィレンツェの芸術家の中で最高の位置を占めた。彼の友人たちはサンドロを暖かく歓迎した。新しい栄誉ある委託があらゆる方面から舞い込んできた。1482年10月5日、当時サンドロはシスティーナ礼拝堂で働いていたはずだが、ポデスタ宮(パラッツォ・プブリコ)の広間をフレスコ画で飾るためにシニョーリア(市庁舎)からの命令を受け実施することになった。法王の礼拝堂の仕事で一緒だった、二人の最も著名な同胞たち、ギルランダイオとペルジーノはサンドロと協同しこの新しい仕事に取り掛かることになった。そこには、サンドロ自身の助手であり、たわいもない冗談の犠牲者ではあるが、サンドロが真の優しさを示している、ビアジオ・ディ・アントニオ・トゥッチも加わることになった。シニョーリア(市庁舎)の布告は、古文書の中からジョヴァンニ・ガイエによって引用されているが、委託が実行されたかどうか知るすべはない。わかっているのは、サンドロは1487年、シニョーリア(市庁舎)の謁見室に掛けられた円形画(トンド)『柘榴の聖母子』を描いたことだけだ。残念ながら、ボッティチェリが自身の守護神、ロレンツォ・デ・メディチのために同時期に製作したさらに重要な作品と同様、この作品は失われてしまった(訳者注:「失われた」のは、『柘榴の聖母子』ではない)。

CHAPTER XII
During the next few years he was chiefly engaged in working for the Magnifico, who employed him and his pupil Filippino as well as his two old rivals, Ghirlandaio and Perugino, to paint another great series of frescoes in the Lo Spedaletto near Volterra. This country house, on the heights looking over the valley of Pontedera, had formerly belonged to the Frati Ospitalieri of Siena, an order of nursing brothers founded in the eleventh century, and still retained its original name of Lo Spedaletto. It was a favourite residence of Lorenzo, who found the pure mountain air beneficial to his health, and drank the waters of Bagno di Morba, a medicinal spring in the neighbourhood, by the advice of his physician. During the last years of his life, he spent some weeks at this villa every autumn, and often received distinguished visitors and emissaries from Rome and Milan. "I am here, according to my custom," he writes to the papal envoy, Jacopo Gherardi, in October, 1487, "for the care of my health," and in August, 1491, only a few months before his death, he had himself carried in a litter on a last visit to this favourite retreat.

第十二章
その後数年間、サンドロは主にマニフィコのために働いていた。マニフィコはサンドロと弟子のフィリッピーノだけでなく、サンドロの長年の競争相手ギルランダイオとペルジーノも雇って、ヴォルテッラ近郊のスペッダレットの別邸にもう一つの素晴らしい一連のフレスコ画を描かせた。ポンテデーラの谷を見下ろす丘にあるこの別邸の建物は、かつては11世紀に設立された看護兄弟の修道会であるシエナのフラチ・オスピタリエリ(訳者注:「修道士救護団」の意味であろう)に属していたが、その元の名前、ロ・スペッダレットが今も残る。ロレンツォの好みの別邸で、自身の自健康に有益なきれいな山の空気をここで見つけたからである。医者の助言に従い、近くの薬効のある湧き水であるモルバ温泉(バーニョ・ディ・モルバ)の水を飲んだ。人生の最後の数年には、ロレンツォは秋になるとこの別邸で数週間を過ごし、ローマやミラノからの重要な訪問者や使者をしばしば迎えた。1487年10月には、「健康のために、私の習慣に従ってこの地にいます」と、法王特使ヤコポ・ゲラルディに書簡を出した。また、死去するわずか数ヶ月前の1491年8月には、ロレンツォは駕籠で運ばれてこの好きな隠れ家に来た。この時が最後になった。

CHAPTER XII
The importance of the frescoes with which Botticelli and his companions decorated the halls of this old Medici villa in the pleasant hill country of Volterra is proved by a report that was sent about the year 1487 or 1488 to Lodovico Sforza, by one of his agents. This cultured prince, who frequently consulted il Magnifico in matters relating to art, and had already taken Leonardo into his service, now desired his envoy to send him the names of the best painters in Florence, who could be trusted to decorate the Castello of Milan. In reply, the Milanese agent sent his master the following list of the best artists who were then living in Florence, together with remarks on the different degrees of estimation in which they were respectively held. It is worthy of notice that Botticelli holds the foremost place in this record.

第十二章
ヴォルテッラの快い丘で、ボッティチェリとその同胞がこの古いメディチの別邸の広間を装飾したフレスコ画の重要性は、1487年か1488年頃のルドヴィーコ・スフォルツァにその密偵の一人が送った報告書によって証明されている。芸術に関してイル・マニフィコに頻繁に相談し、すでにレオナルドをその下に仕えさせていたこの教養ある王子は、自分の密偵に、ミラノ城(カステロ)を飾ることができるフィレンツェの最高の画家の名前を送ってよこすことを強く望んだ。その回答としてミラノの密偵は王子に、当時フィレンツェに住んでいた最高の画家の名簿を送った。それには、それぞれの画家に対するそれぞれ異なった評価への所見が付いていた。ボッティチェリがこの名簿の中で最も重要な位置を占めていることは注目に値する。その内容を次に示す。

CHAPTER XII
"Sandro di Botticello" a most excellent painter, both in panel and wall-painting. His figures have a manly air, and are admirable in conception and proportion. "Filippino di Frato Filippo" an excellent scholar of the above-named master, and a son of the rarest master of our day. His heads have an air of greater sweetness, but in my opinion less art. "Il Perugino", a rare master, who excels in wall-paintings, and whose figures have an air of most angelic sweetness. "Domenico de Grillandajo", a great master in panel painting, and a still better one in wall-painting. His figures are good, and he is an active and diligent master, who produces a great quantity of works. All of the said masters, excepting "Filippino", have given proof of their excellence in the Chapel of Pope Sixtus, and all four have since that time worked in Lo Spedaletto of the Magnifico Lorenzo. It is doubtful which one of them deserves the palm."

第十二章
「サンドロ・ディ・ボッティチェロは、板絵と壁画の両方で最も優れた画家であります。彼の人物は男らしい雰囲気を持っていて、構想と調和の点で賞賛されております。フィリッピーノ・ディ・フラート・フィリッポは、上述の親方(マエストロ)の優れた弟子であり、また今の時代にもまれな親方(マエストロ)の息子であります。彼の描く人物の顔には大変甘い雰囲気がありますが、小職の意見では技術はそれほどではありません。イル・ペルジーノは、壁画に優れ、肖像画の中でも最も天使的な甘さを味わせる貴重な親方(マエストロ)であります。板絵の偉大な親方(マエストロ)であり、壁画でもなかなか優れているのが、ドメニコ・デ・ギルランダイオであります。 彼の人物像は優れておりますし、彼は活発で勤勉な親方であり、かなり多くの作品を製作しております。フィリッピーノを除くすべての親方は、法王シクストゥスの礼拝堂でその優秀さを既に証明しており、また、上記の四人はそれ以降、マニフィコ・ロレンツォのロ・スペダレートで働いておりました。そのうちのどれが栄誉に値するのか、なんとも言えません」

This interesting letter, which was recently discovered in the Milanese archives by Professor (Paul) Müller-Walde, and was apparently written during Lorenzo's lifetime, is of especial interest as a record of contemporary opinion, and gives a remarkably fair and accurate judgement of the respective merits of these distinguished masters. The high esteem in which both Fra Filippo Lippi and his pupil, Botticelli, were held at the time is especially striking.

この興味を起こさせる書簡は、同時代の意見の記録として特に重要なものであり、その中で、これらの著名な親方(マエストロ)のそれぞれの長所を驚くほど公正かつ正確に判断している。この書簡は最近(1904年以前)、ミラノの古文書館でミューラー=ヴァルデ教授が発見した。明らかにロレンツォの生前に書かれたものである。フラ・フィリッポ・リッピとその弟子ボッティチェリの二人とも高い評価を受けていたことは、特に印象的である。

CHAPTER XII
We learn from Vasari that, as might be expected, the subjects which Lorenzo chose for the decoration of the Great Hall in his villa, were classical myths. Ghirlandaio, he tells us, painted a fresco of the Story of Vulcan in Lo Spedaletto, "and represents many nude figures forging the thunderbolts of Jove with their mighty hammers." From this we may conclude that Lorenzo's own dramatic poem of "The Loves of Mars and Venus," in which Vulcan figures as one of the principal speakers, and a description of his forge is introduced, was among the subjects which Sandro and his comrades painted on the villa walls. Unfortunately these frescoes have long ago disappeared.

第十二章
我々はヴァザーリから、予想通り、ロレンツォが別邸の大広間の装飾のために選んだ主題は、古典神話であることを学ぶ。ヴァザーリは、ギルランダイオがロ・スペダレートでバルカンの物語のフレスコ画を描き、「強い金槌でユピテルの雷電を鍛えて造る多くの裸体の人物を配した」と言っていた。これから我々は、ロレンツォ自身の劇的な詩「マルスとヴィーナスの愛」が、サンドロとその同胞たちが別邸の壁に描いた主題の中にあったと結論づけるかもしれない。「マルスとヴィーナスの愛」では、ヴァルカンが主要な話し手として現れていることと、その鍛冶場が描かれている。残念ながら、これらのフレスコ画はずっと以前に失われている。

At his death in 1492, Lorenzo left the house and estate of Lo Spedaletto to his favourite daughter, Maddalena, the wife of Pope Innocent the Eighth's nephew, Francesco Cybo, of whom he speaks with so much affection in his letters, calling her "the apple of her mother's eye." From Maddalena's descendants it passed, a hundred years later, to the Corsini family, who are still the owners of the property. Cardinal Retz, who paid a visit to the Grand Duke, Ferdinand II, in 1654, mentions the villa of Lo Spedaletto in the following passage of his "Memoirs":

1492年に死去したロレンツォは、ロ・スペダレートの別邸と土地を、目に入れても痛くないほど可愛がっていた娘、マダレーナに相続した。マダレーナはインノケンティウス八世の甥、フランチェスコ・サイボの妻だった。マダレーナの子孫から、それは100年後、現在(1904年頃)でも財産の所有者であるコルシー二家に渡された。1654年に、フェルディナンド二世大公(訳者注:・デ・メディチ、第5代トスカーナ大公)を訪問したレッツ枢機卿は、その「回顧録」の中で、ロ・スペダーレトの別荘を次のように述べている。

"Signor Annibale conducted me to a house called L'Hospitalita, near Volterra, which is built upon the field of battle where Catiline was killed. This house once belonged to the great Lorenzo de' Medici, and has passed by marriage to the house of Corsini. I stayed there nine days, during which time I was magnificently entertained by the Grand Duke's officers."

「ハンニバル殿は、ヴォルテッラの近く、カティリーナが殺された戦場に建てられた『歓待』と呼ばれる屋敷に私をつれて行った。この屋敷は、かつて偉大なロレンツォ・デ・メディチの所有に属し、誰かの結婚を機にコルシーニ家の財産になったということだ。私はそこに、九か日間、滞在した。その間、大公の幹部から素晴らしいもてなしを受けた」

CHAPTER XII
Giovanni Bottari, who held the post of Librarian to Cardinal Corsini in the next century, adds a note regarding the frescoes of Lo Spedaletto, to the edition of 1759, saying that these paintings were in a portico that was exposed to the damp air, and have accordingly suffered much. Early in the last century, between 1820 and 1830, the Sala Grande of the Villa was destroyed by fire, and a few traces of colour on the brick loggia in the courtyard are the only fragments now remaining of these once famous paintings. A better fate has attended two of the frescoes which Sandro painted at Chiasso Macerelli, near Careggi, to commemorate the wedding of the young Lorenzo Tornabuoni with the beautiful Giovanna degli Albizzi. The bridegroom was the son of the wealthy Giovanni Tornabuoni, the uncle of Lorenzo, and senior partner of the Medici bank, as well as its chief agent in Rome, and was himself a brilliant and cultivated youth, intimately connected with the leading humanists of the Medici circle, and to their premier scholar. From his boyhood Lorenzo Tornabuoni sat at the feet of Angelo Poliziano; and to him the teacher inscribed his poem of "Ambra", the third of the "Silvae", in a dedication, calling him the friend of the Muses, and extolling his wide learning and excellent knowledge of Greek and Latin. When this accomplished young man led home the lovely daughter of Maso degli Albizzi, whose charms were sung by all the poets of Florence, there was great rejoicing among the Medici and their friends. "These things," writes Bernardo Racellai, "are necessary in a wife: she must be of good birth, beautiful, and endowed with a good dowry." All three conditions were amply fulfilled in this case, and Giovanni Tornabuoni had every reason to commend his son's choice. The wedding was celebrated on the 25th of June, 1486, and the two illustrious families vied with each other in the splendour of the banquets, tournaments, and torchlight dances, at which the guests were entertained. The Spanish ambassador to the Pope was present at the ceremony, and the bride was escorted to the Duomo by a hundred maidens of the noblest families in Florence, and fifteen youths wearing the liveries and colors of the Albizzi.

第十二章
次の世紀にコルシーニ枢機卿のところで図書館員を務めたジョヴァンニ・ボッタリは、ロ・スペダーレトのフレスコ画に関して1759年版に、「これらの絵画は湿った空気にさらされた柱廊式玄関(ポーチコ)にあった。そのせいで大分傷んだ」と書いた。1820年から1830年にかけて、別邸の大広間は火災で破壊された。中庭にある片側に壁のない柱廊のレンガの壁(ロッジア)にある色彩の痕跡は、かつては有名だった絵画の断片のものだ。より運がよかったのは、サンドロが美しいジョヴァンナ・デッリ・アルビッツィと若いロレンツォ・トルナブオーニの結婚を記念して、カレッジ近郊のキアッソ・マチェレッリで描いたフレスコ画のうちの二つであった。花婿は、裕福なジョヴァンニ・トルナブオーニの息子であった。ジョヴァンニ・トルナブオーニはロレンツォの叔父で、メディチ銀行の幹部、ローマの支店長であった。そして彼自身は立派な教養のある若者であった。そして、メディチ家の仲間のすぐれた人文主義者たちと親しく交流していた。少年時代からロレンツォ・トルナブオーニは、アンジェロ・ポリツィアーノの足元に座っていた。それで、教師役のポリツィアーノは「シルヴァエ(Silvae)」の三番目の詩「アンブラ(Ambra)」を献呈し、詩神(Muses)の友人と呼び、彼のギリシャ語とラテン語の幅広い学びと優れた知識を賞賛した。この素晴らしい若者が、フィレンツェのすべての詩人によって歌われた、名家のマソ・デッリ・アルビッツィの素敵な娘を家に導いたとき、メディチ家とその友人たちの間で大きな喜びがあった。「これらのことは、妻に必要なことだ。妻となる人は出自もよく、美くしく、持参金にも恵まれていなければならない」とベルナルド・ルチェライ(訳者注:ロレンツォの側近で文芸にも秀でる)は記している。この三つの条件はすべて充分に満たされ、ジョヴァンニ・トルナブオーニは息子の選択をほめるあらゆる理由があった。結婚式は1486年6月25日に祝われ、二人のそれぞれ有名な一族は、招待客が楽しんだ宴会、競技会、夜の舞踏会の素晴らしさで互いに競い合った。在法王庁のスペイン大使が祝宴に参列し、花嫁はフィレンツェの高貴な家庭の百人の娘たちと、アルビジの色とりどりのお揃いの服を着た15人の若者たちに付き添われ、ドゥオモに行った。

CHAPTER XII
While Ghirlandaio, the favourite painter of the rich and prosperous banker, was employed to decorate the chapel of the Villa Tornabuoni at Chiasso Macerelli with frescoes, the finer taste of Lorenzo led him to choose Botticelli to adorn the hall of this country-house with allegorical subjects, in honour of his marriage. In this rural retreat, among the olives and cypresses of the hillside on the banks of the Terzolle stream, looking across at the heights of Fiesole and the blue Apennines in the distance, Sandro painted his two beautiful frescoes on the piano nobile of the villa to which the young Tornabuoni brought home the fair Giovanna. His friend Poliziano, we may be sure, had a share in the composition of the two paintings which were to commemorate the learning of Lorenzo and the beauty of his bride, just as he was afterwards employed by Giovanni Tornabuoni to write the Latin inscription on Ghirlandaio's frescoes in the family chapel of Santa Maria Novella.

第十二章
豊かで繁栄している銀行家のお気に入り画家ギルランダイオが、チアソ・マセレッリのトルナブオーニ別邸の礼拝堂をフレスコ画で飾るために雇われていたが、ロレンツォの洗練された趣味は、ボッティチェリを選んで寓意的な主題で、彼の結婚を祝福する絵画で、この郊外の別邸の広間を飾らせようとした。この田園地帯では、テルツォッレ川沿いの丘陵地帯のオリーブとイトスギの間から、フィエーゾレの高地と青いアペニン山脈を見渡すと、サンドロは二つの美しいフレスコ画を別邸の主階(ピアノ・ノビル)に描いた。若いトルナブオーニは美しいジョヴァンナをこの家に迎え入れた。彼の友人ポリツィアーノは、ロレンツォの学識と花嫁の美しさを記念した二枚の絵の構図について、サンドロに助言したことは、多分確かだ。同じように、ポリツィアーノはその後、サンタ・マリア・ノヴェッラの一家の礼拝堂でギルランダイオのフレスコ画のラテン語碑文を書くためにジョヴァンニ・トルナブオーニに依頼されている。

CHAPTER XII
In one painting, the bridegroom, a noble and refined youth, wearing a violet robe and a red cap on his long fair locks, is introduced into the presence of the Seven Liberal Arts, whose help and favor he seeks. But instead of representing the different members of the Trivium and Quadrivium, in separate subjects, each with her special attribute, as Giotto, the painter of the Spanish Chapel had done before, Botticelli with consummate skill combines them all in a single group, and gives us a beautiful picture. Seven bright-haired maidens, sitting in the shade of a laurel grove, receive the youthful stranger, who comes to seek their favour, with gracious smiles and courteous greeting. Each bears her own symbol. On the one side we see Arithmetic with a table of figures in her hand; Grammar bearing a scorpion and a switch; and Rhetoric with a scroll unfolded on her knees. On the other side we have Geometry, with a square resting upon her shoulder; next to her. Astronomy, holding a globe, and Music with a small organ and tambourine in her hands. Dialectic, the youngest of the group, leading Lorenzo by the hand, presents him to Philosophy, the Queen of all the Sciences, who, throned above the rest, and wearing a white robe and veil adorned with golden tongues of flame, bids the friend of the Muses welcome in her sister's name. This fresco has been sadly damaged, the pillars of the Temple of Science, in the background, are almost entirely effaced, and nothing, excepting his curly head, is now left of the little Love who once bore the shield with the Tornabuoni arms, at the feet of Lorenzo.

第十二章
一枚目の絵では、花婿、すなわち紫色の上衣をまとい、長い髪に赤い帽子を被った、高貴で洗練された青年は、自らが求める助けや支えとなる自由七科(訳者注:文法学・修辞学・論理学・算術・幾何・天文学・音楽)の前に案内される。三学科(文法学・修辞学・論理学)と四学科(算術、音楽、幾何学、天文学)の異なる科目の分離された主題において、特別な属性を持つそれぞれを示す代わりに、スペインの礼拝堂の画家ジョットが以前に行っていたように、至上の技能を持つボッティチェリは、ひとつの場面で全てを兼ね備えた美しい絵を、我々に供してくれる。七人の明るい髪の乙女は、月桂樹の木陰に座って、優雅な笑顔と礼儀正しい挨拶で、好意を求めてくる若々しい見知らぬ人を、迎える。それぞれの乙女が自らの象徴を持っている。一方の側に、「算術(アリスマティック)」が手に図形の一覧表を持つ。「文法学(グラマー)」は蠍と鞭を持っている。「修辞学(レトリック)」は膝の上に巻物を拡げる。もう一つの側では、「幾何学(ジオメトリ)」が肩に直角定規を抱える。その隣に、「天文学(アストロノミー)」が地球を持つ。「音楽(ミュージック)」は手の中に小さなオルガンやタンバリンを持つ。「弁証法(ディアレティック)」は一番若く、ロレンツォの手を取って、「哲学(フィロソフィー)」に導く。「哲学」は自由七科全ての女王で、黄金の炎に包まれた白い上衣とベールを纏い、玉座にすわり、詩神の友を歓迎する。このフレスコ画は、残念なことにかなり損傷を受けている。背景の科学の神殿の柱は、ほぼ完全に消えてしまい、ロレンツォの足元で、トルナブオーニの紋章のつけられた盾を持ったキューピッドはその巻き毛の頭を除いて、今では残っていない。

CHAPTER XII
In the companion subject, we see the Graces, three lovely maidens with slender forms and wistful faces, hastening joyously to meet Lorenzo's fair and virtuous bride, on the threshold of her future home. Clad in delicately tinted robes of mauve and green and yellow, with golden hair floating on their shoulders and hands outstretched in eager welcome, these gentle damsels bring their gifts of Chastity, Beauty, and Love, under the symbol of opening flowers, to lay before Giovanna, who, standing under a portico, receives their offerings in a white hand-kerchief. The lovely features and auburn locks of the Florentine beauty have been reproduced by more than one contemporary artist. Niccolo Fiorentino, the favourite medallist of the Medici, has represented her, with the Three Graces, and the words, "Castitas, Pulchritude, Amor" on the reverse of the medal. Ghirlandaio has painted her twice over; once in M. Rudolf Kann's superb portrait, with her finely-cut features in profile, and a string of red coral beads hanging on the wall behind, and again in his fresco of the Visitation in the choir of Santa Maria Novella, clad in a rich costume, with pearls twisted among the coils of her elaborate head-dress. Sandro, on the contrary, has represented her in the simple red robe that she wore at home, with a transparent veil on her rippling hair, and the same string of pearls round her throat, that she wears in Niccolo's medal and Ghirlandaio's portrait. But the simplicity of her attire and the severe lines of the flowing robe seem to heighten the grace of Giovanna's bearing, and the sweet seriousness of her expression lends Sandro's portrait a charm which is lacking in these other representations. Unfortunately this fresco is even more badly damaged than the companion subject; the colour has peeled off in places, and the background has almost disappeared. Only a stem or two of the trees of the garden, and a fountain of antique pattern spouting water, on the left of the group, remain to be seen, while the roguish little Love, with bow and arrow, bearing the Albizzi's coat of arms, at Giovanna's feet, has been half effaced.

第十二章
元は隣に並んでいたフレスコ画には、我々は三美神を見る。細身の身体と、思いに沈む表情をした三人の愛らしい乙女である。喜びに満ちて、ロレンツォの美しくて貞淑な花嫁に会うために急いで、新居の入り口のところに来ている。藤色と緑と黄色で繊細に、ほのかに色付けられた上衣を身に纏い、金髪は肩にかかり、手は歓迎を表して大きく拡げられている。この優しい乙女たちは、「貞節」、「美」、そして「愛」の贈り物を、開く花のシンボルの下で、携えている。ジョヴァンナは柱廊式玄関(ポーチコ)に立ち、贈り物を白いハンカチーフの中に受け取る。フィレンツェの美である愛らしい姿と金褐色の髪の房は、同時代の何人かの画家によって描かれている。メディチ家御用達のメダル製作者ニッコロ・フィオレンティーノは、三美神のメダルを作るときには裏面に、「慎み(カスティータス)、美(プルチリトゥード)、愛(アモール)」と刻印した。ギルランダイオは二度にわたりジョヴァンナを描いている。一つは、精緻に切り取った横顔の肖像画で、後ろの壁に赤珊瑚の首飾りが掛けられている(訳者注:「ジョヴァンナ・デリ・アルビッツィの肖像画」マドリッド-ティッセンコレクション所蔵。作品の中の背景に見られる銘に次の文が描かれている。「ああ、芸術よ。もしもお前が彼女の特性や内面性を再現することができるなら、この世にこれに勝る絵画はないだろう」)。もう一つは、サンタ・マリア・ノヴェラ教会の聖歌隊席のフレスコの壁画「聖母のエリザベツ訪問」の右の女性たちの中で、豊かな衣裳を纏い、手の込んだ髪型の巻き髪に真珠を飾った姿の肖像で描かれている。サンドロは、逆に、ジョバンナを家庭で着ているような地味な赤色の長くてゆるやかな外衣を着て、透明な薄布を波打つ髪にかけ、ニッコロのメダルやギルランダイオの肖像画でも着けていた真珠の首飾りを首に着けた姿で描いた。しかし、服装の簡素さと流れる長くてゆるやかな外衣の厳格な描線は、ジョヴァンナの態度の気品を高めるように見える。そして、その表情の甘いけれども真剣な様子は、これらの他の画家による肖像画にはない魅力をサンドロの肖像画に加えている。残念ながら、このフレスコ画はもうひとつのフレスコ画よりさらにひどく破損している。色は場所によっては剥げており、背景はほとんど消えてしまっている。左側の画面に、わずか一本か二本の樹木の幹が庭に見え、古代風の模様の噴水の壺から水が吹き出しているのが見える。アルビッツィ家の紋章のついた弓と矢を持つお茶目なキューピッドが、ジョヴァンナの足元にいるが、その姿の半分は消えてしまっている。

CHAPTER XII
The wonder is that any portion of these beautiful works of art are now remaining, when we remember the vicissitudes which they have experienced, since the day when Sandro painted them in the fair Tuscan villa. In 1541, the country house of the Tornabuoni passed into other hands, and the frescoes upon which the Florentine master had lavished so much thought and skill, were hidden under a coat of whitewash, which was only removed in 1873, after an interval of three hundred years. The villa was at that time the property of Dr. Lemmi, when, by a lucky accident, the fragments of Sandro's frescoes were first discovered, and his long-lost creations were once more brought to light. On the opposite wall, traces of a third painting were also found, containing the portrait of the bridegroom's father, Giovanni Tornabuoni, with a little girl, probably his young daughter Lodovica, who figures in Ghirlandaio's frescoes, decked in a sumptuous robe of gold brocade. Nine years later, in 1884, the two frescoes described above were sold to the French Government and removed to the Louvre, where they now occupy a conspicuous place at the head of the staircase leading to the Picture Gallery. Even in their present ruined condition, torn away as they have been from their beautiful surroundings in the Florentine villa, Sandro's compositions have a grace and a freshness which nothing can destroy.

第十二章
サンドロがこの二作品を美しいトスカーナの別邸で描いた日以来、この作品が経験した変遷を思い起こすとき、これらの美しい作品の一部分だけでも残っているのは不思議なくらいである。1541年、トルナブーニの別邸が別の人の手に渡り、フィレンツェの親方(マエストロ)が熟考を重ね、技術を駆使して描いたフレスコ画は、漆喰を上塗りされて隠され、300年の時を経て、1873年にやっとその漆喰が取り除かれたのである。別邸は当時、レミ博士の財産であった。そして、幸運な偶然で、サンドロのフレスコ画の破片が最初に発見され、長い年月失われた作品にもう一度、光が当てられた。反対側の壁には、三枚目の作品の痕跡も発見された。その作品には花婿の父親であるジョヴァンニ・トルナブオーニの肖像が含まれていた。その隣には、小さい少女がいた。多分ジョヴァンニの若い娘のロドヴィカであったろう。ロドヴィカはギルランダイオのフレスコ画に金襴の豪華な衣裳を着て現れる。九年後の1884年にサンドロの二作品はフランス政府が買い取って、ルーヴル美術館に収められた。現在、絵画展示室につながる階段の上部に目立つ場所を占めている。現在の傷んだ状態でも、フィレンツェの別邸の美しい周辺の景色から切り離された状況においても、サンドロの作品は何ものも破壊することのできない優美さと新鮮さを持っている。

CHAPTER XII
The same tragic fate which attended Giuliano and his beloved mistress, overtook the youthful pair whose happy union is celebrated in these frescoes. Giovanna died a few years after her marriage, in giving birth to a third child; and in August, 1497, when he was only thirty-two, her husband was put to death with four other leading citizens, Bernardo del Nero, Niccolo Ridolfi, Giovanni Cambi, and Giannozzo Pucci, for conspiring to bring back Piero di Medici. It was a political crime for which the Piagnoni leaders were to pay dearly, and the untimely end of this brilliant and popular youth was lamented by citizens of every rank and opinion.

第十二章
ジュリアーノとその愛するシモネッタが遭遇したのと同じ悲劇的な運命は、これらのフレスコ画で幸せな結婚が祝われた若い二人を襲った。ジョヴァンナは結婚して数年後に、三番目の子供を出産する際に、亡くなった。夫であったロレンツォ・トルナブオーニは、1497年8月、32歳の時、ピエロ・ディ・メディチの復権をめざして陰謀を企て、ベルナルド・デル・ネロ、ニッコロ・リドルフィ、ジョヴァンニ・カンビ、ジャンノッツォ・プッチといった四人の市民とともに死刑に処された。泣き虫連中(ピアニヨーネ)(訳者注:ジロラモ派の通称)の指導者たちが本当は罰を受けるべき政治犯罪であった。この輝かしく人気のある若者の早すぎた最後には、意見の違いを超えて、すべての階級の市民が嘆いたのだった。

"And so these five men were condemned," writes that staunch follower of Fra Girolamo, the chemist Luca Landucci, "to the grief of the whole city. Everyone wondered at this, and could hardly believe such a thing to be possible. And they were put to death the same night, and I could not help shedding tears when I saw that young Lorenzo borne past the Tornaquinci houses on a bier. . . . But all things are in the hands of God. May His will be done!" Such were the sharp and sudden changes which startled the hearts of Florentine citizens in those troubled times. Well might the poet sing:

「そして、この五人の男性は、『全市民の悲しみ』という判決をうけたのだ」と、修道士ジロラモの忠実な信者である薬種商のルカ・ランドゥッチが書いている。「誰もがこれには驚き、こんなことが起こることは誰も考えもしなかった。そして、彼らは同じ夜に死刑が執行された。私は、若いロレンツォがトルナブオーニ家の本邸の前を棺台に乗せられて通り過ぎてゆくのを見て、涙を禁じられなかった。しかし、すべてのものは神の手にある。御心が行われますように!」こうしたことが、苦しい時代にフィレンツェ市民の心を震撼させた急激で突然の変化であった。 まあ、詩人なら歌うだろう。

Di doman non c' e' certezza.

明日知らぬ身なれば

CHAPTER XII
Another wedding which excited great interest among the friends of the Medici was that of Piero Francesco Bini and Lucrezia, the daughter of Lorenzo's strong and loyal supporter Francesco Pucci. Their nuptials took place in 1487, a year after Lorenzo Tornabuoni's marriage, and Botticelli, who had displayed his skill in so remarkable a manner on that occasion, was desired to paint four panels for the decoration of a cassone or wedding chest. Vasari, who saw these paintings in Casa Pucci, describes them as consisting of small figures, in which Boccaccio's novella of Nastagio degli Onesti is told in four pictures, "di pittura molto vaga e bella". The panels bear the arms of the Pucci and Bini family, quartered with the diamond rings and palle of the Medici to which these houses were allied, and three laurel boughs in honor of the Magnifico are introduced in the shields painted on the pillars of the banquet hall in the last panel, representing the marriage feast. This time the theme selected by the Pucci, as Vasari has recorded, was Boccaccio's weird tale of Nastagio degli Onesti's loves, and the spectral huntsman, whose hounds are still said to haunt the pine forest of Ravenna. Sandro himself no doubt designed these panels, which are marked by all the charm of his fancy, and probably himself superintended their execution in his bottega. But the greater part of the actual painting is the work of his scholars, and Mr. Berenson has recently pronounced them to be the joint production of Jacopo del Sellajo and of Ghirlandaio's old pupil, Bartolommeo di Giovanni, who had lately passed into the rival workshop and become one of Sandro's most able assistants. The romantic scene of the banquet in the forest, suddenly interrupted by the appearance of the spectral huntsman and the hounds devouring the naked bride, with the pines growing along the seashore and the dishes and goblets falling off the table in confusion, was evidently designed by Botticelli himself. The weird tale must have appealed to his imagination in a peculiar manner, and here and there we seem to recognize his own hand in some face or form, such, for instance, as the charming figure of Nastagio's mistress, in the act of rising from the festive board, struck with horror at the sight before her eyes. These interesting panels were long the property of the well-known connoisseur, Mr. Leyland, after whose death the series was dispersed. Three of them are now in the collection of M. Spiridion of Paris; the fourth, representing Nastagio's wedding feast, is still in this country and belongs to Mr. Vernon Watney.

第十二章
メディチ家の友人たちが大きな関心を寄せたもう一つの結婚は、ピエロ・フランチェスコ・ビーニとルクレツィアのものであった。ルクレツィアはロレンツォの強力で忠実な支持者であるフランチェスコ・プッチの娘だった。彼らの結婚式は、ロレンツォ・トルナブオーニの結婚の一年後の1487年に行われた。ボッティチェリは、その時に驚くべき技を披露した。嫁入り道具の長持の装飾のために四枚の板絵を製作することが依頼された。プッチ家の邸宅でこれらの絵を見たヴァザーリは、ボッカチオの小説「ナスタジオ・デリ・オネスティ(訳者注:誠実なナスタジオ)の物語」が「ディ ピトゥーラ モルト ヴァガ エ ベッラ(とても魅力的で美しい)」四枚の作品で語られ、登場する人物は小振りに描かれていると説明した。宴会と結婚式の板絵には左側にプッチ家、真ん中にメディチ家、右側に新しくできたプッチ・ビニ家の紋章が描かれている。プッチ・ビニ家の紋章は四分割されていて、メディチ家の象徴のダイヤの輪や丸い玉が組み合わされている。結婚式の板絵には、マニフィコに敬意を表して三つの月桂樹の枝が宴会場の柱に据えられている紋章の盾の周りを飾る。ヴァザーリの記録では、ボッカチオの小説の奇妙なナスタジオ・デリ・オネスティの愛と、猟犬をラヴァンナの松林に出没させる怪奇の騎士の話を作品の主題に選んだのは、プッチ家だとしている。サンドロ自身がこれらの板絵の構想を立てたのは疑いない。これらの板絵は、サンドロの想像力のすべての魅力に彩られており、おそらくサンドロ自身が工房で製作の指揮をとった。しかし、実際に絵筆をとったのは、大部分は彼の弟子であり、ヤコポ・デル・セッラジョとギルランダイオの古い弟子、バルトロメオ・ディ・ジョヴァンニの二人が製作者であることを、ベレンソンは最近、発表した。バルトロメオは競争相手の工房からサンドロのところへ移ってきて、最も役に立つ助手の一人になっていた。怪奇の騎士の突然の登場と裸の花嫁を食べる猟犬の姿で中断される森の中の宴会のロマンチックな場面、海岸に沿って成長する松と、混乱してテーブルから落ちる皿と杯は、ボッティチェリ自身によって描かれた。奇妙な物語は独特のやり方で彼の想像力に訴えたにちがいない。そして、ここでは、サンドロ自身の筆をそこここに、顔のどれか、形のどれかに我々は認める。例えば、ナスタジオの愛する人の可愛らしい姿で、宴席の机から立ち上がり、眼前の光景の恐怖に打たれる様子のように。これらの興味深い板絵は、長い間、有名な収集家、レイランドの所蔵であった。現在(訳者注:1904年当時)、そのうち三枚は、パリのスピリディオン・コレクションの所蔵になっていて、ナスタジオの結婚式の饗宴を表す第四の作品はまだこの国(訳者注:英国)にあり、ヴァーノン・ワトニーの所蔵である(訳者注:現在は第一から第三まではマドリッド・プラド美術館。第四は米国の個人の所蔵)。

CHAPTER XII
A large number of similar paintings, dealing with the myths of Ovid or the romances of mediaeval times, were produced in Florence during the last decades of the fifteenth century. Most of these were executed by Botticelli's pupils, who took cartoons or sketches of their master, and adapted them freely to their own uses. Such, for instance, was the painting of the allegory of Abundance at Chantilly, in which some unknown scholar has taken the figure in Sandro's beautiful drawing of the Malcolm collection, and added the child running before the woman carrying faggots, from the fresco of the Purification of the Leper in the Sixtine Chapel. Such, too, were Bartolommeo di Giovanni's panels of Jason at Colchis, formerly in the Ashburnham collection; his Battle of the Centaurs and Lapithae, belonging to Mrs. Austen at Horsmonden; his Story of lo at Langton in Scotland, and his Marriage of Thetis and Triumph of Venus in the Louvre. We may also recall the fascinating panels of the History of Esther at Chantilly and the Death of Lucrezia in the Pitti, by that scholar of Botticelli whom Mr. Berenson has dubbed Amico di Sandro; and the delightful Story of Orpheus and Eurydice, a subject plainly suggested by Poliziano's successful drama of Orfeo, painted by Jacopo del Sellajo, and recently exhibited at the Carfax Gallery in London. These panels, most of which were intended for the decoration of wedding-chests and other furniture, are of great interest as illustrating the domestic life of contemporary Florence, and showing the close and increasing connection that existed between the humanists and painters of Lorenzo's times. To us they are of especial value because they afford a fresh proof of Sandro's sympathy with the intellectual tendencies of his age, and of the singular attraction which the classical myths of Greece and Rome had for this Renaissance master. And they show that his treatment of these old legends, so far removed from Greek art, so wholly individual in style and character, appealed in a peculiar manner to the imagination of his contemporaries, and had, during the painter's life-time, acquired an extraordinary popularity in his native city. But, ere long, a great and sudden change was to pass over the life of Florence, and in that change Sandro was to bear his part, and take his place in the front rank of the new movement. The painter of Giuliano's "Giostra" and Lorenzo's "Pallas", of "the Venus" and "Primavera", the intimate friend of Poliziano and Tommaso Soderini, was to become a Piagnone or "sniveller" - a partisan of the sect of Fra Girolamo, as Vasari contemptuously terms it - and was to devote the art of his last days to the cause of Christ and the Frate.

第十二章
オビドの神話や中世騎士物語を扱う類似の絵画が、15世紀の最後の10年間にフィレンツェで数多く製作された。これらのほとんどはボッティチェリの徒弟たちによって製作され、弟子たちは実物大下絵や写生図を取り、自らの用途に自由に修正改変して適合させた。たとえば、シャンティイにあるコンデ美術館の「アバンダンティア(豊穣の女神)の寓話」の元の素描を描いたのはボッティチェリ(訳者注:アンドレア・マンテーニャ作ともヴェロッキオ作とも言われた。現在、大英博物館のマルコム・コレクション所蔵)だが、誰とはわからないが弟子の一人が、サンドロの美しい素描に、豊饒の角を持っている女神の前を走る子供を、スティーナ礼拝堂の「癩病者の浄め」から写して描き加えた。同じようなものもある。以前はアッシュバーンアム・コレクションにあったバルトロメオ・ディ・ジョヴァンニの板絵「コルチスのイアーソーン」である。バルトロメオの「ケンタウロス(とラピテース族)の戦い」は英国ホースモンデンのオースティン夫人の所蔵である。スコットランドのロングトンにある「イーオーの物語」、「テティスの結婚」と「ヴィーナスの勝利」はルーヴルの所蔵である。我々はまた、ベレンソンが「アミコ・ディ・サンドロ(サンドロの友達)」と名付けたボッティチェリの弟子によって、シャンティイの「エステル記」とピッティ美術館の「ルクレツィアの死」の魅力的な板絵を思い出すかも知れない。ポリツィアーノの大評判をとった「オルフェオ物語」に触発されてヤコポ・デル・セライオが描いた、楽しい「オルフェオとエウリディーチェの物語」もある。これは最近ロンドンのカールファックス・ギャラリーで展示された。これらの板絵のほとんどは嫁入り道具の長持ちや櫃といった家具の装飾を目的としていたが、当時のフィレンツェの家庭生活の様子を想像させるとともに、ロレンツォ時代の人文主義者と画家の間に存在していた密接で、なお強まる関係を示している。私たちにとっては、その時代の知的傾向へのサンドロの共感と、ギリシャとローマの古典神話がこのルネサンスの画家サンドロに対して持っていた特異な魅力の生き生きとした証拠を与えるという意味で、特別な価値がある。そして、サンドロのこれらの古い伝説の扱いが、ギリシャの芸術からはかなり離れて、様式や性格で完全に独立して、同時代の人々の想像力に独特の方法で働きかけた。そして画家の一生において、彼の生まれた都市で並外れた人気を誇っていた。しかし、まもなく、劇的かつ突然な変化がフィレンツェに降りかかった。その変化に伴い、サンドロは自らの役割を担い、新しい運動の最前線で自分の役割を果すことになった。ジュリアーノの「騎馬試合(ジオストラ)」やロレンツォの「パラスとケンタウロス」、「ヴィーナスの誕生」や「春」の画家であり、また、ポリツァーノやトマソ・ソデリーニの親しい友人であるサンドロ・ボッティチェリは、「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」の一人、修道士ジロラモ派の一員、ヴァザーリが軽蔑して言う通称「鼻垂れ」になってしまった。サンドロの晩年の芸術はキリストと修道士のために捧げられることとなった。



CHAPTER XIII

1484 - 1488

Botticelli as a painter of Madonnas
- Chronology of his tondi and altar-pieces
- The Magnificat
- The Poldi-Pezzoli Madonna
- The Madonna of the Pomegranate
- The Bardi and S. Barnaba altar-pieces
- The Coronation of the Virgin in San Marco
- Probable date of its execution
- Recent theories on the subject



第十三章

1484 - 1488

聖母の画家としてのボッティチェリ
- 円形画と祭壇画と年代順配列
- 「マニフィカト(マリアの賛歌)」
- ポルディ・ペッツォーリ美術館の「聖母」
- 「柘榴(ざくろ)の聖母」
- バルディ祭壇画と聖バルナバ修道院教会祭壇画
- サン・マルコ修道院の「聖母戴冠」
- 製作時期
- この問題の近年(1904年当時)の考え方

CHAPTER XIII
BOTTICELLI is pre-eminently the artist of a transitional period. He stands at a point where the Middle Ages and the Renaissance meet, and Gothic and classical motives are blended together in Florentine art. If, on the one side, he handles antique myths in the mystic fashion of mediaeval poets, with the quaint grace of a Chaucer or a Spenser, on the other he brings the study of Nature and knowledge of classical art to adorn the Christian themes which were still popular in his day. In this once more he reflects the intellectual tendencies of the age, the aspirations of the Platonists of Lorenzo's Court, who, like Marsilio Ficino and Pico della Mirandola strove to prove that the doctrines of Christ and Plato were the same. Christian traditions were still supreme in art, and while Sandro acquired renown as the painter of classical myths, dear to the humanists of the Medici circle, at the same time he excelled in the representation of sacred subjects and execution of altar-pieces for churches and convents. We have seen in how many different forms he repeated his favourite theme of the Adoration of the Magi, during the earlier part of his career; we must now consider the altar-pieces and tondi of Madonnas with Saints and Angels, which belong to his later years. However popular Botticelli's renderings of Greek gods and goddesses, of nymphs and heroes, may have been in his lifetime, it is as the painter of Madonnas that he is above all remembered today.

第十三章
ボッティチェリは過渡期の芸術家である。ボッティチェリは中世とルネサンスが会う地点に立っており、フィレンツェの芸術ではゴシックと古典主義的な主題が融合している。一方では、チョーサーやスペンサーの古風で趣のある優雅さをもって、中世の詩人の神秘的な様式で古代神話を扱い、他方では、自然の研究と古代芸術の知識を持ち、当時まだ人気のあったキリスト教の主題を飾る。これは、キリストとプラトンの教義が同じであることを証明しようと努力したマルシリオ・フィチーノやピコ・デラ・ミランドラのように、サンドロはその時代の知的傾向とロレンツォ周辺のプラトン主義者の熱望を反映している。キリスト教の伝統は依然として芸術において絶大であったが、サンドロは古典神話の画家としての名声をメディチ家の仲間たちの集まりの人文主義者から与えられたが、同時に神聖な主題を表現することや教会や修道院のための祭壇画の製作にも優れていた。我々は、サンドロが経歴の初期の段階の間、好きな「東方三博士の礼拝」の主題を何通りも繰り返すかを見てきた。我々は今、後期の年の作品に属する聖人と天使との聖母の祭壇画と円形画に目を向ける必要がある。ボッティチェリのギリシャの神々や女神たち、乙女と英雄の表現は、彼の生涯でずっと人気があっただろうが、聖母の画家として現在は特に思い出されるのである。

CHAPTER XIII
In the absence of dates and documents, it is impossible to speak positively of the exact order in which Sandro's well-known Madonnas were painted. It is a question on which the best critics seldom agree, and which still remains in the main uncertain. We can only put together the little information that is to be found for our guidance, and draw our conclusions accordingly. With the exception of the damaged fresco of the Madonna della Vannella and of the Chigi picture, no works of this description from Sandro's early period have come down to us. The Madonnas which formerly bore his name at Naples, in the Spedale degli Innocenti of Florence, and at Santa Maria Nuova, were undoubtedly executed by his scholars, and one of the most popular, "the Virgin with the Child and the Infant St. John", in the Louvre, is now recognized to be the work of an inferior hand. This ill-drawn but attractive group, with its lovely background of roses and cypresses, was evidently executed by a follower of Botticelli, in the days when the artist's fame was at its height, from one of his master's old cartoons. A considerable number of genuine paintings of Madonnas, and an infinite amount of imitations and repetitions by scholars and assistants, on the contrary, belong to the last twenty years of Sandro's artistic career. But it is a difficult, not to say impossible, task, to determine the chronology of these works and to divide the pictures that were painted in the eighties from those which belong to the nineties.

第十三章
日付と裏付け資料がない場合、サンドロの有名な「聖母」が描かれた正確な順序を明確に話すことは不可能である。年代順配列を何とか仮に示したところで、第一線の批評家がほとんど同意しないであろうし、まだまだ不確定な部分が多い。我々が作る道しるべのために、見つけられるほんの少しの情報だけをまとめることができて、それに応じて結論を想定することはできる。「マドンナ・デッラ・ヴァネッラ」の破損したフレスコ画と「キージの聖母」の絵を除いて、サンドロの初期の時期からは「聖母」の作品は我々には伝わっていない。かつてナポリや、フィレンツェの孤児養育院(スペダーレ・デイ・イノチェンティ)や、サンタ・マリア・ヌオーヴァ教会にあるサンドロ作とされたいくつかの「聖母」は、疑いなく、サンドロの弟子によって製作されたものである。また、もっとも人気のある作品の一つ、ルーヴル美術館所蔵の「聖母子と洗礼者ヨハネ」(訳者注:ここでは「幼子の聖ヨハネ」となっている)は現在(1904年頃)は、画力の低い弟子の筆によるものとされている(訳者注:現在はこの種の議論は見受けられない)。背景に美しいバラと糸杉が描かれている、描写は劣るが魅力的な作品群は、ボッティチェリの門下生によって製作されたことは明らかである。画家の名声が最高になっていた頃、親方(マエストロ)の以前の実物大下絵の一つから明らかに製作されている。聖母のサンドロ作の作品のかなりの数と、弟子と助手による模倣と繰返しの無数の作品は、サンドロの画家としての経歴の最後の20年間に属している。しかし、これらの作品の年代順を特定し、1480年代に描かれた絵と1490年代に描かれた絵を分けることは、不可能とは言えないが、困難である。

CHAPTER XIII
Foremost among them, however, both in point of merit and in order of execution we may place the Madonna of the Magnificat or the Coronation of the Virgin, as it is still called in the Uffizi Catalogue, the most famous and the most perfect of all Sandro's Madonnas. In beauty of design, in glowing richness and lovely transparency of colour, in exquisite finish and intensity of spiritual feeling, this tondo surpasses all Botticelli's other Virgins. The circular form had long been popular in Tuscan sculpture. Donatello, Luca della Robbia, Desiderio da Settignano and Mino da Fiesole had all employed it in turn for the carved Madonnas which adorned the shrines and smiled down on the passers-by, in the busy thorough-fares and narrow streets of Florence. Fra Filippo, as we have seen, had been the first to introduce the tondo in painting, but Botticelli understood better than any other master how to adapt it to the uses of pictorial art, and this picture of the Magnificat is an admirable example of the skill with which he knew how to develop an artistic motive. John Addington Symonds has suggested that Sandro, who loved flowers, and introduces fluttering roses alike into his faery dreams of Greek nymphs, and visions of Paradise, may have borrowed the composition of this picture from "the corolla of an open rose", and the way in which the curving lines of bowed heads, interlaced arms and meeting hands converge, bears out this idea. The same pattern is repeated in the flowing lines of the Virgin's veil and mantle, in the gauzy draperies that float about the crown suspended on high, and the windings of the stream that runs through the distant valley.

第十三章
しかし、それらの中で、優れた点と製作の順番の観点の両方において、「マニフィカトの聖母(訳者注:「マニフィカト」は「聖母を讃える賛美歌」の意)」、またの作品名は「聖母の戴冠」、が重要である。ウフィッツィ・カタログでも、サンドロの聖母の中で、最も有名で最も完璧な作品とされている。形態の美しさ、輝く豊かさと美しい色の透明性、絶妙な仕上がりと霊感の強さで、この円形画(トンド)は、ボッティチェリ自身の他の「聖母」に優る。円形の形は、トスカーナ地方の彫刻でひさしく人気があった。ドナテッロ、ルカ・デラ・ロビア、デジデリオ・ダ・セッティニャーノ、ミノ・ダ・フィエーゾレは、「聖母」の彫刻に次々と円形を採用した。そうした円形の彫刻は聖堂を飾り、フィレンツェの忙しい往来や狭い通りで、行き来する人々を見守った。我々が見たように、フラ・フィリッポは絵画で円形画(トンド)を初めて採用したが、ボッティチェリは他のどの親方(マエストロ)よりも絵画芸術でどのように使うかをよく理解していた。「マニフィカト」は、芸術的動機をどのように発展させるかの絵画技術面での見事な作品例である。ジョン・アディントン・シモンズ(訳者注:英国の詩人)は、花を愛するサンドロは、ギリシャの乙女(ニンフ)の妖精のような夢と、楽園の幻想の世界に、ひらひらと飛ぶバラを描きこんだが、「オープンローズの花冠」からこの絵の構成を借りたかもしれない、としている。傾けた首の曲線、重なり合う腕や触れ合う手がまとまっていく様子は、この着想を持たせる。聖母の頭にかかる薄衣と上衣の流れるような描写、高く浮かぶ王冠の周りに浮かぶ薄く透き通る薄衣の襞、遠くの渓谷をうねって流れる川でも同じパターンが繰り返される。

CHAPTER XIII
The Carmelite friar, again, had introduced curly-headed boy-angels into his groups of the Madonna and Child, and Sandro, improving on his master's conception, surrounds his Virgin with a troop of lovely children with curling locks and wistful faces. But the leading motive of the picture is altogether original. The Virgin, robed in a green mantle embroidered with gold, and wearing a transparent white veil over her fair tresses, is in the act of dipping her pen into the ink, to write her song of praise on the leaves of the missal which is held open by angel hands. Two other boy-angels hold a golden crowni above her head, and as the heavenly light streams over her, the Child on her knee looks up in her face with a sudden flash of inspiration. Then the full significance of the great sacrifice dawns upon the Mother's soul, and at the very moment when she realizes all her glory, when angels crown her brows and the Child guides her pen to write the words that pronounce her blessed among women, the sword pierces her heart with its mysterious foretaste of coming agony.

第十三章
カルメル会の修道士フィリッポ・リッピは、聖母の周りに、男の子の巻き毛の天使を描きこんだ。サンドロは自分の師匠の構想をよりよくして、束になった巻き毛で思慮深い表情の愛らしい子供たちで聖母を取り囲んだ。どちらにしても作品の主題構成は独自のものである。聖母は、金の縁取り刺繍をした青色(訳者注:原著では「緑色」)の上衣を着て、透明な白い薄衣をかぶり、筆先をインクに浸し、天使が手で開いているミサ典書のページに賛美歌を書こうとしている。他のふたりの天使の男の子が聖母の頭の上に黄金の王冠を掲げ、天の光が聖母の上を流れていくと、膝の上の御子は霊感の突然の閃きで聖母の顔を見上げる。そして、大いなる犠牲の完全な意義が聖母の魂にもたらされ、聖母がその栄光を悟り、天使たちが聖母に戴冠しようとし、御子が聖母の筆を導き賛美の言葉を記そうとするまさにそのとき、来るべき苦しみの不思議な前触れが聖母の心を突き刺す。

CHAPTER XIII
M. Müntz, who made a careful study of the points of connection between Botticelli and Leonardo, believes that the head of the Virgin in "the Magnificat" was borrowed from a sketch by Leonardo, which is now at Windsor, but although the attitude is similar, the resemblance of the features is but very slight, and the spiritual intensity of expression in the bowed face of Sandro's Madonna is far beyond anything in Leonardo's work. The mystic poetry of Botticelli's soul has borne him to heights as yet undreamt of in his great rival's philosophy, and in this wonderful little painting he has attained an ideal of divine sorrow and tenderness which remains unsurpassed in the annals of Christian art.

第十三章
レオナルド・ダ・ヴィンチとボッティチェリの接点を丹念に研究したウジェーヌ・ミュンツは、「マニフィカト」の聖母の頭部が現在英国ウィンザーにあるレオナルドの素描から借りてきたものだと言う考えを提案した。しかし、姿勢は同じだとしても、人物はあまり似ていない。サンドロの聖母の首を傾けた顔の表情の霊的な強さは、レオナルドのどの作品より優っている。ボッティチェリの魂の神秘的な詩情は、その偉大な競争相手の哲学においても夢想だにできない高みに達している。そしてこの小さいが素晴らしい作品で、キリスト教芸術の歴史のなかで比べるもののない、サンドロは聖なる悲しみと優しさの理想像を達成したのだ。

Signor Supino and the other critics who accept M. Müntz's suggestion, ascribe the Magiuficat to the period immediately preceding Botticelli's visit to Rome, when Leonardo was still in Florence. But the mastery of design and rare degree of technical perfection in the painting incline us to place it a few years later, soon after the completion of the frescoes in the Sixtine Chapel, about the same time as the Birth of Venus and the Mars and Venus, and just before the altar-piece which he painted for the Bardi family in 1485.

ミュンツの提案に同意するシニョール・スピノや他の批評家は、レオナルドがまだフィレンツェにいて、ボッティチェリがローマに行く直前の時期に「マニフィカト」は製作されたものとする。しかし、構成の熟達と技術的な稀に見る完成度からして、数年後、システィーナ礼拝堂のフレスコ画の完成直後で、「ヴィーナスとマルス」と「ヴィーナスの誕生」の製作と同時期で、そして1485年の「バルディ家礼拝堂のために描いた祭壇画」の直前にあたる時期と我々は考えたくなる。

CHAPTER XIII
This Madonna, enthroned between St. John the Baptist and St. John the Evangelist, which originally adorned the Bardi Chapel in Brunellesco's newly-restored church of San Spirito, is the only one of Sandro's altar-pieces to which a date can be assigned with certainty. In a book of accounts, recently discovered by Signor Supino among the Archives of the Guicciardini family, there is an entry relating to this altar-piece. A record is made of a payment of twenty-four florins made by Giovanni de' Bardi, to Giuliano di Sangallo, on the 7th of February, 1484-1485, for carving a frame which was supplied by him to a panel painted by "Sandro del Botticello". "In S. Spirito of Florence," writes Vasari, "Sandro painted an altar-piece for the Chapel of the Bardi, on which he bestowed great pains and worked with remarkable success, and which contains some olive and palm trees executed with the utmost love." Giuliano, we know, was one of Lorenzo de' Medici's favourite architects and engineers, who had just finished building his new villa of Poggio a Cajano, and whom the Magnifico soon afterwards sent to Naples, as the best master whom he could find to design King Ferrante's new palace. He began life as a wood-carver, and always retained the name of legnaiuolo which appears in this document. That he was a great admirer of Sandro's art we know from his own drawings, in which he imitates the figures in the frescoes of the Villa Lemmi, and his name may still be seen on the back of the Botticellian tondo of the Madonna in the National Gallery, which was once his property.

第十三章
洗礼者聖ヨハネと福音伝道者聖ヨハネの間で、王座につけられたこの聖母像は、ブルネレスキの新しく修復された聖スピリト教会のバルディ家礼拝堂を元々装飾していたが、サンドロの祭壇画の中で製作日が確実な唯一のものである。グイチャルディーニ家の資料保管庫の中でシニョール・スピノが最近発見した会計帳簿に、この祭壇に関する記入がある。ジョヴァンニ・デ・バルディがジュリアーノ・ダ・サンガッロに、1484-1485年2月7日に、サンドロ・デル・ボッティチェロが描いた板絵のための額縁の製作のために24フロリンを支払ったという記録である。ヴァザーリは、「フィレンツェの聖スピリト教会に、サンドロはバルディ家礼拝堂のための祭壇画を描いた。サンドロは大変苦労したが、素晴らしい成功を納めた。また、その作品にはオリーブとシュロ椰子の木々が愛を込めて描かれていた」と記している。ジュリアーノ・ダ・サンガッロはロレンツォ・ディ・メディチのお気に入りの建築家で技師の一人で、新しい別邸のデル・ポッジョ・ア・カイヤーノを建て終えたところで、、マニフィコはすぐにダ・サンガッロを、ナポリ王フェランテの新しい宮殿建設計画のために、最もふさわしい建築家として、ナポリに送った。ダ・サンガッロは木彫り職人として仕事を始め、この会計帳簿に現れるレナイウォーロの名前を常に保持していた。彼は、サンドロの芸術の崇拝者で彼がレミ別邸のフレスコ画に描かれた人物像を模写した彼自身の作品からそれをうかがい知る。彼の名前はナショナル・ギャラリー所蔵のボッティチェリ作の円形画「聖母」の裏に描かれている。その作品は一時期、レナイウォーロの彼の所有であった。

A second entry in Giovanni de' Bardi's account-book tells us that on the 3rd of August, 1485, Sandro himself received "the sum of seventy-five gold florins, thirty-eight for the wood of the panel and the gold which he had employed, two florins more for the azure which he had used, and thirty-five for the work of his brush."

ジョヴァンニ・デ・バルディの会計帳簿の二番目の記入項目は、1485年8月3日にサンドロ自身が「75フロリン金貨、内訳は板絵の木材と必要な絵画用の金あわせて38フロリン金貨、彼が使用した青色絵具の分が2フロリン金貨、筆の作業のために35フロリン金貨」を受けとったことを示している。

CHAPTER XIII
The fine composition and admirable execution of this altar-piece, which is now one of the greatest ornaments of the Berlin Gallery; its rich colouring and high finish, agree with all that we know of Botticelli's work at this period, and justify us in placing the Madonna of the Magnificat about the same time. Few of his paintings are so well preserved and retain so much of their original splendour. The Virgin is seated on a richly carved throne, raised on a pedestal of coloured marbles, under a bower of luxuriant verdure, in which the foliage, palm, cypress and myrtle are all mingled. The Baptist, a noble and ascetic figure, holding a cross in one hand and pointing with the other to a scroll bearing the words Ecce Agnus Dei, stands on the left of the throne; the Evangelist, a venerable and white-bearded old man, holds a pen and an open book in his hands, as if in the act of writing the Gospel, which tells how the Word was made God and dwelt among us. The Virgin's face closely resembles that of the goddess in the Birth of Venus, and wears the same gentle and pensive expression; while the laughing Child, stretching out both little arms to his mother, is one of the few joyous and happy types of childhood which Sandro has given us. All the details of the background - the thickly-woven boughs of palm and cypress and myrtle, which form a canopy above the Virgin and her attendant Saints, the tall white lilies and sprays of olive in enamelled jars, and the bowls of red and white roses set on the marble parapet are painted with exquisite care. This combination of natural beauty and artistic ornament produces the finest decorative effect and, as in the Birth of Venus and the Magnificat, the lavish use of gold in the foliage and draperies heightens the splendour of the whole.

第十三章
この祭壇画の素晴らしい構成と立派な作りは、現在ベルリン・ギャラリーの偉大な展示作品の一つである。その豊かな色彩と高い仕上がりは、この時期のボッティチェリの仕事について私たちが知っていることすべてに合致し、同じ時期に「マニフィカトの聖母」が描かれたことを正しいと思わせる。サンドロの作品で良い状態で保存されているものや、元々の素晴らしさを十分保っているものは少ない。聖母は、豊かに茂った緑の草木の木陰に、色付き大理石の台座に立てられた豊かな彫刻が施された玉座に座っている。シュロ椰子や糸杉やマーテル(ギンバイカ)の葉が皆混ざり合っている。洗礼者は高貴で行者のような姿をし、手に十字架を持ち、もう一方の手で、「見よ、神の小羊(アニュスデイ)」という文字の書かれた細い巻物を指差している。そして玉座の左に立つ。高潔で、白い髪と髭の老人である複音伝道者は、神の言葉がどのように作られ、神が我々の間に住んでいたかを伝える福音を書くかのように、筆や手帳を手にしている。聖母の顔は、ヴィーナスの誕生の時の女神の顔によく似ており、同じ優しくて控えめな表現をしている。小さな両腕を母親に引き伸ばして笑っている御子は、サンドロが我々に与えてくれた、数少ない御子の喜びと幸せの様子の一つである。背景のすべての細部 - 聖母とその付添いの聖人の頭上に天蓋を形成するシュロ椰子と糸杉とマートルの厚く織られた枝、エナメル瓶の背の高い白いユリとオリーブの束 大理石の手すり壁の上に置かれた赤と白のバラの鉢は絶妙な心配りで描かれている。自然の美しさと芸術的な装飾のこの組み合わせは、最高の装飾的な効果を生み出し、「ヴィーナスの誕生」や「マニフィカトの聖母」の時と同様の金の惜しみない贅沢な使用は、全体の素晴らしさを高めている。

CHAPTER XIII
Closely related to this Berlin Madonna is the large and important altar-piece of the Virgin and Saints in the Accademia of Florence, which Sandro painted probably a year or two later for the convent church of S. Barnaba. Here the Madonna is seated on a lofty throne, flanked by stately marble pillars and other architectural details of classical type. The broad and simple folds of drapery, and the white veil resting lightly on her hair, recall the Berlin picture. The Virgin's features also resemble those of the last-named Madonna, but the eyes, instead of looking down, as in most of the earlier pictures, meet ours in grave and sorrowful appeal. Two winged angels, standing at her side, draw back the crimson velvet hangings of the canopy overhead, while two others gaze sadly at the instruments of the Passion - the nails and crown of thorns which they hold up in their hands. The Child, of a type evidently derived from the little boy who is seen walking by his mother's side in the Sixtine fresco of the Journey of Moses stands on his mother's knees, lifting his hand in blessing, and his countenance seems to have caught the sadness which haunts the angel-faces, as he muses sorrowfully over these tokens of his coming Passion. On the wide marble pavement at the foot of the throne are six Saints, in whom the painter brings before us six distinct types of struggling and sanctified humanity. On the one hand we see the heavenly warrior Michael, winged and clad in shining armour, his youthful grace and beauty forming a marked contrast to the aged scholar, St. Augustine, and the haggard prophet of the desert, St. John the Baptist, who stand beside him. On the other, we have St. Barnabas, the strong-featured man of action with a keen, vigorous face and long black beard; a mild-looking St. Ambrose, in mitre and ecclesiastical robes; and the virgin-martyr, St. Katharine, clad in a blue robe and bearing the palm of victory in her hand. Both in type and attitude, this gentle saint with the dreamy eyes and contemplative expression on her fair face, strongly resembles the reclining nymph in the panel of Mars and Venus, and belongs to the same family as the young woman carrying faggots in the Sixtine fresco, and the Graces in Giovanna degli Albizzi's wedding picture. This altar-piece has suffered from restoration, and the hand of assistants is plainly visible in some portions. The tones of colour are gay and vivid, but less harmonious than in most of Sandro's works, and the figure of the Baptist is awkward and ungainly, and will not bear comparison with the noble drawing of the same saint by the master's pen in the Uffizi. A line from the thirty-third canto of Dante's "Paradiso" is inscribed on the highest step of the Madonna's throne: as if this and the following line, "Umile ed alta piu che creatura", contained the thought to which the painter owed his inspiration, and which he wished to leave upon the mind of the spectator.

第十三章
このベルリンにある「聖母」と密接に関連しているのは、フィレンツェのアカデミア美術館の大きくて重要な祭壇画で、サンドロはおそらくその1〜2年後に聖バルナバ修道院教会のために描いたものである。ここで聖母は、堂々とした大理石の柱と細部も古典的な様式の建築が両側を占めている高い位置の玉座に座っている。幅が広くシンプルな襞のある幕、そして白い薄衣が彼女の髪に軽くのせてあり、ベルリンの作品を思い起こさせる。聖母の特徴はベルリンの聖母に似ているが、目は伏せて下を見ているのではなく、もっと以前の作品の聖母のように、厳粛で、憂いを帯びた目が我々の目が出会う。聖母の両側に立っている二人の翼のある天使は、天蓋の真紅の天鵞絨の幕の引き上げている。他の二人の天使はそれぞれ受難具、荊の冠と釘、を手に持ち、それを悲しげに見つめている(訳者注:受難具を持っている天使の方に翼があるように見える)。システィーナ礼拝堂のフレスコ画「若き日のモーセ(モーセの旅)」で、画面の左手で母親の側を歩いている子供と明らかに似た御子が、聖母の膝の上に立ち、祝福のために右手を上げ、来る受難の印に悲しげに見入りながら、その表情は、天使たちの顔に現れた悲しみを見つけてしまったのを示すようだ。玉座の足元にある広大な大理石の敷石の上には、六人の聖人が立っている。そこに、画家は我々の前に、もがき苦しむ神聖化された人間性の六つの異なる姿を種類の示す。見ると右端に、天使の戦士ミカエルが翼をつけ輝く鎧を着て、若々しい優雅さと美しさで立っている。その隣に、老学者、聖アウグスティノと、そしてやつれた姿の砂漠の預言者、洗礼者聖ヨハネが立っている。天使ミカエルとは際立った対照をなしている。左側には、中央から、鋭く精力的な顔つきをし、黒ひげが長く伸び、頑健な体躯の聖バルナバが、手を動かしながら立ち、その次に、司教冠(ミトラ)を被り、聖職衣を纏った、穏やかな姿の聖アンブロジウスが立ち、青の上衣を身に着け、勝利のシュロの葉を手にした処女殉教者、聖カタリナが画面の左端に立つ。姿と仕草の両方で、夢見るような目と穏やかな表情の聖人は、「マルスとヴィーナス」の板絵の横たわる乙女(ニンフ)によく似ていて、また、システィーナ礼拝堂のフレスコ画「キリストの誘惑と癩病者の浄め」で、画面の右端で薪を運んでいる若い女性や、「ジョヴァンナ・デリ・アルビッツィの結婚」の三美神と同じ面差しを持っている。この祭壇画は修復により傷んでおり、助手による筆のあとは所々ではっきりと見える。色の濃淡は派手で鮮やかだが、他のサンドロの作品のような調和が取れておらず、洗礼者の姿はぎこちなく見苦しいが、ウフィッツィ美術館所蔵の親方(マエストロ)の筆による同じ聖人の崇高な描写と比較しようがない。ダンテの神曲天国篇の第33番歌からの一行が、聖母の玉座の最高位に刻まれている。これと次の行、「いかなる創造物より慎ましく、そして気高く」から、画家は霊感を得ていると思っており、見る人々の心に残したいと思った考えが含まれている。

CHAPTER XIII
The predella to this altar-piece is also in the Accademia and consists of four small paintings. One of these is a Christ rising from the Tomb, with the instruments of the Passion above, and a group of Christ bearing the Cross, followed by holy women on the way to Calvary, in the background. These subjects are evidently introduced as a sign of the fulfilment of the prophetic symbols of the Passion, which are seen in the central panel. The other three relate to the Saints who appear in the altar-piece. St. Ambrose is seen clad in his pontifical robes, lying in state on his funereal couch, with two figures, one of whom is clad in Oriental dress, standing in the background. In the second, Salome, wearing a green robe, advances, bearing a charger with the Baptist's head, while the prison gates and the ramparts of the fortress of Macherus are seen on the left. In the third, we have the old legend of the Vision of St. Augustine. The Saint of Hippo stands on the seashore, meditating on the mystery of the Holy Trinity, and fixes his eyes attentively on a child before him, who, kneeling on the beach, is trying to fill a hole with sea-water. According to the legend, Augustine one day asked a child, whom he saw engaged in this manner, what he was doing. The boy replied that he was trying to pour the sea into the hole which he had dug. "But that is impossible!" returned the Saint. "It is less impossible," was the child's answer, "than to solve the mystery which is troubling your thoughts."

第十三章
この祭壇画の裾絵(プレデラ)はアカデミア美術館にもあり、4つの小さな絵画で構成されている。これらのうちの一つは、墓石の上に受難具(訳者注:釘)の見える、墓から復活したキリストであり、背景には、十字架を担ぐキリストとはりつけの地ゴルゴタの丘までついていく聖女たちがいる。これらの主題は、明らかに中央の板絵に見られる受難の預言的象徴の成就の印として描かれている。他の三つは、祭壇画に現れる聖人に関するものである。一人目の聖アンブロジウスは司教の衣装に身を包み、粛然と彼の葬儀の臥所の上に横たわる。二人の人物がそばにいる。そのうちの一人は東洋風の衣裳に身を包んで、背景に立っている。二人目は、緑色の衣服を着たサロメで、洗礼者の首を載せた盆を持って前へ進む。牢獄の門とマケルスの砦の城壁が左側に見える。 三人目は、聖アウグスティノで、その幻視の古い言い伝えがある。ヒッポの聖者(訳者注:聖アウグスティノ)は海岸に立って、三位一体の神秘を瞑想し、彼の前の、浜辺にひざまずいて海の水で穴を満たそうとしている男の子を注意深く見つめる。言い伝えによると、アウグスティノはある日、このようなことをしていた男の子に、何をしているのかと尋ねた。男の子は自分で掘った穴に海を注ぎ込もうとしていると答えた。「しかし、それは不可能だ!」と聖者は返答した。「それは不可能ではない。あなたの頭を悩ましている謎を解決することに比べたら」と言うのが男の子の答えだった。

CHAPTER XIII
The personality of this great saint and doctor of the Western Church seems to have had an especial attraction for Botticelli, who introduces Augustine repeatedly into his altar-pieces. Besides the fresco in Ognissanti, he painted another figure of the saint in his cell, seated under an arched recess, with a hanging in front, engaged in writing, while the floor is strewn with fragments of paper. Here the type of the face recalls the Augustine of the S. Barnaba picture and the Coronation of the Virgin in San Marco, while the ornamental details of the architecture are in the style of the master's later works. The wall is adorned with classical medallions touched with gold, similar to the basreliefs in the Allegory of Calumny. This carefully painted little picture, now in the Uffizi, was first discovered by Morelli, who recognized in it one of those "most beautiful paintings of small subjects" by Sandro, which are mentioned by Antonio Billi and the Anonimo Gaddiano. Both of these writers also allude to another "work of rare beauty", by our master's hand, a little St. Jerome which some critics identify with a small picture that is still the property of the Marchese Farmola in Florence. The aged saint is represented in the act of receiving his last communion from a priest, under a rude thatched hut. A fine drawing of this saint clad in his cardinal's robes, and holding a pen in his right hand and a book open before him, is also in the Uffizi.

第十三章
西方教会のこの偉大な聖人で学者の個性は、ボッティチェリにとって特別な魅力を持っていたようだ。ボッティチェリはアウグスティノを祭壇画に繰り返し描きこんでいる。オニサンティ聖堂のフレスコ画「書斎の聖アウグスティノ」のほかに、彼は房室の中にこの聖人を別の姿で描いていた。「房室の聖アウグスティノ」である。アーチ型の窪みの下に座り、前の幕を上げて、書き物をしていた。床は紙の断片で覆われている。ここでの顔の表情はサン・マルコの「バルナバの聖母」や「聖母戴冠」のアウグスティノを思い起こさせるが、建築の装飾的な細部の描写は親方(マエストロ)の作品の後の様式である。壁には、金を使った古典的な円形浮き彫りで装飾されている。これは、「誹謗」の柱にある浅浮き彫りに似ている。ウフィッツィ美術館にある丁寧に描かれたこの小さな作品(訳者注:41x27cm)は、アントニオ・ビリと「アノニモ」・ガディアノにより言及されているように、モレリによって最初に発見された。モレリは、サンドロの「最も小さな美しい絵画」の一つであると考える。これらの著述家の両方はまた、我々の親方(マエストロ)の手によるもう一つの「稀な美しさの作品」の存在を示唆する。それは、小さい作品「聖ヒエロニムスの聖体拝受」(34.5x25.4 cm)である。何人かの批評家がいまだにフィレンツェのファルモラ公爵の所有物であることを確認している(訳者注:現在はニューヨークのメトロポリタン美術館所蔵)。高齢の聖人は、粗末な茅葺きの小屋で、司祭から聖体を拝受している。「聖ヒエロニムスの懺悔」では、枢機卿の衣服を着て、半身を裸にし、右手に筆を、彼の前に本が開いている、この聖人の描写は細かい。ウフィッツィ美術館所蔵である。

CHAPTER XIII
Both the Mother and Child of the S. Barnaba altar-piece meet us again in Sandro's Madonna of the Pomegranate, that beautiful tondo which hangs opposite the Magnificat in the Uffizi. This picture formed part of the Grand Ducal collection, and still retains its original frame, adorned with golden lilies on a blue ground. It may, therefore, have belonged to the Medici, but is generally supposed to be the tondo of the Madonna with angels in the Franciscan Church, outside the gate of San Miniato, which Vasari describes as a most beautiful work. "Il quale fui tenuto cosa bellissima." This description, however, may equally well refer to the Virgin of the Magnifcat, regarding whose origin we have as yet no certain knowledge. In form and general treatment, in the transparent veil which rests on the Madonna's golden tresses, in the lovely faces and curly locks of the six child-angels, who press round her with their open choir-books and blossoming lilies, this picture resembles the Magnificat. But there are several variations in the composition. The eyes of both Mother and Child are fixed upon us. Mary holds the pomegranate which gives its name to the picture; the Child lays one hand upon the fruit and lifts the other in blessing; while the golden rays which shed their radiance on the group, bear witness to his divine birth. The Madonna's face, in its sad and meditative expression, comes nearer to the Virgin of S. Barnaba, but the note of mournful yearning is still more prominent, and the angel-faces reflect the tender sadness in the countenance of both Mother and Child. The composition is as masterly in its way as that of the earlier tondo but the colouring is in a lower key and everything points to a later date of execution. If this picture was painted at the close of the eighties, the tondo which is now in the Amhrosiana at Milan, certainly belongs to the nineties.Here we have a new motive in the kneeling Virgin, who looks down in love and adoration on the Child held up before her by a child-angel, and beyond the marble parapet, a charming glimpse of river and woodland appears through the parted hangings of the canopy. The wingfed seraphs with streaming locks and fluttering draperies, hastening to draw back the curtains, are a distinct reminiscence of the S. Barnaba altarpiece. But the angel-faces and forms are less delicate, and there is an air of haste and agitation in their rapid movements that already betrays the tendency to violent gesture and hurried action which marked the work of Sandro's declining years.

第十三章
聖バルナバ修道院教会の祭壇画の聖母が、ウフィッツィ美術館の「マニフィカトの聖母」の向かいの壁面にあるその美しい円形画(トンド)、サンドロの「柘榴の聖母」の聖母に我々を導く。この作品はグランド・ヂュカル・コレクションの一部を構成し、今でも青い地に金のユリが飾られた元々の円形の額がつけられている。したがって、「柘榴の聖母」はメディチ家に所属していたかもしれないが、一般的に聖ミニアート門の外にあるフランシスカン教会の「聖母と天使たち」の円形画(トンド)であると考えられている(訳者注:現在はシニョーリア・市庁舎の謁見室のためのものとされている)。ヴァザーリは「非常に美しいまま保たれている」と書いている。しかし、この記述は「マニフィカトの聖母」にも、その由来について我々ははっきりした知識をまだ持てていないが、同様によくあてはまるかもしれない。様式など全般的な描き方から、聖母の金色の巻き毛の上に置かれた透明な薄布や、開いた合唱楽譜と花咲くユリを持って、聖母の周りに押しあうように集まる六人の可愛い顔と巻き毛の子供天使たちを見ると、この作品は「マニフィカトの聖母」と共通点が多い。しかし、構成にはいくつかの違いがある。「柘榴の聖母」では聖母と御子の両方の目は我々の方を見ている。聖母マリアはこの作品の名になった柘榴(ざくろ)を左手に持っている。御子はその果物の上に左手を置き、右手を上げて祝福している。皆の上に輝きを放つ黄金の光線は、御子の誕生の証拠となる。聖母の顔は、悲しそうな瞑想的な表情で、聖バルナバ修道院協会の聖母と似たところがあるが、悲しげな切なる思いの気配はなお一層顕著であり、天使たちの表情は、聖母子、両方の顔の優しい悲しみを反映している。この構図は以前の作品と同じようにすでに見事なものだが、色付けはより低い調子になり、すべてが後期の製作時期を指している。この作品が1480年代の終りに描かれたならば、ミラノのアンブロジアーナ絵画館にある円形画「天蓋(パビリオン)の聖母」は確かに1490年代のものになる。ここで我々はひざまずく聖母という新しい表現を見出す。聖母は愛と崇敬を持って、自らの前に子供の天使が支えあげる御子を見おろす。大理石の腰壁の向こうで、川と森が、天蓋の下の開かれた幕の間に、素敵に見えている。翼があり、流れる巻き毛とひらひらと揺れる上衣の大天使は、幕を引き分けるのを急いでいる。この大天使は聖バルナバ修道院協会の聖母の祭壇画を思い出させる。しかし、大天使の顔や姿はそれほど繊細ではなく、速い動きの中で焦りと動揺が見え、サンドロの晩年の仕事を象徴するような激しい仕草や急いでいる動きを既に表している(訳者注:「天蓋の聖母」は現在1493年頃の作品とされる。 Wikipediaの画像データは、かなり彩度の低いものだが、別のウェブにもっと色鮮やかなものもあり、また、細密に見えるものもある。著者は修復前の作品を暗い照明の下で、見たのかもしれない)。

CHAPTER XIII
The Madonna in the Poldi-Pezzoli Gallery at Milan has more affinity with the Virgin of the Magnificat in feature and attitude, as well as in the careful finish of the execution, marred as it has been in places by the restorer's hand. Here Mary looks down with exquisite tenderness on the unconscious Child, who plays with the nails and crown of thorns as he looks up in his mother's face, while she turns a page of the open missal. The expanse of clear sky and park-like landscape that is seen through the open casement behind her, recalls the Chigi Madonna, but is also seen in an Annunciation which was executed in his bottega about 1490. A variation of the Poldi-Pezzoli Madonna appears in another little picture now belonging to the well-known connoisseur, Mr. J.P. Heseltine. Here both the attitude and face of the Virgin are nearly the same, and are certainly the master's work; but the little St. John the Baptist who kneels before the Child, with a staff in his hand and a halo round his brow, was probably added by an assistant. Both the wide and rocky landscape and the marble bas-relief which adorns the parapet, are in Botticelli's later manner. The work evidently belongs to the period when he painted St. Augustine in his Cell and the Allegory of Calumny and when a large proportion of his work was left to the hand of assistants. This was certainly the case with the Annunciation which is now in the Uffizi. As Vasari informs us, this picture was painted for the Cistercians of Castello, whose chapter-house still contains Perugino's beautiful fresco of the Crucifixion. They were a prosperous and flourishing community towards the close of the fifteenth century, and in 1488 a Florentine citizen, Benedetto di Ser Giovanni Guardi, founded a chapel in their convent-church, which was dedicated to the Annunciation. He afterwards employed Botticelli to paint an altar-piece for this chapel, probably about the time of its consecration by Bishop Pagagnotti, on the 26th of June, 1436, and paid him thirty florins for the work. After being lost for many years, the picture was discovered thirty-two years ago in a wayside shrine, which formerly belonged to the nuns of Santa Maria Maddalene de' Pazzi, the community who, during many years, occupied the ancient house of the Cistercian monks. It is not, however, considered genuine by either Morelli or Mr. Berenson, and was, at all events, partly the work of an assistant.

第十三章
ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館の聖母、「書物の聖母」は、所々、修復者の手で傷つけられているが、製作における入念な仕上げと同様に、描かれた姿勢や仕草において「マニフィカトの聖母」と密接な関係がある。ここで聖母マリアは、開かれているミサ典書の頁をめくりながら、この上なき優しさで、まだ何も知らない御子を見おろす。御子は聖母の顔を見あげながら、釘と荊の冠で遊んでいる。聖母の背後にある開いた廊下から見える澄んだ空と公園のような景色の広がりは、「キージの聖母」を想起させるが、1490年頃、サンドロの工房で製作された「受胎告知」でも見られる。ポルディ・ペッツォーリ美術館の「書物の聖母」と同様の作品は、今や有名な愛好家であるジョン・ポストール・へゼルタイン(訳者注:英国の画家・収集家、1843–1929)の所蔵の別の小さな絵(47x38cm)にも現れる。ここでは聖母の仕草と顔は「書物の聖母」とほぼ同じで、確かにサンドロの作品である。御子の前にひざまずいていた小さな洗礼者聖ヨハネは、手に杖を持ち、頭上に後光をつけているが、これらはおそらく助手によって加筆されたのであろう。広々とした岩場の景色と、腰壁を飾っている大理石の浅浮き彫りはボッティチェリの後期の手法である(訳者注:1491–1493の作とされている)。この作品は明らかに、「房室の聖アウグスティノ」と「誹謗」を描いた時代と、作品の大部分が助手の手に委ねられた時代のものである。これは確かに今ウフィッツィ美術館にある「受胎告知」の場合に当てはまる。ヴァザーリが我々に知らせるように、この絵はセステッロ(訳者注:原書ではCastello)のシトー修道会のために描かれた。ちなみに、その修道会のサンタ・マリア・マッダレーナ・デ・パッツィ教会にペルジーノの美しい十字架のフレスコ画「キリストの磔刑」が今もある。シトー修道会は15世紀の終わりに向かって繁栄した裕福な集団であり、1488年にフィレンツェの市民ベネデット・ディ・セル・ジョバンニ・グアルディが修道院教会に「受胎告知」に捧げられた礼拝堂を設立した。ベネデットはその後、1489年(訳者注:原書では「1436年」となっている)6月26日にパガノッティ司教の奉献の時代に、ボッティチェリをこの礼拝堂のための祭壇画を描くために雇い、その仕事のために30フロリンを支払った。長年に渡り行方不明であったが、この作品は32年前(訳者注:1875年)サンタ・マリア・マッダレーナ・デ・パッツィの修道女たちの所属していた路傍の聖堂で発見された。しかし、それはモレリやベレンソンによってボッティチェリの真正の作品であるとはみなされておらず、いずれにしても、一部は助手の仕事であった。

The conception of this birdlike angel, with the outstretched wings and flying draperies, newly alighted on the floor of the home of Nazareth, and the lowly, deprecating air of the Virgin may well have been due to Sandro. But the drawing is weak, the colouring is dull and gray, while the different parts of the composition, it is evident, have been borrowed from the master's other works. Both in type and gesture, the Madonna is a feeble copy of Our Lady in the large altar-piece of the Coronation while the angel strongly resembles the little Baptist in Mr. Heseltine's picture, and the winding river in the distance recalls the landscape of the Magnificat.

大きく広げた翼と風に翻る衣服で、ナザレの家の床に降り立ったばかりの、この鳥のような天使の姿と、処女マリアの控えめな様子はサンドロによるものであろう。しかし、描写力は弱く、着色は鈍く灰色である(訳者注:現在見ることができるこの「受胎告知」は「鈍く灰色」ではないので、著者は修復以前の作品を見た可能性がある)。画面構成の別の部分は明らかに、サンドロの他の作品から借りてきたものだ。姿と仕草の両方で、聖母は大きな祭壇画「聖母戴冠」にある聖母の控えめな写しであるが、天使はヘセルタイン所有の絵の小さな洗礼者によく似ている。遠くにあるうねる川は「マニフィカト」の風景を思い出させる。

CHAPTER XIII
There can, fortunately, be no doubt as to the genuineness of the great altar-piece which Sandro painted about the same time - the Coronation of the Virgin now in the Accademia. This noble work, as we learn from Vasari, was ordered by the Arte di Porta San Maria, that is to say, the Guild of Silk Weavers and Goldsmiths, for the altar of the Company, in Savonarola's own convent-church of San Marco, and, in the biographer's words, was exceedingly well executed by the painter. The upper portion of the altar-piece is painted on a gold ground, as is the case with Fra Angelico's works, whom in some respects it resembles. In the lowly Virgin, bending, with hands humbly crossed on her heart, to receive the crown, and the venerable figure of God the Father, Sandro follows the traditional type. The bearded old man, wearing the triple tiara, belongs to the same family as the Popes and high priests in the Sixtine frescoes, the St. Augustine and St. Ambrose of the earlier altar-pieces; but the thrones of flame in the empyrean, and the troop of angels dancing hand in hand, in a tumult of exultant rapture, are purely of his own invention. Here all is stir and movement, flying draperies and loose locks flutter on the breeze, hurrying feet fly past us on the clouds, showers of roses are wafted through the air, and one blue-robed seraph borne heavenwards by the irresistible might of love, darts up to Mary's side and seems to claim a share in her joy and triumph. In the green meadow below, four saints contemplate the vision that has dawned on their wondering sight with varying degrees of emotion. St. Jerome, in his cardinal's hat and robes, gazes on the opened heavens with straining eyes; and St. John, the beloved disciple, lifts his arm heavenwards in a fiery transport of love and yearning; while St. Augustine writes calmly in his book, and St. Eligius, the patron of the goldsmiths, lifts his hand in blessing as he muses on the great miracle that he has witnessed. The cupola of the Duomo rises in the distance, and a mass of shelving rocks, such as we see in the master's Pallas and the Centaur and the Adoration of the Magi, is seen on the right. The predella of this altar-piece consists of five small subjects bearing the usual relation to the chief personages in the picture. The Annunciation, that subject which Dante saw carved on the marble walls of Purgatory, with the angel who opens the gate of heaven to mortals:

第十三章
幸いなことに、サンドロが同じ時期に描いた偉大な祭壇画、アカデミア美術館(訳者注:現在はウフィッツィ美術館所蔵)の「聖母戴冠」、がサンドロの真正の作品であることついては間違いない。ヴァザーリによれば、この崇高な作品は、聖マリア門組合、すなわち絹織物業及び金細工職人組合から、サヴォナローラの聖マルコ修道院教会のなかにある、その団体の祭壇のために注文されたものである。この伝記作者の言葉によれば、この作品は画家によって極めて良く描かれている。祭壇画の上部は金の下地の上に描かれているが、フラ・アンジェリコの作品にもそのようなものがあった。慎ましく両手を胸の前で交差させ、王冠を拝受しようとしている低い姿勢の聖母や、父なる神のおごそかな姿を、サンドロは伝統的な様式に従って描く。三重冠を被った髭の老人は、システィーナ礼拝堂のフレスコ画の法王や以前のサンドロの祭壇画の聖アウグスティノや聖アンブロジウスのような大祭司と同じ表現のものである。天空の炎の座天使、そして歓喜の騒ぎの中で手をつなぎ踊っている一団の天使の構図は純粋にサンドロ自身の創意である。ここには賑やかな動きがある。そよ風に天使の衣服の襞や巻き毛の房ががゆれ、忙しく天使の足は雲の上を飛び、バラの花が空中に撒かれ、愛のいやおうのない力で、青い衣裳の大天使が天国に運ばれ、マリアのそばに駆け上り、聖母の戴冠の喜びを分かち合おうとするようだ。下の緑の草地では、四人の聖人がその不思議な光景を見て、さまざまな感情が抱いている。聖ヒエロニムスは、緋色の帽子と衣服を着けて、緊張した眼差しで天の空を注視する。キリストの愛された弟子である聖ヨハネは、愛と憧れで我を忘れ天国に向かって腕を上げている。聖アウグスティノは静かに本に何かを記している。金細工職人の守護者である聖エリギウスは、目撃した大きな奇跡を熟考しながら、手をあげ祝福している。ドウオーモの丸屋根が遠くに浮かび、サンドロの「パラスとケンタウルス」や「東方三博士の礼拝」で見られるような岩石の塊が右に見られる。この祭壇画の裾絵(プレデラ)は、この「聖母戴冠」に登場した人物に関連した五つの小さな主題で構成されている。この祭壇画の裾絵(プレデラ)の一つ、「受胎告知」は中央に置かれ、ダンテが「煉獄」の大理石の壁に彫られているのを見た主題で、人間に天の扉を開ける天使が描かれている。青色の上衣の聖母が、穏やかに胸に手を当てて天使の挨拶を受ける。

L’Angel che venne in terra col decreto
de la molt’anni lagrimata pace,
Ch’aperse il ciel del suo lungo divieto,

天使は地上に平和をもたらした
長き年にわたり涙ながらに求めてきた平和
そしてずっと閉じていた天国への扉が開かれた

is represented in the central panel, where a Virgin in a blue mantle receives the angelic salutation with hands meekly folded on her bosom. St. Augustine appears again as the type of the saintly student writing in his cell, St. Jerome, the penitent, is seen striking his breast as he kneels before the Crucifix in his cave. St. John walks by the sea-shore on the rocky isle of Patmos, rapt in his vision of the celestial Country; and St. Eligius, in work at his forge, is shoeing a horse which is led by the devil in the form of a richly-clad young woman wearing a green robe, while the horns peep out from under her flowing locks.

聖アウグスティノは、房室で書きものをしている聖人として再び現れる。懺悔者、聖ヒエロニムスは、洞窟の十字架の前でひざまずいている。聖ヨハネはパトモスの岩の島の海岸を歩き、天国の幻視に心を奪われている。聖エリギウスは、鍛冶場の中で、緑色の衣服を豊かに着た若い女性の姿の悪魔に導かれた馬の蹄鉄を打っている。角笛は流れる髪の房の下から覗いている。

CHAPTER XIII
The date of this Coronation has been the subject of much controversy. Mr. Berenson believes it to have been painted as early as 1480, because of certain peculiarities which appear in the works of that period. Dr. Julius Meyer, on the contrary, places its execution as late as 1447, and Signor Supino thinks that the dancing angels may have been suggested by the white-robed children who danced round the Bonfire of Vanities on the Piazza at the Carnival of 1496. The vehement action of the aged Evangelist, and the rapid flight of the circling seraphs seem to indicate that this Coronation belongs to Botticelli's later period, when the serene beauty and repose of his earlier conceptions had given way to a more passionate and emotional mood. But within the last year new and unexpected light has been thrown on the subject. In the "Miscellanea d'Arte" for the year 1903, M. Jacques Mesnil published a passage which he had discovered in the convent records, describing the Chapel of the Arte di Porta San Maria, on the left side of the door of the church of S. Marco. "This chapel," writes the chronicler, "was known as the Chapel of St. Alo (Eligius) the patron of the goldsmiths, who belonged to the Guild of Silk Weavers, and gave a silver chalice with their arms and those of the Arte upon them to the said chapel." From very ancient days, the writer tells us, this Arte was the protector of the convent, and, on the Feast of San Marco, its members came to this church bearing torches, and a banner with their device was hung over the altar, and "if bad weather kept them away, they paid forty florins for the wax consumed. And the said Arte," he adds, "had an altar-piece painted for the sum of 100 gold florins, together with the grating and frame, and keep it up at their expense." This passage, which confirms Vasari's statement, led M. Mesnil to make further researches in the books of the Guild of Silk Weavers, and he discovered the records kept in the last decades of the fifteenth century, by the Notary of the Arte, Ser Niccolo da Romena, in which a careful record is kept of the donations that were made and the expenses incurred by the company. Unfortunately the account-books for the eleven months between October, 1487, and September the 6th, 1488, is missing, and no mention of Sandro's altar-piece could be found in any of the other volumes. From this we may fairly infer that the altar-piece which Botticelli painted by order of the Goldsmiths for their Patron Saint's chapel, was executed during that interval. The style and technique of the Coronation render this supposition highly probable, and the fact that Savonarola began his first series of sermons in the church of San Marco, in the Lent of 1489, lends especial interest to M. Mesnil's suggestion. If the Coronation was not executed under Fra Girolamo's direction, it was apparently finished about the time that his preaching began to attract general attention in Florence, and may have been the means of bringing Sandro into connection with the great Dominican friar whose teaching was to have so powerful an influence upon his art and life.

第十三章
この「聖母戴冠」の製作日付は多くの論争の対象となっている。ベレンソンは、その時期の作品に現れる特性があることから、1480年代の初めに描かれたと考えている。ジュリウス・メイヤー博士は逆に1447年(訳者注:1497年の誤植であろう)に製作されたとし、シニョール・スピノは、この作品の踊る天使たちは、1496年の謝肉祭でシニョーリア広場での「虚飾の焼き棄て」の火の周りを踊った白い衣服の子供たちによって触発されたものだと考える。老いた福音伝道者の熱情的な動作と、速く輪になって飛ぶ大天使たちの姿は、この「聖母戴冠」がボッティチェリの後期にあったことを示しているようだ。その時代には、サンドロの作品の以前の穏やかな美しさと安らぎが、情熱的で感情的な気分に取って変わっていた。しかし、昨年(1906年)、新たな予期しない光が当てられた。1903年の 「芸術拾遺(ミセラーネア・デ・アルテ)」で、ジャック・メスニルは、修道院の記録で発見した一節を公表した。聖マルコ修道院協会の扉の左側にある聖マリア門組合の礼拝堂について、「この礼拝堂は、絹織物業組合に属し、腕のある銀の聖杯と絵画作品を礼拝堂に寄贈した金細工職人組合の守護者、聖エリギウスの礼拝堂として知られていた」 歴史記者はそう書いている。非常に古い時代から、この組合は修道院の保護者であり、聖マルコ修道院教会の祭礼で、組合員は松明を持ってやって来て、その横断幕を祭壇の上に掛けていた。「消費されたろうそく代の40フローリンを支払った。また、組合は足場や額と一緒に、合計100フロリン金貨を払って祭壇画を製作させた」と、メスニルは我々に言う。ヴァザーリの声明を確認したこの記録の一節は、メスニルが絹織物業組合の文書をさらに研究し、15世紀の最後の数十年間、組合の公証人、ニッコロ・ダ・ロメナは、寄付金と会社が負担した経費を丁寧に記録している。残念なことに1487年10月から1488年9月6日までの11ヶ月間の会計帳簿がなくなってしまい、サンドロの祭壇画の言及は帳簿の他の時期のものにも見当たらない。このことから、ボッティチェリが守護聖人の礼拝堂のために金細工職人組合の注文で描いた祭壇画が、その間に製作されたことが逆にかなりはっきりと推測される。「聖母戴冠」の様式と技法は、この考えを非常に確実にし、サヴォナローラが聖マルコ教会で1489年の受難節で最初の説教を始めたという事実(訳者注:サヴォナローラがフレンツェに戻ってきたのは1490年である)は、メスニルの提案に強く支持する。逆に、「聖母戴冠」がフラ・ジローラモの指示の下で製作されなかった場合、それはフィレンツェでの説教が一般的な注目を集めるようになり、その教えがサンドロの芸術と人生に多大な影響を及ぼした偉大なドミニコ会修道士との結びつくきっかけとなった時期にはすでに完成していたことになる(訳者注:現在は1488-1490と1490-1492の二つの見方がある)。



CHAPTER XIV

1489 - 1498

The preaching- and revival of Fra Girolamo Savonarola.
- Lorenzo de' Medici recalls him to Florence.
- His influence upon scholars and artists.
- Botticelli becomes his follower.
- Effect of the Friar's teaching upon his art.
- The unfinished Adoration in the UfFizi.
- The Munich Picta.
- Madonnas by Botticelli's followers.
- Jacopo del Sellajo.
- Amico di Sandro. Bartolommeo di Giovanni.



第十四章

1489 - 1498

修道士ジロラモ・サヴォナローラの復帰と説教
- ロレンツォ・デ・メディチがサヴォナローラをフィレンツェに呼び戻す
- 学者や芸術家へのサヴォナローラの影響
- ボッティチェリはサヴォナローラの信奉者になる
- サンドロの芸術に対する修道士の教えの効果
- ウフィッツィ美術館の未完の「東方三博士の礼拝」
- ミュンヘンの作品
- ボッティチェリの後継者の聖母像
- ヤコポ・デル・セラーイオ
- アミコ・ディ・サンドロ;バルトロメオ・ディ・ジョヴァンニ

CHAPTER XIV
IN 1481, the Dominican friar, Fra Girolamo Savonarola, the grandson of a certain Michele Savonarola, who attained high reputation as court physician to the princes of the house of Este at Ferrara, first came to Florence and entered the convent of San Marco. During the next few years he was engaged in lecturing to the novices, and his eloquence and devotion attracted considerable attention among the noble families connected with this convent, which stood near the Medici palace, and had been rebuilt and endowed by Cosimo dei Medici. Botticelli's constant patrons, the Vespucci, were strong supporters of this Dominican community. A portrait of the Archbishop of Florence, St. Antonine, the saintly Prior of the convent and friend of Fra Angelico, was introduced in Ghirlandaio's fresco of the Vespucci in Ognissanti, and Giorgio Vespucci, who employed Sandro to paint the fresco of St. Augustine in that church, himself, as we have seen, joined the Dominican Order, and became a friar of San Marco. But a course of Lent sermons, which Fra Girolamo preached in the church of San Lorenzo, failed to meet with popular success, and his superiors sent him to preach at San Gimignano and in the cities of Lombardy. Here he met the brilliant scholar, Pico della Mirandola, who was so deeply impressed by the Dominican friar's preaching that he begged Lorenzo di Medici to recall Fra Girolamo to Florence. "Lorenzo," writes a contemporary, "willing to gratify the Count, for whom he had a singular affection, sent for his secretary, Ser Piero da Bibbiena, and bade him write his commands to the Lombard Prior of the Order of St. Dominic. Then he turned to the Count, saying: "Since you know that I am always ready to serve you with goodwill and good wit, your Excellency shall compose the letter after your own fashion, and my secretary shall write it out, and seal it with my seal. This was done. And it befell Lorenzo as it befell Pharaoh, whose daughter rescued the infant Moses and whose father was doomed to be damned by the act of the child whom she had brought up." This statement is confirmed by the following entry in Lorenzo's register of correspondence, 1489, April, 29th day. "To the General of the Preaching friars for the recall of Fra Hieronimo da Ferrara."

第十四章
1481年に、フェラーラのエステ家の王子の宮廷で評価の高かったミカエル・サヴォナローラという医師の孫のドメニコ派修道士ジロラモ・サヴォナローラは初めてフィレンツェに来て、聖マルコ修道院に入った。その後数年間、彼は新信者への訓練に従事していたが、彼の雄弁と献身は、メディチ宮殿の近くの、コジモ・ディ・メディチによって再建され、寄進されたこの修道院に関わりのある貴族の間で大きな関心を集めた。ボッティチェリの工房の常連客であるヴェスプッチ家は、このドメニコ派の強力な支持者であった。フィレンツェ大司教、聖アントニウス、修道院次長でフラ・アンジェリコの友人の肖像はオニサンティ聖堂のギルランダイオのフレスコ画に描き込まれた。サンドロに聖アウグスティノのフレスコ画をその聖堂に描かせたジョルジオ・ヴェスプッチは、ドメニコ修道会に入信し、聖マルコの修道士になった。しかし、聖ロレンツォ教会での修道士ジロラモの受難節の一連の説教は、人気が出ず、ジロラモの上司は彼をサン・ジミニャーノやロンバルディの都市で説教をさせた。そこでジロラモは才能ある学者ピコ・デラ・ミランドラに会った。ピコ・デラ・ミランドラは、このドメニコ会の修道士の説教に深く感銘を受け、ロレンツォ・デ・メディチに修道士ジロラモをフィレンツェに呼び戻すよう頼んだのだった。当時の人が記したものによれば、「ロレンツォは、並々ならぬ愛を伯爵(訳者注:ピコ・デラ・ミランドラ)に対して感じていたので、ピコを喜ばせようとして、自分の秘書、ピエロ・ダ・ビビエナを呼び、聖ドメニコ修道会のロンバルディ次長への指示書を書かせることにした。それから彼は伯爵に向かって言った。『私は貴方にいつも善意と気転を効かせてお付き合いする準備ができていることを貴方はご存知ですから、閣下に置かれては、貴方自身のやり方で書簡をお作りください。そして私の秘書はそれを書いて、私の印章も着けて封印します』このことが為された。それはロレンツォに降りかかった。ファラオに降りかかった不運のように。ファラオの娘は幼児モーセを川から救い、ファラオは自分の娘が育てた子供のしわざによって呪われることになった。この内容は、1489年4月29日のロレンツォの通信証書1489に記された「説教の修道士らの総会長に対して、フラ・ヒエロニモ(訳者注:「ジロラモ」、「ヒエロニムス」と同じ)・ダ・フェラーラ(訳者注:「フェラーラから来たジロラモ」の意)の召喚のために」によって確認されている。

CHAPTER XIV
Accordingly, Fra Girolamo returned to Florence at the Magnifico's bidding, and began his first lectures on the Revelation of St. John, sitting under a damask-rose tree in the convent garden of San Marco. Here the number of his hearers increased so rapidly that on the 1st of August he ascended the pulpit in the convent church, which was thronged with attentive listeners, eager to hear this new preacher who was the friend of Pico. Soon his sermons became so famous that the church of San Marco could no longer contain the crowds who flocked to hear him, and in Lent, 1491, he preached that wonderful course of sermons in the Duomo which stirred Florence to its depths. The fiery eloquence of the preacher, the boldness with which he denounced the corruption of the clergy, the sins of men in high places both of Church and State, had a strange fascination. The most distinguished scholars and artists of Lorenzo's immediate circle, his intimate friends and companions, were Fra Girolamo's most constant hearers and greatest admirers. Marsilio Ficino openly expressed his admiration for the Frate's teaching; Angelo Poliziano was converted by his words, and when he died in 1494, begged to be buried in the Dominican garb. Pico della Mirandola - Lorenzo's beloved Pico, whom he sent for on his deathbed that he might die happy - breathed his last in Savonarola's arms. The Latin poet and humanist, Ugolino Verino, addressed a Latin letter to the Frate, expressing his agreement with his views of true poetry, and Girolamo Benivieni gave up writing carnival songs to compose hymns and lauds for the children of San Marco. Lorenzo himself, although he might smile at the Friar's prophecies and look with some misgivings at his methods, was strongly attracted by his personality. He made friendly advances towards him on several occasions, and when he was dying, sent for the Prior of San Marco and asked for his last blessing, saying that he was the only honest friar whom he knew.

第十四章
したがって、フラ・ジロラモはマニフィコの命令でフィレンツェに戻り、聖マルコ修道院庭園にあるダマスク・ローズの木の下に座って聖ヨハネの啓示の講話を始めた。ここで聴衆の数は急激に増加したので、8月1日にジロラモは、ピコの友人という新しいこの説教師の声を聞きたいという熱心な人々が殺到した修道院の説教壇に上がった。まもなくジロラモの説教は非常に有名になり、聖マルコ修道院教会では説教を聞くために集まった群衆をもはや収容できなくなった。1491年の受難節で、ジロラモはドウオモにおいて一連の素晴らしい説教を行った。この説教はフィレンツェを深くまで動かした。説教師の火のような雄弁、聖職者の腐敗や教会と国家の両方の高みにいるものたちの罪を非難した大胆さは奇妙な魅力を持っていた。ロレンツォのごく近い仲間や親しい友人の最も著名な学者と芸術家は、フラ・ジロラモの説教の最も絶え間ない聞き手であり、ジロラモを最も尊敬する人々であった。マルシリオ・フィチーノは、修道士の教えに対する敬意を表明した。アンジェロ・ポリツァーノはジロラモの言葉によって改宗し、1494年に死亡した時には、ドメニコ派の修道服で埋葬されることを望んだ。ロレンツォは幸せに死ぬべく、自身の死の床に最愛のピコを呼び寄せたのだが、ピコ・デラ・ミランドラのほうは、サヴォナローラの腕の中で息を引き取った。ラテン語の詩人で人文主義者のウゴリノ・ヴェリーノは、修道士へのラテン語の手紙を出し、真の詩についてのジロラモの見解に同意した。ジロラモ・ベニヴィエ二は聖マルコの子供たちのために謝肉祭の歌を書くことを断念した。ロレンツォ自身は、修道士の預言に笑顔を浮かべながら、その手法でいくつかの懸念を抱えていたが、ジロラモの人格によって強く引き付けられた。ロレンツォはいくつかの機会にジロラモと友好的な関係を作った。ロレンツォは死に臨んで、聖マルコ修道院長を呼び、ジロラモを自分の知っている唯一の信頼できる修道士だと言って、最後の祝福を受けた。

CHAPTER XIV
If the frequent allusions to Plato and other classical writers, that we find in Savonarola's sermons, show how many scholars and poets were among his audience, the bold rebukes which he addressed to painters and sculptors, prove that artists of all ranks and ages flocked to hear him. Far from being an enemy to the fine arts, Savonarola, as Rio long ago maintained, and as Professor Villari and other modern writers have clearly proved, admired and encouraged painting and commended the practice of art earnestly to the novices of San Marco. But he was never tired of dwelling on the divine origin of beauty and its relation to moral goodness. "Take two women of equal beauty," he says in one of his Lent sermons on the Prophets, "let one be good, modest and pure, the other a bad character, and you will see the good woman shine with angelic loveliness, and will notice that she will be the most beloved of all men, and that even the eyes ot carnally-minded men will be drawn to her." And he was constantly blaming painters for representing persons, notorious for their bad lives, as Virgins and saints. "We find young men," he says, "going about saying of this one and the other, there is a Magdalen or a Virgin, that is a St. John! and then you paint their faces in the churches, which is a profane and wicked practice. You painters do very wrong, and if you knew as I do the scandal that you cause, you would certainly act differently. Do you think that the Virgin should be painted as you paint her? I tell you she was clothed as a humble maid." Many of the foremost artists of the day, Baccio della Porta, better known by his Dominican name of Fra Bartolommeo, Lorenzo di Credi, and the sculptor, Baccio di Montelupo, were his devoted followers. The great architect, Simone Pollaiuolo, Antonio's nephew, surnamed "il Cronaca," Vasari tells us, was seized with so great a frenzy for Savonarola's teaching, that he could talk of nothing else, and the young Michelangelo treasured the Prate's memory and read his sermons to his dying day. And just as the Prate's strong faith in the realities of the unseen kindled the interest of the Platonists of Lorenzo's Academy, so the prophetic note in his teaching appealed in an especial manner to the mystic side of Botticelli's nature, while he could not fail to be touched by the sincerity of the man and his deep human sympathy. Whether his altar-piece of the Coronation first brought him into connection with Savonarola, or whether he was acquainted with him during the Friar's early residence in San Marco, it is certain that Sandro soon became an ardent Piagnone. This we learn from a curious chronicle or record of these memorable days, which was kept by the painter's own brother, Simone Filipepi.

第十四章
サヴォナローラの説教で見つかったプラトンや他の古典作家への頻繁な言及が、聴衆の中にどれだけ多くの学者と詩人がいたかを示すならば、彼が画家と彫刻家に向けた厳しい譴責はすべての階級や年齢の芸術家が群れをなしてサヴォナローラを聞いたかを示す。サヴォナローラが芸術の敵ではなく、ヴィラリ教授や他の現代作家たちが明らかにしたように、サヴォナローラは絵画を賞賛し、奨励し、聖マルコ修道院の新参者に真剣に芸術の修練を進めたのであった。しかし、ジロラモは美の神聖な起源とそれが道徳的良さとどのような関係にあるかについて思案することに飽きなかった。「同じ美しさを持つ二人の女性を連れて来てください」とジロラモは預言者たちについての受難節の説教の中で、「一人は良いもの、控えめなもの、純粋なもの、他方は悪いもの、としましょう。そして天使のような愛らしい女性を見て、彼女はすべての男性に最も愛されることに気づくでしょう。そして、肉欲的な意識の男性の目もその女性に引き寄せられる」そしてジロラモは、悪名高い人物を聖母や聖人のように描く画家を常に非難し続けた。「私たちは若い男たちが出歩いてこれやあれやと、マグダラのマリアや聖母マリアがいるのなんのと、あれは聖ヨハネだとか、言い立てているのを見る。そして、あなた方は教会で、そうした顔を描く。それは神聖を汚す、邪悪な所業だ。あなた方、画家は非常に間違ったことをしている。私と知っていると同じように、あなた方自身が引き起こした恥辱をあなた方が知っていれば、確かに違う行動を取るであろう。聖母を描くときにあなた方が描くように聖母が描かれるべきだと思うか。聖母は貧しい召使いの服を着ていたと私はあなた方に伝える」と、ジロラモは述べいてる。当時の主要な画家である、ドメニコ派のフラ・バルトロメオという名の方が有名なバッチオ・デラ・ポルタ、ロレンツォ・ディ・クレディ、そして彫刻家バッチオ・ディ・モンテルーポは、ジェロラモの献身的な信者であった。ヴァザーリは我々に教えてくれた、アントニオの甥である偉大な建築家、クロナカと呼ばれたシモーヌ・ポライウォーロは、サヴォナローラの教えのために大きな狂乱に襲われ、何も話すことができなかったし、若いミケランジェロは修道士の記憶を心に銘記し、ジロラモの説教を死ぬ日まで読んだのだった。そして、見えないものの現実に対する修道士の強い信念が、ロレンツォのアカデミーのプラトン主義者の関心を燃え上がらせたように、ジロラモの教えにある預言が、生来のボッティチェリの神秘的な面に特別なやり方で影響を与えた。ボッティチェリはジロラモの誠実さと深い人間への同情に触れたのだった。「聖母戴冠」の祭壇画が最初にサンドロをサヴォナローラと結びつけたのか、サンドロが聖マルコの修道士の居所で知り合ったのかどうかはともかく、サンドロはすぐに熱心な「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」の一員になったのは確かだ。これは画家自身の兄であるシモーネ・フィリペピによって記録され保存された、この思い出深い時代の年代記から学ぶことができる。

CHAPTER XIV
The third son of the old tanner Mariano, Simone, who was only a year older than Sandro, had, as we learn from his father's tax papers, gone to Naples with Paolo Rucellai as a boy. After being without employment for some time, he entered the service of another rich Florentine, with whom he remained in Naples, until the close of the year 1493. About that time he returned to Florence, and after the death of his father, lived in the old home of the Via Nuova with Sandro. A man of considerable culture, Simone shared his brother's love of Dante, and wrote a commentary on a canzone in the "Vita Nuova", "Tre donne intorno al cor mi son venute", which he dedicated to Benedetto Manetti, and which is preserved in the Biblioteca Nazionale, in a parchment manuscript bearing the date 1495, and the words: "This is by Simone di Mariano Filipepi." "Idio bono fine faci di lui" ("God grant him a blessed end"). Another work of Simone is the chronicle mentioned above, which is described by Lorenzo Violi, the young notary who wrote down Savonarola's sermons as they were delivered, and who, in his "Giornate", speaks of the book in which Simone recorded the most noteworthy events of those times: "This his book, bound in boards, was a little chronicle of the things which happened in these days, and I have seen and read this book." If the actual book described by Violi is no longer in existence, a Codex containing copious extracts from Simone's "Cronaca" has been lately discovered in the Vatican Library and published by the Friar's most distinguished biographer, Professor Villari, in his latest volume on Savonarola. As a document for the history of Fra Girolamo, it is of great importance, while its graphic descriptions and vivid touches were evidently supplied by men who were eye-witnesses of the memorable scenes which they record. But as Simone tells us himself that he was still in Naples in 1493, it is clear that the earlier incidents in the great revival must have been described by one of his companions, probably his brother Sandro.

第十四章
革染色業者マリアーノの第三の息子、サンドロより一つ年上の兄、シモーネは、父の納税書類からわかるように、少年時代からパオロ・ルチェライについてナポリに行っていた。ルチェライとの仕事が終わって雇用されなくなった後しばらくして、シモーネはナポリに住んでいる別の裕福なフィレンツェ人のところで、1493年の終わりまで働いた。その後、フィレンツェに戻り、父の死後、サンドロとヴィア・ヌオーヴァの古い家に住んでいた。シモーネはかなりの文化的素養を持つ男で、兄弟でダンテを愛した。それでダンテの「新生(ヴィータ・ヌーヴァ)」にある歌に関する解説を書いた。これはベネディット・マネッティに捧げられ、国立図書館に保存されている「私の心を迎えた三人の女性」と、1495年の日付を記した羊皮紙の自筆本と次の言葉:「私はシモーネ・ディ・マリアーノ・フィリッペーピである」「神は彼に祝福された終わりを与える」がある。シモーネのもう一つの仕事は、先に言及した年代記である。これは、サヴォナローラの説教を伝え、シモーネが当時の最も注目すべき出来事を記録した本を書いたと、自分の「日記(ジョルナート)」の中で話す若い公証人のロレンツォ・ヴィオリによって、「板紙製本されたこの彼の本は、最近起こったことを記録した小さい年代記であり、私はこの本を見たし読みもした」と記録されている。ヴィオリが読んだという実際の本がもはや存在しないとしても、シモーネの「年代記(クロナカ)」からの豊富な抽出物を含む写本が最近(1904年以前)、バチカン図書館で発見され、修道士の最も著名な伝記者ヴィラーリ教授によって「サヴォナローラ」の最新号で公表された。フラ・ジロラモに関する歴史の文書としても、それは非常に重要であるが、その図や絵による説明と鮮やかな筆致は、記憶すべき情景の実際の目撃者であった人々によってもたらされたのは明らかであった。しかしシモーネが1493年にはまだナポリにいたと本人自身が言っているように、ジロラモの偉大な復活の初期の出来事については、彼の仲間の一人、おそらく弟サンドロによって記述されていたに違いないことは明らかである。

The opening sentences breathe the passionate enthusiasm with which these faithful Piagnoni cherished every word of their master and believed that he was a prophet sent from God.

冒頭の文章からは、情熱的な熱意を感じる。そうした熱意を持って、これらの忠実な「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」が、その主人のすべての言葉を大切にし、彼が神から送られた預言者であると信じたのである。

CHAPTER XIV
"Fra Girolamo Savonarola of Ferrara began to preach in Florence in the year 1489, as a prophet, and as one sent from God, foretelling the tribulation of Italy, and exhorting every one to repentance. In the lifetime of Lorenzo, he prophesied that these peaceful days would not last long, and that a conqueror should come over the mountains, like Cyrus of old, and overrun Italy. All wise men mocked at him, and so did Lorenzo, calling the Friar a simpleton. But everything that he foretold was accomplished afterwards in the conquests of the French king, and of the Duke Valentino, and many other things, such as the death of Innocent and Lorenzo."

第十四章
「フェラーラのフラ・ジロラモ・サヴォナローラは、預言者として、また神から送られたものとして、1489年にフィレンツェで、イタリアの苦難を予告し、すべての人に悔い改め(ペニテンツア)を勧めるように、と説教を始めた。ロレンツォの存命の時に、ジロラモはこうした平和な日々が長く続くことはないこと、征服者は、古代のキュロスのように山々を超えて、イタリアを侵略するであろうことを預言した。すべての賢明な男性はジロラモを嘲り笑い、ロレンツォも修道士を「まぬけ」と呼んだことがある。しかし、ジロラモが預言したことは、その後、フランス王やヴァレンティノ公の侵略、そしてインノケンティウス八世やロレンツォの死などの多くのことが実際に起こった」と。

The writer goes on to record some of these prophecies and notably the sermon in which the Frate, one April evening in 1492, foretold the coming woes, and threatened the city with terrible things. "Ecce gladius Domini super terram, cito et velociter." That same night, Simone writes in his journal, the cupola of the Duomo was struck with lightning, and three days afterwards Lorenzo the Magnificent died at Careggi. In subsequent passages he dwells with delight on the wonderful fervour and religious enthusiasm which stirred the whole city, on the tens of thousands who flocked to the Duomo several hours before daybreak and waited patiently for the preacher's coming, on the vast multitude of men and women who lined the street which led from San Marco to Santa Maria del Fiore, to see him pass. He tells us how the children stood on steps at the back of the Duomo, "as many as three thousand," for an hour or two before the sermon, and sang lauds and psalms in devout chorus, and when the Padre mounted the pulpit, they all began the "Ave Maria Stella", and "it was as it were a fore-taste of heaven."

書き手は、これらの預言のいくつかを記録し続ける。特に1492年の4月のある夜、修道士が来るべき災いを予告し、恐ろしい事が起こると市民を脅かした説教、「主の剣が、大地の上に突然に、急速に、降りるのを見よ」を記している。その同じ夜、シモーネは自分の日記に、ドウオモの丸屋根が雷に打たれ、その三か日後にロレンツォ・イル・マニフィコがカレッジ別邸で死亡したと書いた。それ以降の文章で、書き手は、フィレンツェの都市全体を揺り動かした素晴らしい興奮と宗教的な熱狂や、何万という市民が夜明けの数時間前に群れ集まり、説教者の登場をじりじりと待っていたことや、大変な数の男女が、聖マルコ修道院からサンタ・マリア・デル・フィオーレ(花の聖母教会)までの街路に列をなして、説教者の通るのを見ようとしていたことで喜びにひたっている。説教の始まる一、二時間前からドウオモの奥の階段に「三千人ともいう」子供たちが立ち聖歌や賛美歌を信心深く合唱した。神父が説教壇に上がった時、子供達は皆、「アヴェ・マリア・ステラ」を歌い始めた。そして、「それは天国の前触れのようであった」と彼は我々に伝える。

CHAPTER XIV
Luca Landucci, the honest chemist who had his spezeria at the Canto de' Tornaquinci, close to the Tornabuoni houses and Cronaca's newly-built Strozzi palace, confirms Simone's impressions in almost the same words. "There were a great number of children at the services in the Duomo, on raised steps opposite the pulpit and behind the women, and they all sang sweet hymns before the sermon, so much so, that the sweetness of their strains made every one weep, and most of all the wisest and sanest among us, who said with one accord, 'This is God's doing'. And this went on every morning of Lent, before the Friar arrived. And the marvellous thing was that it was impossible to keep children in bed these mornings, and they all hurried to church before their mothers."

第十四章
ルカ・ランドゥッチは、カント・デ・トルネブオーニに近く、クロナカ(訳者注:建築家シモーヌ・ポライウォーロ)が新しく建てたストロツィ宮殿の近くに店を構えていた正直な薬種業者で、その日記の記載、「ドウオモの礼拝では、説教壇の向かい側と女性席の後ろにせり上がった階段があり、そこに 数多くの子供がいて、説教の前に甘い賛美歌を歌っていた。 その歌の甘美さは皆をすすり泣かせた。我々の中で最も賢明で誠実な人のほとんどは、『これは神の行いです』と一同に言った。受難節の毎朝、修道士が登場するまで続けられた。こうした素晴らしいことは、朝、子供たちを寝床に居させることができないほどで、子供たちは我先に母親たちより前に教会へ急いでいくのだった」からシモーネが書き綴った印象とはほぼ同じことが確認される。

The Friar, Simone tells us, was quiet and meek as a lamb in ordinary life, and full of kindness and charity, but in the pulpit he seemed to grow in stature and became another St. Paul, speaking boldly without fear of kings or any worldly respect, in the manner of the old prophets and apostles. With tender affection, Sandro's brother recalls the happy summer evenings when they walked with the friars and novices in the quiet gardens of San Marco, and the holy Prior made them sit down with their Bibles in their hands, while he questioned some novice on certain subjects or expounded some fine passage of Holy Writ. Often as many as fifty or sixty laymen would be present at these open-air meetings, and when it was too wet for the garden, they sat in the strangers' hall, and "so great was the Friar's devotion and simplicity that for an hour or two one seemed to be in Paradise, and they were blessed indeed who could be present at these gatherings."

修道士は、シモーネが言うには、日常では子羊のように静かでおとなしく、そして優しさと慈善でいっぱいであったが、説教壇においては身体が大きくなるように見えたし、もう一人の聖パウロになって、昔の預言者や使徒たちのようなやり方で、王やどんな世俗的な権威をも恐れず大胆に話した。優しい愛情に関しては、サンドロの兄が幸せな夏の夜を思い出すには、修道士がシモーネや新参者たちと聖マルコ修道院の静かな庭園の中を歩き、そして聖なる修道院長は手に聖書を持たせて皆を座らせ、新参者の誰かに、何か決めたことについて質問したり、聖書の細かい記述について詳しく説明したりした。多くの場合、50人または60人という多くの素人が、こうした屋外の会合で集まった。それが雨で庭があまりにも濡れていたときには、彼らは来客の部屋に座った。「とても素晴らしいのは、修道士の献身と純真で、それで人は一、二時間の間、天国にいるようだった。その集まりに参加できた人は本当に幸いであった」と、シモーネは言う。

CHAPTER XIV
The different incidents in the great revival are all described, the marvellous effect produced by the Friar's referring to the beautiful order and blessed peace which reigned throughout the city, the procession of white-robed children who walked through the streets at Carnival time, singing "Viva Cristo c la Vergine Maria, nostra regina!" and rebuking gamblers and revellers with so much spirit and courage, that no one could resist them. And these children of the Frate," says good Luca Landucci, "were held in such reverence, that people kept from vice and dishonesty, and no one, whether young or old, would ever speak of such things. God be praised that I, too, lived in that blessed time... And then in Santa Maria del Fiore, they collected the alms, from the men on one side and the women on the other, with so much devotion and such deep emotion, that the like was never known. Many hundreds of gold florins were put into the plates, and some gave silver spoons, and others their handkerchiefs and veils, without grudging, for every one wished to offer something to Christ and his mother. I have written these things which are true and which I saw with my own eyes, and I felt this same sweetness, and some of my children were among these blessed bands."

第十四章
街の至る所に行き渡る美しい秩序と祝福された平和への修道士の言及によって生み出される驚くべき効果、謝肉祭の時期に「キリスト万歳、聖母マリア、わが女王」と歌いながら、また大変強い気持ちで勇気を持って、賭け事をする人や酒に酔った人を戒めつつ、これには誰も文句が言えない、街を歩き回る白い衣裳の子供たちの行列、といった偉大な復活の様々な出来事がすべて記されている。そして、修道士のこれらの子供たちは尊敬の念をもって見られ、人々は悪徳や不正直を避けるようになった。若い人も年寄りもかつてこのようなことを話した人はいなかった。私がその祝福された時に生きていることを、神に感謝する。そして、サンタ・マリア・デル・フィオーレでは、子供たちは、多くの献身と情熱を持って、一方の男性側から、またもう一方の女性側から義援金を集めた。このようなことはかつてなかったことだ。惜しむことなく、何百ものフロリン金貨が皿に集められ、中には銀の匙を出す者、他にはハンカチーフや薄衣を出す者もいた。皆一人一人が、キリストや聖母に何かを捧げたかったのである。これらのことは実際にあったことで、私が自分の目で見たことだ。それを書いている。私は同じ甘美な思いを感じた。私の子供もこうした一団に加わっていたのだ」とルカ・ランドゥッチは嬉しそうにいっている。

In those days of general enthusiasm more than three hundred youths of the noblest houses in the city joined the Dominican order. Six Strozzi brothers all took the vows at one time, and elder personages caught the prevailing enthusiasm and entered the convent. One of them was Sandro's old patron, Canon Giorgio Vespucci, who became a friar of San Marco in 1497, and was chiefly instrumental with Savonarola in saving the Medici library from dispersion and securing this priceless collection of manuscripts and books for the use of the convent and city.

当時、熱狂は拡がってフィレンツェの最も高貴な家の300人以上の若者が、ドメニコ修道会に入った。ストロッツィ兄弟は、六人ともすべて一度に誓いを立て、長老たちは、流行の熱気に押されて、修道院に入った。そのなかに、サンドロの古い支援者、ジョルジオ・ヴェスプッチがいた。彼は1497年に聖マルコ修道院で修道士になり、サヴォナローラの手となって主に、メディチ家図書を四散から守り、お金には変えられない自筆書や書籍の収集物を厳重に保管し、修道院やフィレンツェの役に立てる働きをした。

CHAPTER XIV
In all of these stirring scenes Sandro took his part. "He became a partisan of the sect of Fra Girolamo," says Vasari in his contemptuous way, "and for this cause abandoned painting. And since he had not money enough to live upon, his affairs soon fell into the greatest disorder. Being obstinately attached to this party he became what was known as a Piagnone ('sniveller') and gave up painting. Thus he was reduced to such poverty in his old age that he would have died of hunger, if it had not been for the alms of Lorenzo de' Medici, and other friends and men of substance, who admired his genius."

第十四章
これらのように動きのある状況にサンドロは登場してきた。ヴァザーリは、「サンドロはフラ・ジロラモ派の一員になり、このために絵画を放棄した。生活のための資金が十分ないので、仕事の方が悲惨な状況になった。頑固にこの派に傾倒するので、彼は『泣き虫連中(ピアニヨーネ)』と呼ばれるもの一人になり、絵画はやめた。このようにして、彼は老年になってとても貧しくなり、ロレンツォ・デ・メディチや友人や彼の天才を称賛する資産家の支援がなかったら、飢えで死ぬところであった」と軽蔑的に言う。

There is, as usual, a germ of truth in Vasari's language. Sandro did not give up his art, and he was never reduced to the point of starvation. Neither did he follow the example of some of his brother-artists, and throw his pagan work and studies from the nude on the Bonfire of Vanities. But instead of painting Greek myths and pagan goddesses, he devoted himself almost exclusively to religious subjects. Having, as Vasari scornfully remarks, caught the prevailing frenzy, he threw himself into the Frate's cause with all the energy of his nature. He illustrated Savonarola's sermons, painted banners for his processions, and, according to Vasari, designed a large engraving, entitled the Triumph of Fra Girolamo. These manifold occupations may have led him to neglect painting in a measure; but the fact that one of his finest works bears the date of 1500, shows that, even in these late years, his brain had not lost its power, nor his hand its cunning.

ヴァザーリの言葉には真実の胚芽が、いつものようにある。とはいっても、サンドロは、自らの芸術を放棄しなかったし、彼は飢餓の状況に陥ることもなかった。サンドロは同年代の芸術家たちの幾人かの見せしめに追従しなかったし、自分の古代ギリシャ・ローマ的な(訳者注:つまり「異教的な」)作品や裸体の研究を「虚飾の焼き棄て」に放り捨てることもしなかった。しかし、ギリシャ神話や異教の女神を描く代わりに、サンドロは宗教的な主題のみに没入した。ヴァザーリは小馬鹿にしたように、当時の狂乱を指摘したが、サンドロは生来のすべてのエネルギーをもって、修道士の運動に身を投じた。サンドロはサヴォナローラの説教を図解し、行列の旗じるしを印刷し、ヴァザーリによれば、「フラ・ジロラモの勝利」と題された彫板も設計した。これらの多数の仕事のせいで、サンドロはいくぶん絵を描くことが少なくなったのかもしれない。しかし、サンドロの最高の作品には、1500年という製作の日付があり、このことは、そうした晩年でも、彼の脳はその力を、また手はその精巧さを、失っていなかったことを示している。

CHAPTER XIV
There are other pictures which belong to the last decade of the century, and which bear the stamp of Sandro's invention and the marks of Savonarola's influence, if they were only partly his work. Foremost among these is the unfinished picture which came to the Uffizi from the Palazzo Vecchio early in the last century, and was brought out of the magazines of the Gallery in 1881. This is probably the Adoration of the Magi "by Sandro's hand," which the Anonimo Gaddiano describes as being on the staircase which leads to the door of the Catena in the Palace of the Signoria. "Botticelli's invention is clearly seen in the composition, which bears a strong resemblance to Leonardo's unfinished Adoration. Unfortunately the whole of the panel has been coarsely repainted in oils by some inferior artist of the sixteenth century, and it is difficult to say how far Sandro had proceeded with the work. The scene is laid in a wide mountainous landscape, and the Holy Family are seated in a rocky cave, under precipitous cliffs, which recall the background of Pallas and the Centaur. In the foreground are eight kneeling figures, who may be intended to represent the chief magistrates of Florence - the Otto of the Signoria - since, unlike the Three Kings, they bring no offerings in their hands, and bear no badge which shows their royal origin. Through the clefts in the rocks a vast concourse of people of all ranks and classes are seen streaming in to take part in the same great act of worship. Young and old, men and women, are moved by the same feverish excitement, the same passionate and tumultuous emotion. Some clasp both hands together in earnest supplication, others point with outstretched arms to the Child-Christ on his mother's knee.

第十四章
15世紀の最後の10年に製作され、サンドロの筆は部分的にしか入っていないかもしれないが、サンドロの創意の印とサヴォナローラの影響の印が付いている他の作品がある。これらの中で最も重要なのは、18世紀初めにヴェッキオ宮殿からウフィッツィ美術館に来て、1881年に美術館の倉庫から出された未完成の絵である。これはおそらく、「サンドロの手」による「東方三博士の礼拝」であろう。「アノニモ」・ガディアーノは、シニョーリア宮殿のカテナの間の扉につながる階段にあると説明している。「ボッティチェリの創意は構成に明確に見られ、またレオナルドの未完の「礼拝」とは非常によく似ている。残念なことに、板絵全体が16世紀に誰かに油絵の具で粗雑に塗られてしまったため、未完とは言っても、サンドロがどのくらい作業を進めていたのかは分からない。その風景は広い山に広がっている。そして、聖家族は、「パラスとケンタウルス」の背景を思い起こさせる険しい崖の下、岩の多い洞窟に座っている。前景には、八人のひざまずいた人物がいる。フィレンツェの行政庁を代表する人物であろう。三人の王(あるいは博士)と違って、彼らは手に贈り物を持っておらず、王族の起源を示す印はない。岩の裂け目を通して、すべての地位や階級の膨大な人の流れが、礼拝の同じ偉大な行為に参加するために押し寄せてくるのが見られる。若者と老人、男性と女性は、同じ熱狂的な興奮、同じ情熱的で騒々しい感情に動かされている。ある人は真剣に懇願して両手を握りしめ、他の人は腕を伸ばして聖母の膝の上にいる御子(幼いキリスト)を指す。

One leader on horseback lifts his right arm with a commanding gesture, summoning his men to advance; another shades his eyes with his hand from the blaze of light which the bright rays of the star from the East sheds over the Holy Child.

馬に乗った一人のリーダーは、彼の右腕を指揮の仕草で持ち上げ、配下の男を召喚して前進させた。別の人は、東方の星の輝く光が聖なる御子の上に降り注ぐ光の炎から、彼の手をかざして自分の目を覆っている。

CHAPTER XIV
Many portraits of contemporary personages have been recognized among the foremost figures. On the right is Girolamo Benivieni, who became so zealous a Piagnone, and lies buried by the side of his friends, Pico and Poliziano, in San Marco. Behind him stands a tall figure in a flowing robe and long white beard, resting his chin meditatively on his hand, who bears a marked likeness to Leonardo. According to Vasari, the great master was one of the architects summoned by Savonarola early in 1495 to draw up plans for the new hall of the Great Council in the Palazzo, and if he was in Florence at the time, Sandro may well have introduced his old friend's portrait into his picture. On the left, behind St. Joseph, a Dominican friar in long white mantle, probably intended for Savonarola himself, points with ardent devotion to the new-born King, and, turning to a gray-haired figure, in whom some writers recognize Lorenzo de' Medici at his side, adjures him to own the supremacy of Christ. This Adoration which differs in so many respects from Sandro's earlier versions of the subject, was evidently intended to commemorate the crowning triumph of the Frate's revival, when, in 1494, after the expulsion of Piero di Medici and the departure of the French monarch and his army, a popular form of government was drawn up, and Christ was proclaimed King in Florence. After the execution of Savonarola and his companions, Sandro naturally abandoned his picture, whch remained unfinished until the next century, when it was completed by another hand. Such at least is the interpretation of this curious and interesting picture, which was originally suggested by Signor Milanesi and Mr. Heath Wilson, and has been accepted by Dr. Ulmann, Signor Venturi, M. Eugene Müntz, Signor Supino, and other well-known writers. Mr. Horne, however, and some of the latest school of critics, are sceptical on this point, and detect reminiscences of the Pollaiuoli in the work, which, in their opinion, show that it belongs to a much earlier period, and was probably begun about 1480. The present condition of the picture makes it impossible to speak with any certainty on the subject; but the vehement agitation, exaggerated gestures of the actors, as well as the strong emotional feeling which pervades the composition, seem to us to be far more in the manner of Botticelli's later period.

第十四章
同時代人の多くの肖像は、最前線の人物の間で認められている。右は「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」に熱心になったジロラモ・ベニヴィエニである。聖マルコ修道院での友人であるピコとポリツィアーノの横に埋もれている。その背後には流れる上衣と長い白い髭の背の高い人物が立っていて、瞑想するように顎を手に乗せている。レオナルドにそっくりの肖像を持っている。ヴァザーリによれば、偉大な親方(マエストロ)は、1495年の早い時期にサヴォナローラによって召喚された建築家の一人で、宮殿の大評議会の新しい会議場の計画を策定した。レオナルドが当時フィレンツェにいた場合、サンドロは古い友人の肖像を彼の作品に描きこんだかもしれない。左側の、聖ヨセフの背後にいる、長い白い上衣のドメニコ派修道士は、おそらくサヴォナローラ自身を意図してされた姿であろう、熱心な献身をもって、新生児の王を見る。何人かの著述家がロレンツォ・デ・メディチと考える灰色の髪の人物に目を向けると、ロレンツォはサヴォナローラにキリストの覇権を受けるよう促しているのだ。サンドロの以前の作品とは非常に異なるこの「礼拝」は、修道士の復帰と権力掌握を記念した者であることはあきらかである。その1494年、ピエロ・デ・メディチの追放とフランス国王とその軍隊の出国後、人民政府の設立があって、キリストがフィレンツェ王と宣言された。サヴォナローラとその仲間の死刑執行後、サンドロは自分の作品を当然ではあるが放棄し、次の世紀まで未完成のまま残った。このような不思議で興味深い作品の解釈は上記のようなものだが、それは、元々はシニョール・ミラネシとヒース・ウィルソン、ウルマン、シニョール・ヴェンチュリ、ユージン・ミュンツ、スピーノ、その他有名な評論家が最初に提案したものである。しかし、ホーンと最新の学派の評論家のいく人かは、この時点では懐疑的であり、作品の中のポライウォーロ一家の関与を発見する。彼らの見解では、それはずっと早い時期であり、すでに1480年頃には始まった。作品の現状は、この主題に関して確実性を持って話すことを不可能にする。登場人物の激しい扇動、激しい身振り、そして構成全体に広がる強い感情表現は、ボッティチェリの後期の作品としても、はるかに多いように思える。

CHAPTER XIV
Another picture which bears the same traces of violent movement and tumultuous emotion is the Pieta (Lamentation over the Dead Christ with Saints) of the Munich Gallery. This was probably the altar-piece seen by Vasari in the church of Santa Maria Maggiore in Florence, and has been recognized as genuine by Morelli and the leading German critics. There can be no doubt that Sandro designed this striking group with the anguish-stricken Mother falling back into the arms of St. John, while the prostrate Magdalen and the wailing Maries bend in agonizing grief over the dead Christ. The whole conception is, as it were, a living embodiment of Savonarola's most eloquent and pathetic Holy Week sermons, when the preacher's own voice was choked with sobs; and Lorenzo Violi, who wrote down the Friar's discourses as they were delivered, broke off in the middle of a sentence and adds, " Here I could write no more, for I was overcome with tears." It was a time of highly-strung feelings and great religious exaltation, and these emotions are plainly reflected in this Pieta, which probably issued from Sandro's bottega in 1494 or 1495. But in the awkward drawing of several of the figures and the modelling of the corpse, as well as in the style of the colouring, we see traces of an inferior hand, which, in Mr. Berenson's opinion, is that of Raffaellino del Garbo, one of the master's ablest and most successful assistants.

第十四章
激しい動きと乱れた感情の同じ痕跡を残している別の作品はミュンヘンギャラリーの「ピエタ(訳者注:「死せるキリストへの哀悼」の一つで、別の構図の作品がミラノにある)」です。これはおそらく、ヴァザーリがフィレンツェのサンタ・マリア・マッジョーレ教会で見た祭壇画であり、モレルリとドイツの主要な批評家によりサンドロの真正の作品であると認められている。苦しみの聖母は聖ヨハネの腕に気を失って仰け反りに倒れこんでいる。ひれ伏したマグダラのマリアと泣き叫ぶクロパの妻マリアは、死んだキリストに苦しい悲しみを抱いている。サンドロがこの驚異的な構成を設計したことは間違いない。説教者自身の声がすすり泣きになるほどのサヴォナローラの最も雄弁で痛ましい受難週の説教を、あるがままに絵画に表現することが、この作品の全体の発想である。修道士の話をそのまま書き取ることが仕事のロレンツォ・ビオリは、文章を書く途中で泣き崩れてしまい、「私は涙に負けてしまい、これ以上書く続けることはできない」と言った。それは、非常に緊張した感情と偉大な宗教的躍進の時であり、これらの感情は、おそらくサントロのボッテガから1494年か1495年に出されたこのピエタに明白に反映されている。しかし、いくつかの人物像のぎこちない描写や遺体の形態表現、色付けの手法でも同様に、ベレンソンの意見では、サンドロ以外のラファエリーノ・デル・ガルボの手の跡が見られる。ラファエリーノは、親方(マエストロ)の工房で最も優秀で最も成功した助手の一人である。

CHAPTER XIV
The influence of Savonarola's teaching is apparent in many other works of this period, more especially in the tondi of the Virgin and Child, surrounded with boy-angels or accompanied by the little St. John, which he and his followers repeated in so many different forms. These sorrowful Madonnas, burdened with a mysterious sense of coming woe, these fair children, whose faces reflect the mournful foreboding of Mary's countenance, must have been inspired by the eloquent language in which the Frate describes the Mother of many sorrows. The wonderful success which the Madonnas of Sandro's bottega obtained, the amazing demand which sprang up on all sides for these tondi, was no doubt partly due to the new religious fervour which animated all classes in Florence during the brief period of Savonarola's revival. Every devout Piagnone, each pious soul who strove to follow the Frate's rule of holy living, saw in the tender melancholy of Sandro's Madonnas the fulfilment of a cherished ideal. If the master himself was too much absorbed in mystical dreams and too deeply interested in watching the development of public events to paint with his old industry, the scholars and assistants of his bottega made good use of their opportunity.

第十四章
サヴォナローラの教えの影響は、この時期の他の多くの作品、特に少年天使たちに囲まれているか、あるいは幼い聖ヨハネが一緒にいるかの聖母子の円形画(トンダ)に明らかだ。サンドロとその工房ではたくさんの異なった内容のものを繰り返し製作した。これらの憂いを帯びた聖母は、来るべき災禍への神秘的な感覚を負わされ、汚れのない子供たちの顔はマリアの表情の悲痛な予感を反映している。これは、修道士が聖母の多くの悲しみを描写する雄弁な言葉によって霊感を与えられたに違いない。サンドロの工房の「聖母子」が得た素晴らしい成功、これらの円形画のためにあらゆる方面で起こった驚くべき需要は、サヴォナローラの復活の短期間にフィレンツェのすべての階層を動かした新しい宗教的熱情のためによる部分があることに疑いはなかった。修道士の聖なる生き方に従うよう奮闘した敬虔な「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」一人一人は、サンドロの聖母の優しい憂いに、心に抱く大切な理想の実現を見たのだった。親方(マエストロ)自身が神秘的な夢にあまりにも多く吸収され、公的行事の段取りを見るほうに深く関心を持ちすぎていたために、その今までのやり方ではもう描けなかったなら、サンドロの工房の弟子や助手たちはその機会をうまく活用して自分たちでたくさん製作した。

Countless were the replicas, endless the imitations of original works by the master, which issued from Sandro's workshop in these days and bore his name throughout the years to come.

複製は無数になり、サンドロ自身の作の模造品も限りなく、サンドロの工房から当時、出され、以後何年にも渡って、サンドロの名が冠された。

CHAPTER XIV
"Sandro drew exceedingly well," writes Vasari, "so much so that all artists were anxious to obtain his drawings." These drawings supplied his followers with motives for a hundred different paintings. So great was the demand for his Madonnas that his pupils often had recourse to old designs which he had made in the early years when he worked with Pra Pilippo or the Pollaiuoli, and turned them to good account. One artist we know utilized a similar cartoon for the graceful Madonna and Child with the little Baptist in the Louvre; another reproduced the Chigi Madonna in a painting now at Chantilly, leaving out the symbolic offering of wheat and grapes and substituting a rose and basket of flowers in their stead. The very men who had repeated Botticelli's Greek myths and classical fantasie, ten years before, now gave themselves up to the manufacture of Madonnas and Angels. Jacopo del Sellajo's hand has been recognized in the charming tondo of the Liechtenstein collection, with the seven angels bearing flowering lilies; and Biagio Tucci probably painted the Raczynski Madonna, with the eight angels wreathed with roses and bearing lighted tapers and vases of red and white roses in their hands, which is now at Berlin. Other artists of inferior powers, whose names have not survived, produced the well-known tondo of the National Gallery, with its wild roses in the background, which bears Giuliano di Sangallo's name on the panel, the Madonna of the Roses in the Pitti, a graceful but feeble imitation of the Ambrosiana picture, the Virgin adoring the Child, with the flowering rosebush, in Lord Wemyss' collection; the tondi at Vienna and Turin, and in the Borghese Gallery, and the so-called Madonna del Passeggio, with its exaggerated expression of utter weariness and exhaustion. All of these more or less feeble productions retain certain peculiarities of type, as well as a certain tenderness of feeling, which betrays their affinity with Botticelli's art, and afford a fresh proof of the singular hold which his conceptions had gained upon the public mind. In most of them the flowers which he loved so well are reproduced, especially the roses, which he brings into his classical and sacred subjects. Often the very slightest of his motives, a spray of olive or a Madonna lily, the lighted candles borne by the Virtues, who dance round the chariot of Beatrice in the meadows of Paradise, or the roses which flutter round the angel-choirs of heaven, are employed by his imitators to adorn their pictures and hide the poverty of their own invention.

第十四章
「サンドロの描き方は非常にうまかったので、すべての画家が彼の作品を手に入れたいと思っていた」とヴァザーリは書く。こうして手にれたサンドロの作品から彼を模倣する画家たちは百の異なった絵柄を作り出した。とにかくサンドロの聖母には大変な需要があるので、弟子たちはよくサンドロが初期に、フラ・フィリッポやポライウォーロのところで働いていた頃の古い下絵まで頼りにし、それらを活用した。我々が知っている一人の画家は、現在ルーヴル美術館の幼い洗礼者と上品な聖母と御子のために、同様の実物大下絵を使った。別の画家はシャンティイのコンデ美術館所蔵の作品に「キージの聖母子」を再現し、小麦とブドウの象徴的な捧げものを取り除き、代わりにバラと花の籠を描いた。10年前(1482年頃)に、ボッティチェリのギリシャ神話と古典的な物語を繰り返してきた人たちは、今度は聖母と天使の製作にとりかかった。ヤコポ・デル・セライオ(訳者注:サンドロの工房の番頭格の弟子)の筆はリヒテンシュタインの魅力的なコレクションの中で認識されており、七人の天使たちは開花するユリを持っている。ビアッジオ・トゥッチはおそらく「ラクツィンスキ・聖母」(訳者注:「聖母子と八人の天使」)を描いた。八人の天使たちは、バラの花を咲かせ、今やベルリンにいる赤と白のバラの花瓶を持った。技量がその水準以下で、もう名前も伝わっていない画家たちが、ロンドンのナショナルギャラリーの有名な円形画(トンド)を製作した。その背景には野生のバラが描かれ、画板には、ジュリアーノ・ダ・サンガロの名前がある。ピッティの「バラの聖母」、アンブロジアーナ図書館所蔵の作品「御子を讃える聖母」のバラの木がある、優雅ではあるが内容の乏しい模造品で、ウェミス・コレクション所蔵である。ウィーンとトリノとボルゲーゼ・ギャラリーの円形画(トンド)、いわゆるマドンナ・デル・パセッジオ(訳者注:ラファエロの作品のことではない)は大げさな表現で疲労感が誇張されている。これらの多かれ少なかれ弱い製作物には、ボッティチェリの芸術との親和性を裏切る、ある種の特異性があるだけでなく、ある感情の優しさが保持されており、また、彼の思想が公衆の心にもたらした並外れた影響の新鮮な証拠を与える。そうした作品のほとんどには、サンドロがとても好きだった花、特に古典的で神聖な主題に持ってこられるバラが再現されている。オリーブの束や聖母のユリや、天国の草原でベアトリーチェの二輪戦車の周りを踊っている七人の徳によって持たれている明るいろうそくや、または天使の合唱隊の周りにヒラヒラ舞うバラの花など、しばしばサンドロが描き込むもののほんの僅かでも、模倣する人たちは、そうしたもので自らの絵を飾り、自らの創意の貧困を隠すために、使って、作品に描き込む。

CHAPTER XIV
It is no easy task to recognize the different hands which executed these innumerable school-works, but of later years some progress has been made with these attempts, and Mr. Berenson has assigned a whole group, including the fine Tobias and the Archangels at Turin, several Madonnas and the charming series of the Story of Esther, formerly in Casa Torrigiani at Florence, to the clever assistant whom he calls Amico di Sandro, for the lack of a better name. Then Hans Machowsky and Mrs. Berenson (Mary Logan) have made a careful study of the works in which Jacopo del Sellajo's hand is plainly seen, while Mr. Berenson has discovered the hand of Ghirlandaio's old pupil Bartolommeo di Giovanni, the painter of Nastagio degli Onesti's Banquet, in many of the woodcuts of the "Sacre Rappresentazioni", which were published in Florence during the last decade of the fifteenth century. Several of these small books are directly connected with Savonarola, and represent the Friar preaching his great sermons to eager crowds in Santa Maria del Fiore, or visiting a convent and addressing the nuns, or else writing in his cell. These designs for woodcuts, executed by Piagnone artists, probably prompted Vasari to assert that after his return from Rome, Botticelli wasted his time in designing unsuccessful engravings, the best of which was the Triumph of the Faith of Girolamo Savonarola di Ferrara. It is true that Savonarola's treatise, the "Triumph of Faith", appeared with a frontispiece by some contemporary artist, who may have been a scholar of Botticelli; but the book itself appeared six years after Sandro's death, and is certainly not by his hand. Perhaps, as Mr. Heath Wilson suggests, the historian was confusing the subject of the master's unfinished painting of the Adoration of Christ as King in Florence with these engravings executed by his followers.

第十四章
この数え切れないほどの工房の仕事を誰が実施したかを確認するのは簡単なことではないが、後になってこれらの試みでいくつかの進歩が見られた。そして、ベレンソンは、トリノの精巧な「三大天使とトビア」、いくつかの聖母、そして以前はフィレンツェのカサ・トーリジアーニの「エステル記」の魅力的な一連の作品を含む作品のひとまとまりを、より良い名前がないので、アミコ・ディ・サンドロ(訳者注:「サンドロの友達」の意)と呼んでいた賢い助手の作と位置付けた。ハンス・マコウスキーとベレンソン夫人(メアリー・ローガン)はヤコポ・デル・セライオの手をはっきりと見てとれる作品を注意深く研究し、ベレンソンは、ギルランダイオの昔の徒弟、「誠実なナスタジオ」の宴会の場面の画家バルトロメオ・ディ・ジョヴァンニの手を、聖典劇の木版の多くに発見した。これは15世紀の最後の10年間にフィレンツェで出版された。これらの小さな本のいくつかは、直接サヴォナローラと繋がり、修道士の大きな説教をサンタ・マリア・デル・フィオーレの熱心な人たちに伝達するか、修道院を訪れて修道女を指導したり、自分の房室で書き込んだりする。「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」の画家たちによって実行された木版のこれらのデザインはおそらく、ヴァザーリがローマから帰国した後、ボッティチェリが失敗した彫刻のデザインに時間を費やしたと主張させることになった。その中で一番よかったのは、「ジロラモ・サヴォナローラ・ディ・フェラーラの信仰の凱歌」だった。サヴォナローラの論文「信仰の凱歌」は、ボッティチェリの弟子だったかもしれない同時代の画家による口絵が付いていた。しかし、本そのものはサンドロの死後六年して出されたので、サンドロ自身の手によるものではない。多分、ヒース・ウィルソンが示唆するように、歴史家は親方(マエストロ)の「フィレンツェの王としてのキリストの崇拝」の未完の作品とサンドロの弟子たちによる木版製作を混同しているのだろう。



CHAPTER XV

1491 - 1500

Botticelli's paintings of St. Zenobius.
- The Story of Virginia and Death of Lucretia
- Death of Lorenzo de' Medici.
- Sandro's relations with Lorenzo di Piero Francesco.
- Simone Filipepi shares his home and devotion to Fra Girolamo
- Trial and death of Savonarola.
- Persecution of the Piagnone.
- Sandro's Allegory of Calumny.
- The Academy of Unemployed Artists.
- Doffo Spini's conversation with Sandro.
- Botticelli's Nativity in the National Gallery.



第十五章

1491 - 1500

ボッティチェリ作「聖ゼノビウス」
- 「ウェルギニア物語」と「ルクレッツィアの死の物語」
- ロレンツォ・デ・メディチの死
- サンドロとロレンツォ・ディ・ピエロ・フランチェスコとの関係
- シモーネ・フィリッペーピは自宅や献身をフラ・ジロラモに提供する
- サヴォナローナの裁判と死
- 「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」の迫害
- サンドロの「誹謗」
- 失業芸術家アカデミア
- ドッフォ・スピニとサンドロの会話
- ボッティチェリの「神秘の降誕」(ロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵)

CHAPTER XV
AS long as Lorenzo de' Medici lived, he proved a good friend to Botticelli. On the 5th of January, 1491, the painter was appointed member of a commission which met to judge the designs which had been prepared for the facade of the Duomo. Ghirlandaio, Alessio Baldovinetti, Filippino Lippi, Perugino, Lorenzo di Credi, and Cronaca were among the members of the commission, and Lorenzo himself presided over this important meeting. Antonio Pollaiuolo and Giuliano da Maiano, and several other eminent architects, sent in models for competition, but Lorenzo and his advisers ultimately agreed to defer their decision for the present, saying that the question was too important to be decided hastily. Four months later, on the 18th of May, Botticelli was chosen, together with Domenico Ghirlandaio, his brother and assistant Davide, and the miniaturists Gherardo and Monte di Giovanni, to execute a series of mosaics for the decoration of the chapel of St. Zenobius, in the Duomo. The work was never carried out, but three panels on the life and miracles of the Saint, by the hand of Sandro, which are still in existence, may have been originally designed in preparation for the task, and afterwards adapted for use as Cassoni. Two of these, in which the calling, baptism and consecration of the good Bishop, and his first miracles are represented, now belong to the collection of Mr. Ludwig Mond. A third, formerly in the Metzger and Quandt collections, is now in the Dresden Gallery. Here the Saint resuscitates a child, who has been run over by the wheels of a cart, and restores him to his mother's embraces,

while, in another compartment, he is represented lying on his death-bed and giving his last blessing to the assembled priests and people. All of these are marked by the same richness and variety of architecture and the same animated action.The consternation aroused in the street by the accident to the boy, and the rapture of the mother who clasps her child once more in her arms are both vividly depicted, but the artistic effect of the whole is marred by the crowds of figures introduced, and the violent gestures and extravagant emotion displayed by the different actors in the drama. Two other interesting works of a similar nature, but of a finer and more restrained style, may be mentioned here, although their finer style and more restrained action seem to point to an earlier date of execution. One, the Story of Virginia, is in the Morelli Gallery at Bergamo, the other, the Death of Lucretia, has recently passed from the Ashburnham Collection into that of Mrs. T. L. Gardner at Boston in the United States. These long narrow panels were evidently intended for the decoration of wedding chests or other furniture, and may, as Morelli suggests, belong to the series which Sandro painted for the house of his old patrons, the Vespucci. "In the Via di Servi," writes Vasari, "on the walls of a room in the house of Giovanni Vespucci, he painted many pictures framed in richly-carved panelling of walnut wood, full of beautiful and highly animated figures." Both pictures are remarkable for the imposing character of the classical architecture which is introduced in the background, and for the dramatic power with which the different incidents in these tragic tales are represented. The Story of Virginia is decidedly the finer of the two and contains, as Morelli has said, "about fifty figures as spirited in conception as they are careful in execution, each one indispensable to the harmony of the whole." As Vasari remarks, Sandro certainly never grudged his pains, and his smallest pictures are always crowded with figures. "Fu copioso di figure nelle storie." In this case, however, the composition is better than usual, and the groups are less confused and the action less exaggerated. "I could," writes Morelli, "scarcely name another work in which Botticelli's great artistic qualities, as well as his defects, are so strikingly apparent as in his masterly representation of this tragic scene." The background of the picture is occupied by a stately basilica adorned with bas-reliefs and pillars, where the Roman aedile administers justice, seated on a raised tribunal, while in the foreground the actual scene of Virginia's abduction takes place, and a group of armed riders, chariots and prancing horses are introduced. This panel is, fortunately, in excellent preservation and retains much of its original richness and harmony of color.

第十五章
ロレンツォ・デ・メディチが存命の間は常に、ロレンツォはボッティチェリにとって良い友人だった。1491年1月5日に、画家は、ドウオモの正面外観の設計の審査委員会の委員の一人に任命された。 ギルランダイオ、アレッシオ・バルドヴィネッティ、フィリッピーノ・リッピ、ペルジーノ、ロレンツォ・ディ・クレディ、クロナカ(訳者注:シモーヌ・ポライウォーロ)が委員であり、ロレンツォ自身がこの重要な会議を主宰した。アントニオ・ポライウォーロ、ジュリアーノ・ダ・マイアーノほか数名の著名な建築家が競争に参加を要請された。しかし、ロレンツォとその顧問は、この件は大変重要なので性急には決定できないとして、さしあたり、誰に設計をさせるかの結論を先送りした。四か月後の5月18日、今度は、ボッティチェリは、ドメニコ・ギルランダイオ、その兄弟で助手のダビデ、細密画家のゲラルドとモンテ・ディ・ジョバンニと一緒に、ドウオモの聖ゼノビウスの礼拝堂の装飾のための一連のモザイク画を施工するために選ばれた。モザイク画の準備のため、サンドロの手による聖人の生涯と奇跡に関する三枚の板絵(訳者注:全体では四枚で、現在メトロポリタン美術館にある「聖ゼノビウスの規制」が、ここでは言及されていない)は描かれた。施工は結局行われなかったが、板絵は現在残っている。それらは、後には、家具の櫃の一部に使用された。フィレンツェ最初の司教の召し、洗礼と奉献、そして最初の奇跡が表されている。これらの連作のうちの二つは、現在(1904年)ルートヴィヒ・モンドの所蔵である(訳者注:現在はロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵)。以前にメッガーやクバントの所蔵だった三つ目はドレスデン・ギャラリーにある。この作品では、聖人は、荷車の車輪に轢かれた子供を蘇生させ、母親の胸に戻し、

別の部分では、聖人は死の床に横たわって、司祭たちや集まった人々に最後の祝福を与えている。これらはすべて、同じ豊かさと多様な建築物、同じ動きのある人々によって特徴付けられている。子供の事故で街でおこった驚きと、救われてもう一度腕の中で子供を抱く母親の喜びは、どちらも鮮やかに描写されているが、全体の芸術的効果は、描かれた群衆や、出来事内のさまざまな人物の激しい身振りや過剰な感情表現によって損なわれている。他にこの二つの作品と興味深く似たような性格ではあるが、より洗練され、抑制された様式の作品を紹介しよう。といっても、それらのより洗練され、抑制された様式は、もっと早い時期の製作を意味しているかも知れない。一つは「ウェルギニア物語」で、ベルガモのモレリ・ギャラリーにあり(訳者注:現在はベルガモのカッラーラ美術館所蔵)、もう一つの「ルクレチアの死の物語」は、アシュバーンハム・コレクションからアメリカのボストンのガードナー夫人の所蔵になっている。これらの横長で高さの小さい板絵は、明らかに嫁入道具の櫃や他の家具の装飾を意図したもので、モレリが示唆しているように、サンドロが馴染みの顧客のヴェスプッチ家のために描いた連作かも知れない。ヴァザーリは、「ヴィア・ディ・セルヴィ(セルヴィ通り)の、ジョヴァンニ・ヴェスプッチの家の部屋の壁に、サンドロは多くの作品を製作し、それらは豊かな彫刻を施したウォールナット額に入れられ、そこには美しく大変生き生きした人々の姿が描かれている」と述べている。「ウェルギニア物語」と「ルクレッツィアの死の物語」の両方の作品は、背景に導入された古典的な建築の堂々とした特徴や、これらの悲劇の物語のさまざまな出来事が表現される劇的な力が、顕著である。「ウェルギニア物語」は明らかに二つのうちでより細かく描かれていて、モレリは、「約50人の人物の描写が丁寧になされたように、その役割にも生気を与えられ、全体の調和にそれぞれが不可欠になっている」と述べた。ヴァザーリは、サンドロは確かに細かく描くことを面倒に思ったことがなく、最も小さな作品でも常に人物でいっぱいである、すなわち「物語には人物が沢山登場する」としている。しかし、この作品の場合、構成は他よりも優れており、人物の集団はあまり混乱せず、また、その動作の誇張も少ない。モレリは、「私は、ボッティチェリの偉大な芸術的資質と彼の欠点が、この悲劇の場面の彼の熟達した表現のようにはっきりと分かるという作品は、これを置いて他にはない」と書いている。作品の背景は、浮き彫り彫刻や列柱で飾られた大聖堂で占められ、その大聖堂では、ローマの司法官吏が一段と高い裁判官席に座っている。前景には、ウェルギニアが実際に誘拐される情景が、武装した騎士、二輪馬車、躍りはねる軍馬とともに描かれている。この板絵は幸運にも良い状態で保存されてきて、元々の表現の豊かさや色彩の調和が残っている。

CHAPTER XV
The different schemes for the completion and adorning of the Duomo which, as we have seen, were set on foot in 1491, were interrupted by the premature death of Sandro's great patron, Lorenzo il Magnifico. All through the summer and autumn of that year he suffered acutely from gout, and even the waters of Morbo and the pure air of the Volterra hills failed to relieve his pains. The cold weather of the early spring increased his sufferings, and when on the 10th of March, 1492, the elevation of his son Giovanni to the Cardinalate was proclaimed, Lorenzo was unable to be present at the solemn Mass celebrated in honour of the occasion in the Duomo, and could only be carried round on a litter, to greet the brilliant company assembled at the banquet in the Medici Palace. Ten days later he was taken to his favourite villa at Careggi, and there, with Pico and Poliziano to soothe his dying moments, and Savonarola to give him the last blessing, the great man died on Sunday, 8th April, at the age of forty-three. His body was borne to Florence, and rested for two days in state in San Marco until, on Tuesday the 10th of April, he was buried in the parish church of San Lorenzo, by the side of his father and grandfather.

第十五章
1491年に策定されたドウオモの正面外観の装飾のためのさまざまな計画は、サンドロの偉大な守護者、ロレンツォ・イル・マニフィコの早すぎる死によって中断された。その年の夏と秋にかけて、ロレンツォは痛​​風により激しく苦しみ、モルボの水とヴォルテッラの丘の清浄な空気も痛みを和らげなかった。年が明けても、春の初めの寒さは苦しみを増した。1492年3月10日に息子ジョバンニの枢機卿への昇格が宣言されたが、ロレンツォは、ドウオモでのそれを祝う厳粛なミサに出席できなかった。なんとかメディチ宮殿の祝賀会に集まった賓客に、輿に乗って挨拶するのが精一杯だった。10日後、彼は一番の気に入りのカレッジ別邸に連れて行かれた。そこには、ピコとポリジアーノが今際のきわの安らぎのために同行した。そしてサヴォナローラが最後の祝福を与えに来訪した。偉大なフィレンツェ人は4月8日の日曜日に43歳で死亡した。その遺体はフィレンツェに運ばれ、聖マルコ修道院で2日間安置され、4月10日の火曜日に聖ロレンツォ教区教会に彼の父と祖父の側に埋葬された。

"Well may each one of us ask, 'what is this poor human life of ours?'" moralizes Luca Landucci, in true Piagnone fashion, as he records these events. "This man was to all appearance the most glorious man living, and he had the greatest fame and the richest and proudest position in the world. Everyone said that he governed Italy, and he was indeed a wise man, and all that he did prospered. And he had just succeeded in accomplishing what no other citizen had done for very long, he had seen his son raised to the rank of Cardinal. And yet with all this glory, when he reached this point he could go no further. Oh man, man, what reason hast thou for boastfulness (translator's comment: what hast thou to be proud of)? May God, who alone is great, pardon this man's sins, as I pray that He may pardon me!

「我々一人ひとりが、『人間の命は何と儚いものよ』と尋ねたくなる。この人は、誰が見ても、この世に生を受けた中で最も輝かしい人間であった。世界で最も偉大な名声を受け、豊かで誇り高い地位にいた。誰もが、この人がイタリアを統治したと言った。真に賢明な人であり、彼が行ったことは全て繁栄した。そして、彼は、他の市民が長年に渡ってできなかったことを達成した。すなわちその息子が枢機卿に昇格したのである。これはメディチ家のというだけでなく、フィレンツェ全体の栄誉である。そしてこのすべての栄光を受けて、ここまでやってきたのに、それ以上進むことはできなかった。 ああ、これは人間の自惚れであろうか。神よ、私を許したまえ。そのようにこの人の罪を許したまえ」と、ルカ・ランドゥッチは、言葉通りの「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」のように、泣きながらこれらの出来事を記録している。

CHAPTER XV
In Lorenzo de' Medici Florence lost her wisest and most successful ruler, and her artists were deprived of their most enlightened patron. The brilliant circle of which he had been the centre soon melted away. Pico della Mirandola and Angelo Poliziano both died two years after their illustrious friend, and Michelangelo left Florence. Botticelli never appears to have had any dealings with the Magnifico's worthless son, Piero, who soon disgusted his father's best friends, but he still clung to his old patron, Lorenzo di Pier Francesco. Fortunately for Sandro and his friends, this cousin of Lorenzo, as well as his younger brother Giovanni, both joined the popular party, and were allowed to remain in Florence and even employed on affairs of State when their kinsman, Piero, and his family were expelled from the city. It was probably about this time that Sandro began his series of drawings on the "Divina Commedia" for this patron, and when, on the 14th of July, 1496, young Michelangelo wrote to Lorenzo di Pier Francesco, who had sent him with introductions to his friends in Rome, he addressed his letter to "Sandro del Botticello the painter", in a cover bearing the Piagnone motto, "Christus!" But although Sandro had embraced the doctrines of the Friar, and shared the general enthusiasm of his revival, he must have seen with sorrow the dispersion of the magnificent collections which Lorenzo and his family had acquired with so much pains, the confiscation of the antique marbles and the priceless medals and vases and the "many beautiful objects" which were sold by public auction in front of Or San Michele. The revulsion of fickle popular feeling vented itself in these angry reprisals, and it was only the strenuous exertions of Savonarola, supported by Botticelli's learned friend, Giorgio Vespucci, that saved the famous Laurentian Library. Still sadder for the painter of the Tornabuoni frescoes was the summer day when young Lorenzo, the mirror of fashion and popular leader of the Florentine youth, was condemned to death with his four illustrious fellow-citizens. In vain Guid' Antonio Vespucci begged for delay, and Savonarola himself recommended the youth to mercy. Francesco Valori was inexorable, and the five partizans of the Medici were put to death amid the lamentations of the spectators. Within the next few months, Savonarola died at the stake, and the great movement closed in tears and bloodshed. In 1498, the year of Savonarola's execution, we learn from an income-tax paper that Sandro was still living in his old home in the Via Nuova. Both his father and elder brother Giovanni were dead, and the house was now the property of his nephews, Benincasa and Lorenzi Filipepi. But Simone Filipepi, we know, still lived under the same roof and shared a country house (Casa di Signore) in the parish of San Sepolcro, with him. The brothers, it appears, bought this house outside the gate of San Frediano, together with a vineyard and some fields, soon after their father's death, in April, 1494, for the sum of 156 florins and a yearly quit-rent of four soldi and a pair of capons, which they paid to the Hospital of Santa Maria Nuova. Thus it is clear that we need not believe Vasari's description of the extreme state of penury to which the painter found himself reduced by his neglect of work and frenesia for the Frate's cause. But Sandro must have suffered keenly during the terrible events of 1498, which his brother records with all the vividness of an eye-witness who was profoundly interested in the issue of the struggle.

第十五章
ロレンツォ・デ・メディチの死により、フィレンツェはその最も賢明で最も成功した支配者を失い、その芸術家たちは最も見識のある支援者を奪われた。ロレンツォが中心だった華麗な集まりはすぐに消え去った。ピコ・デラ・ミランドラとアンジェロ・ポリッツアーノは、偉大な友人の死に続いて二年後に亡くなり、ミケランジェロはフィレンツェを去った。ボッティチェリは、マニフィコの無益な息子ピエロと何の付き合いもなかった。ピエロは、すぐに父親の大切な友人たちをうんざりさせたのだった。サンドロはまだ以前からの支援者、ロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコの支援を受けていた。サンドロと彼の友人にとっては幸いにも、ロレンツォのこのいとこは、その弟ジョバンニと一緒に主流派に参加し、近親者のピエロやその家族がフィレンツェから追放された後にも、フィレンツェに留まり、行政に参画することを許された。たぶんこの時期であろう。サンドロはこの支援者のために「神曲」の挿絵の製作を始めた。そして、1496年7月14日、若いミケランジェロがロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコに手紙を送った。ロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコはローマの彼の友人にミケランジェロを紹介し、ミケランジェロはローマに行っていた。彼はその手紙の宛先を「画家のサンドロ・デル・ボッティチェッロ」としたのだった。封筒には「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」の好きな言い方「キリスト万歳!」が書かれていた。しかし、サンドロは修道士の教理を受け入れ、彼の復活に熱意を共有していたにもかかわらず、ロレンツォと彼の家族が収集した壮大なコレクションの四散を非常に苦しく悲しみを持って見ていた。古代の大理石彫刻や貴重なメダルや花瓶や「多くの美しいもの」が没収され、オルサンミケーレ教会の前で競売によって売られたのだった。移り気な人心の反感はそのはけ口を報復に向けた。有名なラオレンティン(訳者注:「ロレンツォの」の意)図書館を救ったのはボッティチェリの学識ある友人ジョルジオ・ヴェスプッチが支持していたサヴォナローラの奮闘による。トルナブオーニのフレスコ画の作者にとってさらに悲しかったのは、フィレンツェの若者の流行の先達であった若いロレンツォ・トルナブオーニが、彼の優れた同輩の四人の市民とともに、死刑判決を受けた夏の日であった。グイド・アントニオ・ヴェスプッチは執行の延期を嘆願し、サヴォナローラ自身も若者に慈悲を与えるよう勧めたが無駄であった。フランチェスコ・ヴァローリは冷酷で、メディチ派の五人は群衆の嘆きの中で死に至った。次の数か月のうちに、サヴォナローラは火刑に処せられ、大きな歴史の動きは涙と流血で幕を閉じた。 サヴォナローラの処刑された1498年に、サンドロがヴィア・ヌオヴァの古い家にまだ住んでいたことが、納税報告書からわかっている。父と兄のジョバンニは死んでいたが、その家は今では甥、ロレンツィ・フィリペーピとベニンカーサの家であった。しかし、シモーネ・フィリペーピは、サンドロと同じ屋根の下に住んでいて、サン・セポルクロ教区の田舎家(カーサ・ディ・シニョーレ)を弟と共有していた。兄弟たちは、1494年4月に、父親が死亡した直後に、サン・フレアノ門の外のこの家と、葡萄園と多少の農地を購入したと思われる。このため、合計156フローリンを支払い、一年に四ソルドの免役地代、二羽の鶏をサンタ・マリア・ヌオーヴァ病院に支払うこととなったことがわかった。したがって、我々は、サンドロが仕事を放棄し、修道士に入れあげた挙句、極端な貧困に陥ったとするヴァザーリの記述を信じる必要はないことは明らかである。しかしサンドロは1498年に続いた恐ろしい出来事にひどく苦しんできたにちがいない。一方、兄は騒動の問題に深く関心を持っている目撃者として出来事を生々しく日記に記録していた。

CHAPTER XV
Step by step he follows his sainted leader through the days of his waning popularity, and of the increasing animosity of his foes. He describes the successive scenes of the ordeal by fire, the midnight attack on the convent, the mock trial and falsified depositions, the torture and dungeon, and the final execution on the Piazza, which Simone himself witnessed. "I was present at this spectacle and say what I saw, and know these things to be true." He records how on the scaffold Bishop Pagagnotti pronounced the words: 'I separate you from the Church militant and triumphant.'; and how he heard the Frate reply: 'Monsignore, you are mistaken. You can separate me from the Church militant but not from the Church triumphant. That remains with God (Sta a Dio).' And he bears unfaltering witness to the Friar's holiness and purity of life. "His worst enemies could not say a word against his conduct. He read and prayed and wrote, and said his office, and never wasted a moment, and gave audience to all who wished to see him. No one ever left him unconsoled, although it were his worst enemy, and he was always joyous and cheerful... When in prison, bound hand and foot in the vilest dungeon, he bore his sufferings without a murmur - this his jailer told me - but only said to him: 'Live honestly and God will bring you to his paradise, where we shall be together again.' And he wrote out a brief rule of life with his disabled hand, and gave the man some advice for his little daughter, who sometimes came to see him." And he adds that Ser Ceccone, the notary who drew up the process and wrote down the supposed depositions of the Frate, died in the same year, crying out in the anguish of his remorse: "I have been another Judas, and have betrayed innocent blood."

第十五章
人気の衰えつつあり、敵の憎悪が増していく日々に、聖人の指導者に一歩一歩、歩み寄るシモーネは、自身が目撃したシニョーリア広場での火の試練、修道院への深夜の攻撃、擬似裁判と偽装された処分、拷問と牢獄、シニョーリア広場での最終的な処刑の、連続的な場面を描写した。「私はこの光景に立会い、私が見たことを語る。これらのことが真実であることを知っている」と書いた。彼は、足場の上のパガノッティ司教がどのように宣言したかを記録する。「爾を戦闘と勝利の教会から除籍す」と、そして司教が修道士の返答をどう聞いたか:「あなたは間違っている。あなたは私を戦闘の教会から除籍することはできるが、勝利の教会からは除籍できない。それは神の御心のままであるからである」と。そしてシモーネは、修道士の神聖さと生の純粋さへのゆるぎない証人となる。「修道士の最悪の敵は、彼の行為に対して一言も言葉を発することができなかった。(訳者注:以降は、獄中での様子)修道士は読んで祈って書いて、職務日課の祈りを唱え、一瞬も無駄にしなかったし、会いたいといすべての人と謁見した。それは彼にとっては最悪の敵だったが、誰も彼を慰めないではいられなかった。そして、彼はいつも喜び、陽気であった... 捕らえられ、劣悪な牢獄で手足を拘束されたとき、修道士は静かにその苦しみを耐え - これは彼の看守が私に言ったことだ -:『正直に生きよ、神はあなたを私たちと一緒に神の楽園に連れて行くであろう』: そして、修道士は痛めた手で人生の簡潔な訓示を書き、時々修道士に会いに来た看守の小さな娘のために助言を与えた」とシモーネは記録した。そして、さらにシモーネは、訴状を作成し、修道士のあらかじめ予定されていた内容の宣誓証書を書き留めた公証人セール・セルコーネが、後悔の悩みの中で「私はもう一人のユダであり、罪のない人の血を売るようなことをした」叫びながら、同じ年に死亡した、と付け加えた。

CHAPTER XV
Very gloomy is the picture which contemporaries paint of the days of persecution which followed, when many of the friars of San Marco were cast into prison and his devoted followers were doomed to ruin and death. Then the vilest calumnies were heaped upon the Frate and his friends, and no one could speak his name without peril to his life. All fear of God and reverence for holy things seemed to have died out, blasphemy and sacrilege went unpunished. Hell itself seemed to open, and all its devils were let loose. In those terrible days Simone Filipepi fled for safety to Bologna, where many of the Piagnoni had already taken shelter, but Sandro remained in Florence. His old connection with the Medici and the friendship of Lorenzo di Pier Francesco stood him in good stead; but he saw the crime and misery about him, and shared in the deep dejection of the faithful Piagnoni who had believed in the prophet's word and looked for the coming of the New Jerusalem that was to be set up on earth.

第十五章
聖マルコ修道院の修道士の多くが牢獄に投獄され、ジロラモの献身的な信者が破滅と死に至ることに運命付けられた時代の迫害を描いた絵は、非常に暗澹たるものだ。それから、最も激しい中傷がジロラモの友人に畳み掛けられ、誰も自分の人生に危険を冒すことなくその名前を言うことができなかった。神へのすべての恐れと聖なるものに対する畏敬の念が死滅したように見え、不敬や冒涜は罰せらなかった。地獄そのものが開いているように見え、すべての悪魔が放たれた。その恐ろしい日々にシモーネ・フィリぺピは、ボローニャへの安全のために逃亡した。そこでは、「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」の多くがすでに避難していたが、サンドロはフィレンツェに残っていた。メディチ家との彼の長い関係とロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコの友情がサンドロの安全に役に立った。しかしサンドロは自分のまわりの犯罪と悲惨を見て、預言者の言葉を信じ、地上に建てられた新しいエルサレムの到来を待っていた忠実な「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」と深い落胆を共にした。

"And I was stupefied and amazed," writes Luca the chemist. "And grief filled my heart at the sight of this fair edifice which had suddenly crumbled into dust... Florence looked to see the foundation of a New Jerusalem from which laws would go forth to the whole world, and the coming of a new age, when all men would see the splendour and example of good living and witness the reform of the Church, the conversion of the infidels and the consolation of the good. And now, alas! we saw the contrary of all these things... 'In voluntate tua Domine omnia sunt posita.'"

そして、私は立ちすくむほどに驚かされた。この清らかな信仰の建築が突然粉々に打ち砕かれたのを目の当たりにして、悲しみが私の心を満たした。フィレンツェに新しいエルサレムが創建され、そこから律法が全世界に広がり、新しい時代が到来し、栄華と良い生活の例を見て、教会の改革と、異教徒の改宗と、良き人々の慰めの実現の証人となる、はずだった。それなのに、今悲しいかな。皆、真逆のことが起こっている。『すべてのものは御身の思し召しに服従す』としか言えない」と薬種商のルカは書く

CHAPTER XV
Then it was that in the bitterness of his soul at the failure of these high hopes, Sandro painted his Allegory of Calumny, that wonderful little picture which breathes so deep a sense of sadness and passionate a faith in the final triumph of Truth. The subject was taken from the "Dialogues" of the Greek poet Lucian, with which, as we have already seen, Botticelli was intimately acquainted, probably through Guarino's translation, and which had become familiar to Florentine artists from its introduction into Alberti's "Treatise on Painting," that book which supplied Sandro with so many of his favourite motives. The scene is laid in a noble pillared hall, adorned with antique statues and bas-reliefs of classical subjects in chiaroscuro heightened with gold. Old Greek myths and Roman stories are mingled with Hebrew legends. The gods of Hellas and the Caesars of Imperial Rome appear side by side with the saints and apostles of the Christian Church, in the true spirit of Florentine humanists. Pallas bearing the Gorgon's head forms a companion piece to Judith with the head of Holofernes, and St. George and the Dragon are represented on the same frieze as Apollo and Daphne and a family of Centaurs at play with a young lion. Venus and her Amorini, Jupiter and Antiope, Trajan and the Widow, the Death of Lucretia, are introduced side by side with statues of apostles and prophets, and a single figure of St. George, which recalls Donatello's statue in the niche of Or San Michele and Andrea del Castagno's portrait of Pippo Spano.

第十五章
期待が高かっただけに、それが失敗に終わった時のサンドロの魂の苦しみの中で、「誹謗」は描かれた。素晴らしい小品(訳者注:62x91cm)であり、悲しみの深い感覚と真理の最終の勝利を情熱的に信ずる心が息づいている。その主題は、ギリシャの詩人ルキアノスの「対話」から取られている。先に言及したように、ボッティチェリはおそらくグアリーノ・ダ・ベローナの翻訳によって詳しく知ることになったのであろう。これは、アルベルティの「絵画論」に導入され、フィレンツェの芸術家には馴染みになっていた。その「絵画論」からサンドロは多くのお気に入りの着想を得ている。「誹謗」の場面は、古代の彫像や金で強調された明暗法で描かれた浮き彫り彫刻で飾られた列柱のある堂々とした広間に展開している。古代ギリシャの神話とローマの物語がヘブライの伝説と一緒に混ざり合っている。古代ギリシャの神々とローマ帝国の皇帝たちがキリスト教会の聖人たちや十二使徒と並んで登場している。これはフィレンツェの人文主義者の真の精神に基づくものだ。浮き彫り彫刻では、ゴルゴンの首をつけた甲冑を纏ったパラスは、ホロフェルネスの首を持つユーデットと同じ種類の作品であり、聖ゲオルギオスと竜は、アポロンとダフネや、獅子と遊ぶケンタウロスと同じ小壁に表現されている。ヴィーナスとキューピッドたち、ユピテルとアンティオペ、トラヤヌス帝と未亡人、ルクレツィアの死が、十二使徒や預言者たちの彫像に並んで描きこまれている。中央の柱にある聖ゲオルギオスの彫像は、ドナテルロによるオルサンミケーレ教会の壁龕の彫像やアンドレア・デル・カスターニョによるピッポ・スパーノの肖像画を思い起こさせる。

CHAPTER XV
Under this stately Renaissance portico a fearful crime is being perpetrated in the name of Justice. The unjust judge, clad in a green robe and bearing the crown and sceptre which denotes his kingly office, as described by Lucian, is seated on his throne between Ignorance and Suspicion, two repulsive-looking women, who with impatient gestures and eager haste pour their malicious accusations into his long ears. Before him Envy, a pale and squalid figure, clad in shaggy skins, having, in Alberti's words, the air of a person exhausted by long conflict, reaches out one skinny hand to arrest the judge's attention and leads forward Calumny with the other. This central figure of the allegory appears, according to Alberti's directions, in the form of a fair and richly-clad woman, "una donnetta bella", with a cunning and malicious face. In one hand she bears a flaming torch, while with the other she drags the prostrate boy Innocence by the hair along the floor, heedless of his prayers for mercy. Two attendants. Fraud and Treachery, wait upon her footsteps, and with hurried, agitated movements and gestures wreath their mistress's head with roses. A few steps from this group, at the feet of Innocence, stands Remorse, an old hag, with bent figure and decrepit limbs, wearing a black mantle over her ragged clothes and leaning on a crutch as she looks back over her shoulder at the nude form of Truth who, fair as Venus Anadyomene of old, lifts her hand to heaven in the calm certainty that there her mute appeal will be heard. Through the open arches of the pillared loggia behind we look out on a wide waste of green waters and far horizons, which leave an indefinite sense of dreariness on the mind, the expression of the painter's conviction that Truth and Justice were nowhere to be found upon earth.

第十五章
この堂々としたルネッサンス様式の柱廊で恐るべき犯罪が、正義の名の下に犯されている。「不正」な審問官は、緑(訳者注:現在の画像では褐色に見える)の衣を纏い、王位を示す王冠を被り王笏を手にして、ルキアノスが記しているように、いやな感じの女二人、「無知(訳者注:Ignorance)」と「猜疑(訳者注:Suspicion)」との間の玉座に座っている。女たちは審問官のロバのような長い耳の中に悪意に満ちた言いがかりをせっかちに忙しく吹き込んでいる。審問官の前には「憎悪(訳者注:英文ではEnvyだが、憎悪と訳されるのが一般)」がいる。青白く卑しい姿をして、けば立った皮の衣を纏い、アルベルティが記すように、長い闘争に憔悴した人間に見える。その「憎悪」は痩せこけた腕を前に伸ばし審問官の注意を引いている。一方の手は「誹謗(訳者注:英語ではCalumny、この作品の題になっている。一般的な訳は、罪人呼ばわり、中傷)」の手首を掴んで、前に引きずっている。この「誹謗」がこの作品の中心にあり、アルベルティの説明では、豊かな衣服を纏った真っ当な女「ウナ・ドネータ・ベラ(ちょっといい女)」だが、狡猾な悪意に満ちた顔をしている。左手には火のついた松明を持ち、右手で、打ちひしがれた少年「無実(訳者注:Innocence)」の頭の髪を掴んで、床の上を引きずっている。「無実」は慈悲を願う祈りをしているが、「誹謗」はそんなことは御構いなしだ。二人の付き人がいる。「欺瞞(訳者注:Fraud)」と「嫉妬(訳者注:英語ではTreachery、一般的な訳は反逆、背信である。WikiではConspiracy)」である。二人は「誹謗」の足取りに合わせてついてゆき、この女の頭にバラの花冠をつけようと焦って慌てている。この何歩か左で、「無実」の足元に、「悔恨(訳者注:Remorse)」が立っている。醜い老婆で、俯いた姿で、よぼよぼの手足をし、ぼろを着た上に黒の上衣を纏って、杖にすがっている。振り向いて自分の肩越しに裸体の「真実(訳者注:Truth)」を見返している。「真実」は、いにしえの海より出づるヴィーナスの姿をして、静かな確信を持って、その無言の願いが聞き届けられるよう、右手を上げ天を指差している。背後には柱廊の柱の間のアーチの下に、何もない緑の水の広がりと水平線が見える。これは精神の荒涼の際限ない感覚をもたらし、真実と正義が地上にはどこにも見出せないという画家の確信にも似た表現である。

This allegory, in which the classical ideals of the master's early manhood are combined with the bitter experiences of later years was Sandro's silent protest against the tragedy of Fra Girolamo's cruel end. When he painted that inspired vision of Truth, with the upturned eyes and the tresses of golden hair streaming over her white limbs, can we doubt that he recalled the burning words with which the Frate closed his great course of sermons on the Psalm Quam bonus: "Wine is strong, the king is strong, women are stronger, but Truth is mightier than all, and will prevail."

この寓意は、親方(マエストロ)の初期の古典的な理想と、後年の苦い経験とを組み合わせたもので、フラ・ジロラモの残酷な終焉の悲劇に対するサンドロの静かな抗議だった。サンドロが「真実」の幻想的な光景を描き、上向きの目と金髪の毛の房が白い身体の上を流れ落ちているとき、修道士が詩篇73「まことに恵み深い」による偉大な説教を次の言葉、「酒は強し、王も強し、女はさらにつよし。だがそれよりも強きは『真実』であり、全てに勝つ(訳者注:一般の聖書には記載されていない。聖書外典の1エズラ記にある)」で締めくくったことをサンドロが思い出さなかったとは我々は言えない。

CHAPTER XV
The story is told with dramatic force and vigour, if, as in most of Sandro's last works, the violent gestures and confusion of the figures mar the general effect, and the rich, harmonious colouring and profusion of gold in the sculptured friezes agrees with the technique of the Nativity of 1500, a picture of about the same size. This little Allegory of Calumny probably belongs to the same dark days, when no one dared speak the Frate's name and honest men could only declare their secret thoughts in parables. Then, in the silence and solitude of his home, Sandro painted this wonderful little picture and gave it to his dearest and most intimate friend Antonio Segni. Perhaps Antonio was a Piagnone, like himself, and understood the hidden meaning of his painted allegory. We know, at all events, that he was a man of taste and culture, the chosen friend of another great painter Leonardo, who a year or two later gave him his own noble drawing of Neptune and the Sea-gods riding the Waves. He treasured Botticelli's Calumny among his choicest possessions, and his son, Fabio Segni, in whose house Vasari saw the little painting, "a thing as beautiful as it well can be," wrote the following Latin epigram upon the frame:
Indicio quemquam ne falso Jaedere tentent
Terrarum reges, parva tabella monet.
Huic similem Aegypti regi donavit Apelles;
Rex fuit et dignus munere, munus eo.

"This little panel is a warning to mortal kings not to judge any man falsely. Apelles gave a similar work to the King of Egypt. The King was worthy of the gift and the gift not unworthy of the King."

第十五章
作品の物語は、サンドロの晩年の作品の大部分と同じように、激しい仕草と人物の混乱が全体を損ねる影響をもたらすとしても、劇的に活力をもって語られる。そして、彫刻を施した装飾壁の金をたくさん使い、豊かで調和の取れた色彩は、1500年製作のほぼ同じ大きさの「神秘の降誕」(訳者注:109x75cm)の技法と一致している。この小さな「誹謗」は、恐らく誰もが修道士の名前を口に出せず、正直な人でも自らの秘密の思考を例え話でしか言えなかった暗い日々の作品であろう。そして、自宅での沈黙と孤独の中で、サンドロはこの小さいが素晴らしい絵を描いて、親愛なる親友のアントニオ・セーニに寄贈した。おそらくアントニオは「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」の一人で、サンドロの描いた「寓意」の隠された意味を理解していたであろう。いずれにしても、アントニオは趣味と教養の人で、もう一人の偉大な画家レオナルドの選ばれた友人であることを我々は知っている。それから一年か二年後にレオナルドは見事な「海の馬に騎るネプチューン」をセーニに贈っている。アントニオ・セーニはボッティチェリの「誹謗」を彼の選ばれた財産の中で大切にしていた。そして彼の息子、ファビオ・セーニの家で、ヴァザーリはこの小さな絵を見た。ファビオは「これほど美しいものがあり得るのだ」と、額縁に次のラテン語の言葉、
Indicio quemquam ne falso Jaedere tentent
Terrarum reges, parva tabella monet.
Huic similem Aegypti regi donavit Apelles;
Rex fuit et dignus munere, munus eo.
(訳者注:内容は下の三行)

「この小さな板絵は、人間を間違って判断してはならないとの、地上の王たちに対する警告である。アペレスはエジプトの王へ同様の作品を送った。王はこの贈り物にふさわしく、贈り物は、王に不釣り合いではなかった」を書いた。

CHAPTER XV
Even in those dark days Sandro's faith in the Friar never wavered. Every line of Simone's chronicle breathes the same profound conviction that this man, whom Florence had rejected and put to death, was a prophet sent from God. The writer notes how in the course of the next few years many of Fra Girolamo's words have come true, and dwells with satisfaction on the violent and miserable end which had already overtaken some of his most bitter enemies, Pope Alexander VI, Caesar Borgia, King Alfonso of Naples, Lodovico Sforza, and many others. And he records the unwilling testimony borne to Savonarola's innocence by his jailors and persecutors, most of all by Doffo Spini, the bold and reckless leader of the riotous Compagnacci who stormed the convent, and who was afterwards present at the Frate's trial.

第十五章
その暗い日々でさえ、サンドロの修道士に対する信仰は決して揺らぐことはなかった。シモーネの日記のすべての行には、フィレンツェが拒絶し死刑にしたこの男が、神から送られた預言者であるとの変わらぬ信念が息づいている。この書き手は、次の数年間、フェラ・ジロラモの言葉の多くがどのように成し遂げられたのか、そして激しく悲惨な終末が最も冷酷な敵に既に襲いかかっているかに満足していた。その敵とは、ローマ法王アレクサンダー六世、チェーザレ・ボルジア、ナポリ王アルフォンソ、ロドヴィコ・スフォルツァなどである。そして、彼は、サヴォナローラの無実を証明する看守と迫害者による隠された証言を、記録している。その多くはドッフォ・スピーニによるものである。ドッフォ・スピーニは暴力的なコンパニァッチ(訳者注:反ジロラモ派集団)の大胆で無謀な首謀者であり、コンパニァッチは修道院を襲撃した。後に、ドッフォ・スピーニは修道士の裁判にも出た。

Among other curious records, on the 9th of April, 1503, Simone notes down a conversation which he had that day with Doffo Spini, whom he met in the street as he left his house in the Via Nuova to go to vespers at San Marco. A certain Bartolommeo Carducci, who was walking with Doffo, turned angrily on Simone, reproaching him with all the ruin and trouble which Pra Girolamo and the Piagnoni had brought upon the city. Upon which Doffo Spini took up the subject and said that he never knew Fra Girolamo until he saw him in prison, and during his examinations.

他の興味深い記録のなかでも、シモーネは1503年4月9日、聖マルコ修道院の晩祷に行くためにヴィア・ヌオーヴァの家を出て通り道で出会ったドッフォ・スピーニとの会話を記録した。ドッフォと歩いていたバルトロメオ・カルドゥッチという人が、怒ってシモーネに向かって、フラ・ジロラモと「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」が街にもたらしたすべての荒廃と困難を叱責した。ドッフォ・スピーニがこの問題を取り上げて、刑務所にいるのを見て、取り調べに入るまで、自分はフラ・ジロラモを知らなかったと言った。

CHAPTER XV
(Another curious little picture of this period, in which Mr. Berenson and Dr. Steinmann recognize Botticelli's hand, is the so-called Derelitta or Outcast in the Pallavicini Palace in Rome. A young woman in a ragged white linen garment is seated on the steps of a stately Renaissance building, weeping bitterly. Her long dark hair falls heavily over her face, her head is buried in her hands, and her other clothes lie strewn on the steps around her. In her loneliness she is the very image of inconsolable despair. This figure bears some resemblance to that of Remorse in the Allegory of Calumny, but it is difficult to believe that this work, which is so curiously modern in style and sentiment, could have been painted by a fifteenth century master.)

第十五章
(ベレンソンとシュタインマンがボッティチェリの手を認めているこの時期の別の興味深い小さな作品は、ローマのパラヴィチーニ宮殿のいわゆる街外れあるいは疎外地を描いたもので、ぼろぼろの白いリネンの服を着た若い女が、堂々たるルネッサンスの建物の階段に座り、激しく泣き叫ぶ。長い黒い髪は顔の上に重くかかり、顔は手に埋め込まれ、着ていた服は彼女の周りの階段に散在している。孤独で、絶え間ない絶望の表している。この表現は、「誹謗」の「悔恨」と類似しているが、妙に現代的な様式と感情表現であるので、この作品が、15世紀の親方(マエストロ)、すなわちサンドロによって描かれたと考えるのは難しい)

"If," he added, "I had heard him before and knew him intimately - as Simone here," he said, turning- to me, "I should have been an even more ardent follower of his than Simone; because I saw nothing but good in him until his death; but it was necessary that he should lay down his life, as it was with Christ." "And he said many other things which I may perhaps one day write in this book," continues Simone, "although not without danger; but now my bark is still on the high seas, and I must guide its course wisely, trusting in God to bring me safely to port."

「もしかしたら」ドッフォは続けて言った。「私が以前からジロラモのことを聞いていて、親密に知っていたら - このシモーネのように」彼は私に向かって言った。「私はシモーネよりも彼の熱心な信者になっていたはずだった。ジロラモが死ぬまで私は彼に良いこと以外は何も見なかったのだから。 しかし、ジロラモはキリストと同じように命を落とす必要があったのだ」と。「そして、ドッフォは、私が多分いつかこの本に書き込むかもしれない他の多くの事柄を言った」シモーネは続ける。「今は私の小舟がまだ高潮にあり、私は賢明にその航路を辿り、神を信頼して、自分を安全に港に連れていかなければならない時期だ」と。

In the "Giornate" of that devoted Piagnone, Lorenzo Violi, we find repeated allusions to an "Academy of Unemployed Artists" who, having no work to fill their time in those troubled days, were in the habit of meeting in the shop of Sandro Botticelli. The name of Savonarola was often on the lips of these artists who, having nothing better to do, fought the old battles over again, and attacked or defended the Frate's actions and teaching, according as they were Arrabbiati or Piagnoni. On these occasions, Lorenzo Violi tells us, the painter's brother Simone was often present, and wrote down some of these discussions in his "Cronaca". Amongst others, Simone has recorded the following conversation, which took place on the Feast of All Souls, November 2nd, 1499.

献身的な「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」の一人、ロレンツォ・ヴィオーリの日々では、そうした困難な時期に、仕事がなくて時間を持て余している「失業芸術家アカデミア」の会員だと度々言っていた。そしてサンドロ・ボッティチェリの工房で集まるのが習慣になっていた。サヴォナローラの名前は、しばしばそこに集まる芸術家の口にのぼったが、何もすることがなく、反ジロラモ派(憤激派、アラビアティ)や「泣き虫連中(ピアニヨーネ)」のように、修道士の行動と教えを攻撃したり擁護したりしていた。この時、ロレンツォ・ヴィオーリは、画家の兄のシモーネがよく参加していて、日記にこれらの議論のいくつかを書き留めていると語っている。とりわけ、シモーネは、1499年11月2日、万霊節(死者の日)に行われた次の会話を記録した。

CHAPTER XV
"Alessandro di Mariano Filipepi, my brother, one of the good painters whom we have had in these times in our city, being in my presence, by the fireside at home, about eight o'clock at night, told me how that day, in his shop in Sandro's house, he had reasoned with Doffo Spini on the fate of Fra Girolamo. And indeed Sandro, knowing Doffo to have been one of the chief persons who had been present at his examination, adjured him to tell him the real truth as to what crimes were found in him to deserve so shameful a death. Upon which Doffo replied: 'Sandro, must I speak the truth? We never found in him any venial, much less any mortal sin.' Then Sandro asked him: 'Why then did you put him to so shameful a death?' 'It was not I,' replied Doffo, 'but Benozzo Federighi. And if we had not put this prophet and his companions to death, but had sent them back to San Marco, the people would have sacked our houses and cut us all to pieces. The thing had gone so far that we determined that they must die for our own sake.' After that many other words passed between them, which I need not repeat." This interesting record throws light on the painting of the Nativity which Sandro completed a few months after the November evening when he extorted that memorable confession of Fra Girolamo's innocence from Doffo Spini. It is clearly one of those works which, like the portraits of Savonarola and the pictures of his execution, were hidden by his devoted followers in the days of persecution, and handed down as treasures by their descendants. Sixty years ago, this Nativity was brought from Florence to England by Mr. Young Ottley, and in 1878, it passed from the Fuller-Maitland collection into the National Gallery.

第十五章
「私の弟、アレッサンドロ・ディ・マリアーノ・フィリッペピは、我々の街のこの時代の優秀な画家の一人である。サンドロは、夜の八時頃、サンドロの家の工房の、暖炉のそば、私のいる前で、フラ・ジロラモの運命についてドッフォ・スピーニに問いただした。そして実はサンドロは、ドッフォがジロラモの尋問に立ち会った中心人物の一人であったことを知っていたので、ドッフォに、ジロラモに何の罪が認められて、あれほどの屈辱的な死を与えることになったのか、本当の真実を話して欲しいと言った。ドッフォは答えた:『サンドロ、私は真実を語らねばならないでしょうか?我々はジロラモに、死刑に値するどころか、些細な罪すら見つけられなかったのです』そこでサンドロは尋ねた。『それでは、なぜあなたは彼をあのような屈辱的な死刑に処したのですか?』『それは私が決めたのではありません』とドッフォは答えた。『決めたのはベノッツォ・フェデリーギです。それにもし、この預言者とその仲間連中を死刑にしないで、聖マルコ修道院に送り返していたら、今度は反対に、民衆が我々の家を略奪し、我々を八つ裂きにしていたことだろう。事態はもうとめようもなかったので、我々の身の安全のために彼らを死なせることに決めたのだ』そのあとも、多くの言葉が二人の間を行き交ったが、私はそれを繰り返す必要はありません」この興味深い記録は、サンドロがドッフォ・スピーニからフラ・ジロラモが無実だという記念的な告白を引き出したこの11月の夜の数か月後に完成した「神秘の降誕」に光を投げかける。これも、サヴォナローラの肖像画とその死刑執行の絵のように、迫害の時代に献身的な信者によって隠され、その子孫によって宝として受け継がれた作品の一つであることは明らかである。60年前(1844年)に、この「神秘の降誕」はフィレンツェからヤング・オットレイによって英国に持ち込まれ、1878年にはフラー・メイトランド・コレクションからロンドン・ナショナル・ギャラリーに移っている。

CHAPTER XV
Here the painter's soaring fancy has transformed the story of the birth of Christ into a mystic vision of the triumph of Savonarola and his final reward. The rude wooden roof of the penthouse is set against a rocky cavern, in the heart of a pine forest. The Madonna kneels in adoration before her new-born Child, and St. Joseph crouches on the floor with his head sunk in his folded arms, watching over his charge. On the right a winged angel with an olive-branch in his hand, urges on the shepherds who kneel in lowly worship before the manger throne. On the left another eager seraph, with a branch and scroll in his hand, turns to the kneeling Kings from the East whom we see here, crowned with olive and clad in flowing white robes, and points to the Holy Child whose presence they seek. Three angels, clad in symbolic hues of white, red, and green, with olive crowns on their heads and olive branches in their hands, sing the "Gloria in Excelsis" from an open chantbook, on the penthouse roof. In the blue sky above, twelve more seraphs dance hand in hand, swinging olive-boughs to and fro, and dangling their golden crowns in an ecstasy of joy.

第十五章
ここで画家の遠大な空想は、キリストの誕生の話をサヴォナローラの勝利とその最後の報いの神秘的な情景に変えた。差し掛け小屋の粗末な木の屋根は、松林の中心にある岩の洞窟に取り付けられている。聖母は御子の前で敬意を表してひざまずいている。そして、聖ヨセフは床にしゃがみ込んで、頭を自分の折り畳んだ腕の中に沈めて、御子を見守っている。右側には、手にオリーブの枝を持つ翼のついた天使が、低くひざまずいている羊飼いたちに飼い葉桶の王座の前で早く礼拝するよう勧めている。左の熱心な熾天使は、手に枝と細いリボンを付けて、見る通りオリーブの王冠をつけ、流れる衣服を着てひざまずいている東方から来た三人の王に向かい、彼らが探し求める御子を指し示す。白と赤と緑の象徴的な色彩の衣服を纏った三人の天使は、オリーブの冠を頭に、オリーブの枝を手に、屋根の上で開いた聖歌本から『天のいと高きところには神に栄光あれ』を歌う。上の青い空では、12人の熾天使が手を取り合い、オリーブの大枝を前に後ろに揺らせて踊り、黄金の冠を有頂天になってぶら下げている。

CHAPTER XV
The hour, long foretold by the Cumaean Sibyl on the banks of Lake Avernus, has come at length. There is joy in heaven, and peace and goodwill on earth. The Virgin's face has lost all trace of care and sadness, and the Child laughs for gladness as he looks up in his mother's face. In the foreground crawling devils are seen hurrying away to hide among the rocks, while rejoicing angels fall on the necks of Fra Girolamo and his martyred companions, and welcome them with rapturous embraces. On the scroll in the foremost angel's hand we read the words: "Hominibus bonae voluntatis", an allusion to the message of peace and goodwill which the Frate brought to mankind. As a further proof of his unshaken belief in the innocence of the three Saints whom he represents crowned with olive and wearing the Dominican habit, Sandro has written the following words in Greek letters on the upper part of the panel: "This picture I, Alessandro, painted at the close of the year 1500, during the troubles of Italy, in the half-time after the time which was prophesied in the eleventh of St. John, and the Second Woe of the Apocalypse, when the devil was loosed upon the earth for three years and a half. Afterwards he shall be put in chains according to the Twelfth, and we shall see him trodden under foot as in this picture." In these mystical terms, borrowed from the Book of Daniel, Sandro proclaims his conviction that Savonarola and his martyred companions were the witnesses slain for the word of their testimony, as told by St. John in the eleventh chapter of the Book of Revelation. And he tells us in no uncertain voice that the hour of vengeance is at hand when the accuser of the brethren will be cast down and bound.

第十五章
アヴェルヌス湖のほとりでクーマイの巫女によって長い間予告されていた時は、ついに来た。天には喜びがあり、地上には平和と善意がある。聖母の顔からは懸念や悲しみのあとがまったく無くなった。そして、御子は母親の顔を見ながら笑って喜ぶ。前景では、岩の間に隠れるために悪魔が焦っているのが見える。天使たちはフラ・ジロラモと二人の殉教した仲間と愛情を込めて肩を抱き合い、猛烈な抱擁で彼らを歓迎する。前にいる天使が手に持つ枝から拡がっているリボンに書かれているのは:ホミニバス・ボナ・ヴォルンタチス(<地には>善意の人に<平和あれ>)、修道士が人類にもたらした平和と善意の神託への言及である。オリーブを冠し、ドメニコの修道服を纏った三聖人の無実に対するサンドロの揺るぎない確信の証拠として、サンドロは作品の上部にギリシャ語の文字で次の言葉を書いている:「この絵画作品を、私、アレッサンドロは、1500年の終わり、聖ヨハネ第十一章に預言された時(訳者注:ミレニアム、すなわち千年の意)からさらに半分の時(訳者注:1500年)に、イタリアの混乱の時代、そして、悪魔が三年半の間地上に解き放たれた黙示録の第二の災いの時に描いた。その後、悪魔は第十二章に従って鎖に繋がれ、この絵のように地面を(逃げ回る)のを我々は見るのだ」サンドロは、これらの謎めいた言葉をダニエル書から借りて、サヴォナローラと二人の殉教した仲間が、ヨハネの黙示録第十一章の聖ヨハネが言ったとおり、証言の言葉のために殺された証人であるとの確信を宣言する。そして、彼は、信者仲間を告発した者が打ちのめされ縛られる時に、報復の時が近づいているという確信を持った声で我々に語る。

This inscription was first deciphered by Professor Colvin, who published his interpretation of the Greek lines in the "Portfolio" of 1871.

この銘文はコルヴィン教授によって最初に解読され、1871年の「ポートフォリオ」にギリシア語の行の翻訳を公開した。(訳者注:ヴァザーリが1550-1568に出版した「サンドロ・ボッティチェリ」の英語版の294ページに詳しくギリシャ語からの翻訳について記している)

So the painter would have us know that in these dark and desperate times, his faith in the Friar had never failed, and that he still looked forward to a day when the prophet's word should be fulfilled, and good triumph over evil.

それで、画家は、暗く絶望的な時代にも、修道士への信仰は決して挫折しておらず、また預言者の言葉が成就し、善が悪に勝利する日を楽しみにして来たことを我々に知らせたかったのであろう。

CHAPTER XV
A pen-drawing of a kneeling Madonna, with St. Joseph crouching behind the Child, is still preserved in the Uffizi, and although it differs in some respects from the picture, was evidently a preliminary study for the central group. In the faulty proportions of these figures as well as in the hasty execution of the faces, we see signs of decaying powers and advancing years. But the colour of the picture is rich and glowing, and the dancing Angels are as light and joyous in their movements as any which Sandro drew of old. Above all his imagination is as full of fire and buoyancy, his faith and love are as strong as in the early days of his youth, when he first painted for the Medici.

CHAPTER XV
御子の後ろに立つ聖ヨセフと、ひざまずいた聖母のペン画はまだウフィッツィ美術館で保存されていて、絵画作品とはいくつかの点で異なるが、明らかに聖母子の部分の下書きであった。これらの人物の不完全な比率と顔の急ぎの描写では、我々はサンドロの衰退の兆候と老いの進行を見る。しかし、絵の色は豊かで輝きがあり、踊る天使たちは、以前のサンドロの作品と同じように、軽快で喜びに満ちた動きをしている。とりわけ、彼の想像力は火のような輝きと快活さに溢れ、彼の信仰と愛は、若い頃のように強く、最初にメディチ家のために描いたころと同じくらいだ。

Another drawing, which was evidently a sketch for the three Angels singing the "Gloria in excelsis" on the penthouse roof, is preserved in the Uffizi, and is so delicate and beautiful an example of Sandro's art that no student of his work should fail to see it. Mr. Berenson has lately drawn attention to the exquisite charm of these seraphs, ten of whom are floating through the air with their faces turned toward each other, while a third, resting his hands on their shoulders, wafts them gently forward, and they all sing their hymn of praise together from an open book. This little drawing, which bears a close affinity to the painter's drawings of the Paradiso, is the more precious because so few of Botticelli's original sketches have been preserved. Probably those "infinite hands of apprentices" who worked in the bottega, and to whom Sandro showed himself so kind and indulgent a master, employed them so constantly for their own pictures that, as Mr. Berenson suggests, "they were worn to tatters by repeated use."

差し掛け小屋の屋根の上で『天のいと高きところには神に栄光あれ』を歌っている三人の天使たちの素描だったもう一つの絵は、ウフィッツィでは保存されていて、サンドロの芸術のとても繊細で美しい例である。ぜひ見ることを勧める。ベレンソンは、最近、これらの天使の絶妙な魅力に注目している。そのうち10人は、顔がお互いに向かい合って空中に浮かんでいる。三人目は、肩に手を置き、それを優しく前方に漂わせる。そして開いた本から賛美歌を歌う。この小さな絵は「天国」の画家の絵と密接な親和性を持っているし、ボッティチェリの元の素描がほとんど残っていないので、大変貴重だ。サンドロの工房で働いていた弟子たちは、サンドロは自分を親切で寛大な親方(マエストロ)に見せていたので、彼ら自身の作品のためにそうした素描をいつもそうして使いまわしていたのだろう。それで、そうした素描などはぼろぼろになるまで何度も使われて結局無くなってしまったのだと、ベレンソンは示唆している。



CHAPTER XVI

1490 - 1510

- Botticelli's illustrations of Dante's "Divina Commedia"
- The copper-plates of Landino's edition of "Dante"
- History of the Dante drawings
- The Inferno
- Purgatorio
- Paradiso
- Introduction of Botticelli's name in the twenty-eighth drawing of Paradiso
- Meeting of artists to choose a site for Michelangelo's David
- Botticelli's last 3 years and death
- Decline of his popularity in Florence



第十六章

1490 - 1510

- ダンテ「神曲」へのボッティチェリの挿絵
- ランディーノ版の「ダンテ」の銅版印刷
- ダンテの絵画の歴史
- 地獄
- 煉獄
- 天国
- 天国の28の挿絵にボッティチェリの名前を付与
- ミケランジェロの彫刻ダヴィデの設置場所を選ぶ芸術家会議
- ボッティチェリの最後の三年と死
- フィレンツェにおけるボッティチェリの人気の衰退

CHAPTER XVI
THE Nativity of 1500 was, as far as we know, the last picture which Botticelli ever painted. But he lived ten years longer, and probably devoted much of his time during this last period of his existence to one of his greatest works, the illustration of the "Divina Commedia".

第十六章
1500年の「神秘の降誕」は、我々が知る限り、ボッティチェリが描いた最後の作品であった。しかし、それから以降さらに10年生きていたので、おそらくその晩年を偉大な作品の一つ、「神曲」の挿絵の製作に多くの時間を費やしたのであろう。

A revived enthusiasm for the study of Dante had been one of the leading features which distinguished the Florentine humanists of Sandro's time. Lorenzo himself made repeated efforts to obtain the restoration of the great poet's ashes from the Podesta of Ravenna, and translated Dante's treatise, "De Monarchia", and another of the foremost scholars of the age, Cristoforo Landino, the friend of Alberti and Marsilio Ficino, wrote a commentary on the "Divina Commedia", which was solemnly presented to the Signoria on its publication in 1481. From early days, Botticelli shared in this enthusiasm, and was himself an ardent student of Dante. "After his return from Rome," writes Vasari, "being a man of a speculative turn of mind, he wrote a commentary on part of Dante, illustrated the 'Inferno' and had it printed; and in these occupations he wasted a great deal of time and neglected his own work, which was a cause of infinite disorder in his life."

ダンテ研究の熱意の復活は、サンドロの時代のフィレンツェの人文主義者を特徴付けるものである。ロレンツォ自身は、ラヴェンナ(訳者注:ダンテがフィレンツェを追放されて後、各地を転々とし、最後に居を落ち着かせたまちである)の行政長官に対して偉大な詩人の遺骨の返還を得るために努力を繰り返したし、ダンテのラテン語の論文「帝政論」の翻訳を行った。アルヴェルティとマルシリオ・フィチーノの友人であり、時代を先駆ける学者の一人であるクリストフォロ・ランディーノは、「神曲」の解説を書き、1481年に出版され、フィレンツェ市庁に恭しく贈られた。ボッティチェリは若い頃からこの熱意を共有し、ダンテを熱心に勉強していた。ヴァザーリは、「サンドロがローマから帰還して後、思弁的な性質の人間になり、ダンテの一部について解説を書き、『地獄(インフェルノ)』を描き、それを印刷した。これらの作業で、サンドロは多くの時間を無駄にし、自分の本来の仕事を怠った。これは彼の生活に測り知れない混乱が生じさせた」と記している。

CHAPTER XVI
If Sandro, as Vasari tells us twice over, ever wrote a commentary on Dante, the work has not hitherto come to light, but the drawings with which he illustrated the three divisions of his fellow-citizen's great poem of heaven and earth, have fortunately been preserved. Another of his biographers, the Anonimo Gaddiano, gives us further information on the subject; saying that Sandro "illustrated a Dante in carta pecora (parchment) for Lorenzo di Piero Francesco de' Medici, which was held to be a marvellous thing." But, although we know the name of the illustrious patron from whom Sandro received this important commission, we have no certain knowledge of the date when the vast work was executed. There can be little doubt that it extended over many years, and made large demands on the painter's time and thoughts, "consuming," as Vasari says, "valuable hours, and leading him to neglect more profitable engagements." Sandro may even have begun the work, as the biographer tells us, soon after his return from Rome, but more probably about 1490, while from the style and work-manship of the "Paradiso," he was evidently engaged upon this portion of the poem during the last years of the century, when he made the pen-and-ink studies for the Nativity in the Uffizi.

第十六章
ヴァザーリが我々に語ったように、サンドロがダンテに関する解説を書いていたとしても、これまでのところ、その記録は日の目を見ていない。しかし、サンドロと同じフィレンツェ人ダンテの、天と地の偉大な詩「神曲」の三つの部分を、サンドロが描いた図は、幸いにも保存されている。サンドロの伝記作家のもうひとりである「アノニモ」・ガッディアーノは、この件についてのさらなる情報を、「ロレンツォ・ディ・ピエロ・フランチェスコ・デ・メディチのための羊皮紙にダンテを描いたが、これは素晴らしいことだ」と我々に提供している。しかし、サンドロがこの重要な委託を受けた著名な支援者の名前は分かっているが、我々は膨大な作業が行われた時期を全く知っていない。ヴァザーリは、「これは長年にわたって続いてきたことは疑いもなく、画家の時間と思考に大きな負担をもたらした。貴重な時間を浪費し、より有益な仕事を無視するようさせた」と言う。ローマから戻ってからすぐに、サンドロはこの仕事を始めたかもしれないが、「天国篇」の様式と仕事ぶりからみると、おそらく1490年頃、15世紀の最後の十年には、もっと明らかにこの「詩」の仕事に関わっていた。その時、サンドロは今もウフィッツィ美術館にある「神秘の降誕のための下絵」でインクによるペン書きの研究を行っていた。

CHAPTER XVI
There is, indeed, a strong probability that he turned his attention to the illustration of the "Divina Commedia" at a still earlier period in his career, and supplied the original sketches for the nineteen copper-plates of the "Inferno", which adorned the edition published at Florence in 1481 by the German printer, Nicolaus Lorenzo, or Niccolo della Magna, as he was called in Italy. These plates, which are executed in the rude manner of early Tuscan engravers, were formerly ascribed to Baccio Baldini, a Florentine goldsmith, whose plates, according to Vasari, were all designed by Botticelli. Dr. Lippmann, however, who made a minute and elaborate analysis of these engravings, which appeared in the same volume containing Landino's commentary, is of opinion that the true name of the artist is still unknown, but that he certainly worked from Sandro's drawings. The close connection between these copper-plates and the drawings by Botticelli's hand now preserved at Berlin and in the Vatican, is undeniable, although it is impossible to say how far the painter was responsible for the actual designs.

第十六章
確かに、彼は画家になってまだ早い時期に「神曲」の挿絵に注目し「地獄篇(インフェルノ)」の19枚の銅版刷りの元版の素描を提供したことは、かなり確実であろう。1481年に、ドイツの印刷業者ニコラウス・ロレンソ、イタリアでの名前はニッコロ・デッラ・マグナによってフィレンツェで出版された版の装飾に使われている。初期のトスカーナの彫版工の未熟な技術で製作されたこれらの印刷用彫版は、以前はフィレンツェの金細工師バッキオ・バルディーニが彫ったことになっていた。その元版はヴァザーリによればボッティチェリが描いたものとされた。しかし、ランディーノの解説を収録している同じ巻に現れる、この銅版印刷の細密かつ精巧な分析を行ったリップマン博士は、これを描いた画家の本当の名は、未だわからないが、その画家は確かにサンドロの素描から原版を起こした、との意見を持っている。現在ベルリンとバチカンで保存されているこれらの銅製彫版とボッティチェリの手による素描の密接な結びつきは否定できないが、画家が実際の印刷までにどれだけの責任を持っているたかは断定できない。

CHAPTER XVI
The history of the Dante drawings which Sandro executed for his old friend and constant patron, Lorenzo di Pier Francesco, is also wrapt in obscurity. All we know is that the volume bears a label with the word Paris, April, 1803, the name of Giovanno Claudio Molini, a Florentine bookseller who had considerable dealings with English and French collectors. He it was, we may conclude, who brought the precious volume which had laid forgotten in some old Florentine library, to Paris, and sold it to the Duke of Hamilton, by whom it was placed among the treasures of Hamilton Palace, near Glasgow. There it was discovered fifty years ago by Dr. Waagen, who immediately recognized Botticelli's style in the drawings, and declared that these were the Dante illustrations mentioned by Vasari. In 1882, this book, containing eighty-five drawings by Sandro's own hand, was purchased by the Prussian Government at the Hamilton sale, and has now been placed in the Berlin Museum. A folio of admirable facsimile reproductions, with full explanatory text, was published in 1896, by the late Dr. Lippmann, which affords students the opportunity of becoming more closely acquainted with these deeply interesting works.

第十六章
サンドロが、古い友人であり支援者であるロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコのために製作したダンテの作品に関する経緯は、曖昧さで包まれている。我々が知っているのは、この書物には「パリ、1803年4月」と、英国や仏国の収集家とかなりの取引をしていたフィレンツェの書籍商で「ジョヴァンノ・クラウディオ・モリーニ」と言う名前の書かれた札があることだけだ。この書籍商はどこかの古いフィレンツェ図書館で忘れ去られていた貴重な書籍をパリに運んで、それをハミルトン公に売却し、グラスゴー近郊のハミルトン宮殿の宝物の中に置かれたと結論づけられるであろう。50年前(1854年)、これらの挿絵を見てボッティチェリの作品だと認識したワーゲン博士によって発見され、これがヴァザーリの言うダンテの「神曲」の挿絵であると宣言された。1882年に、サンドロ自身の手による85の挿絵を含むこの書籍は、プロイセン政府がハミルトン家から購入し、現在はベルリン博物館に置かれている。1896年には、リップマン博士によって、説明文を添えて、素晴らしいファクシミリ複製本が出版された。リップマン博士は、学生に興味深い作品をより近くに知る機会を提供したのだ。

CHAPTER XVI
When this illustrated Dante first came into the Duke of Hamilton's possession, sixteen sheets were found to be wanting. Eight of these, belonging to the early part of the "Inferno" (cantos2-7, 11 and 14), are still missing; but the other eight (cantos9, 10, 12, 13, 15 and 16) were fortunately discovered by Dr. Joseph Strzygowski, in the Vatican Library, eighteen years ago. They formed part of the collections of Queen Christina of Sweden, and were bought from her by Pope Alexander VII in 1689. In the quality of the parchment, and in the style of both writing and illustration, these sheets agree exactly with the original volume formerly in Hamilton Palace, and must have been removed from that book during the seventeenth century.

第十六章
この挿絵のついたダンテの「神曲」が最初にハミルトン公の所有になった時、16枚の頁が欠けていることが判明した。「地獄篇」の初めの部分に属するこれらの8つ(歌2、3、4、5、6、7、11、14)はまだ失われたままである。しかし、他の8つ(歌9、10、12、13、15、16;訳者注:歌1と8については原著に記載なし)は18年前(1886年)にはバチカン図書館で、ヨセフ・ストルツゴゥスキ博士によって幸いにも発見された。これらの頁はスウェーデンのクリスチーナ女王の所有になっていたが、1689年に法王アレクサンダー七世が女王から購入し、バチカン図書館で所蔵されていた。羊皮紙の質や書き方、描き方の状況から、以前ハミルトン宮殿に所蔵されていた元の書物の一部と完全に判断された。これらの頁は17世紀に切り取られたに違いない。

CHAPTER XVI
Thus we see that Botticelli's work originally consisted of a hundred drawings, besides the title-page and coloured diagram of Hell, which is now in the Vatican library, among the illustrations described and reproduced by Dr. Strzygowski. All of these were first drawn with a soft silver-point, supposed to contain an alloy of lead, and afterwards roughly traced over with pen and ink. Only three of the series are painted in body colour; while a fourth, illustrating Canto 10, now in the Vatican, is partly tinted; the figure of Dante being painted red and that of Virgil blue. In all probability Botticelli originally intended the whole series to be coloured in conformity with the usual practice, but gave up the idea owing to the unsatisfactory result of his first experiments in this method. Dr. Strzygowski, indeed, is of opinion that the colouring of the four drawings was the work of some miniaturist; but the late Dr. Lippmann, a critic of high authority, expressed his conviction that both drawing and colouring were exclusively Sandro's work, and that no other hand had a share in these illustrations. Many of the drawings are badly damaged and several are partly effaced, while the composition is of very unequal merit. The types and costumes of the figures in many instances bear a marked relation to the work of earlier illustrators who, during the course of the fourteenth and fifteenth centuries, had devoted their attention to Dante's great poem and adorned the poems of the "Divina Commedia" with miniatures. Chief among these are the Modena Codex from the Este library, belonging to the latter half of the fourteenth century, and the Altona Codex, which is the work of three Florentine painters who lived early in the fifteenth century. In both of these the method adopted by the artists is the same that we see in Botticelli's manuscript - that is to say, the illustrations are drawn with with the pen and lightly coloured with a wash of water-colour. Those of the Altona Codex are especially noteworthy, and include many striking figures in contemporary costume, such as Brunette Latini, Vanni and others. The Centaur Cacus, who is seen in the illustration of the twenty-fifth canto of the "Inferno", is remarkably similar to Sandro's rendering of the same subject, and the drawing of the griffin, leading the car of the Church as described in the twenty-ninth canto, is introduced in both of the earlier works; while in a third Codex of the fifteenth century, now at Naples, the chariot drawn by the griffin, and escorted by the elders, crowned with green wreaths, and angels bearing the seven-branched candlesticks, appears exactly as in Botticelli's illustration. Another and better known Dante Codex is the MS. from the Urbino collection, which is still preserved in the Vatican Library. This MS. once belonged to Duke Federico, and to judge from the traces of Mantegna and Piero de' Franceschi's influence which the drawings bear, was executed about 1470 or 1480. Here the representations of Roman heroes and classical legends show a considerable knowledge of the antique, while the illustrations of the "Paradiso", which are generally ascribed to Giulio Clovio, are of a higher order than any of the drawings in the earlier series. But a finer artistic conception of the theme and a more skilful hand was needed to give expression to Dante's creations; and this we find for the first time in the drawings of the Berlin Museum. Both by nature and education Sandro was pre-eminently fitted for the task. His mystic temperament, the powerful attraction which theological subjects evidently had for his mind, led him to take profound interest in the divine poet's work, and the close and attentive study which he had devoted to the great poem, is revealed at every page of his drawings. Now, after the lapse of four centuries, Sandro's illustrations remain the best and most satisfying artistic interpretation of Dante's great epic that has ever been attempted, while they deserve to rank among the finest and most imaginative works of the Renaissance.

第十六章
このようにボッティチェリの作品は当初、100の挿絵と、加えて、表題の頁と地獄の彩色された図で構成されていた。ストルツゴゥスキ博士による解説や複製とともに、今はヴァチカン図書館に所蔵されている。これらのすべては、鉛を合金として含むと思われる柔らかい銀筆で最初に描かれ、その後、インクをつけたペンで大まかにトレースされた。挿絵のうち三つだけが線描だけでなく面的に塗られている。一方、バチカンにある歌10は、部分的に着色されている。ダンテの衣服は赤とウェルギリウスの衣服は青で描かれている(訳者注:地獄篇18歌では全体が色付けされ、同様に、ダンテは赤、ウェルギリウスは青の衣服で描かれている)。ボッティチェリは当初、全篇が通常の習慣に従って色付けされることを意図していたが、この方法での彼の最初の試みの不満足な結果のためにそれをあきらめた。ストルツゴゥスキ博士は、実際には合わせて四つの挿絵の色付けは、誰か他の細密画家によるものとの意見である。しかし、権威のある批評家であるリップマン博士は、作図と絵彩色の両方ともサンドロだけの手によるものであるとの確信を表明した。多くの挿絵はひどく傷ついており、いくつかでは部分的に消えてしまっているが、それにもかかわらずその構成は非常に価値がある。色々な場面での人物の種類やその衣裳は、14世紀から15世紀にかけてダンテの偉大な詩に注目し、「神曲」の詩を細密画で飾った初期の挿絵画家の作品と、明らかな繋がりがある。これらのうちの主なものは、14世紀後半のエステ図書館のマデナ写本と、15世紀初頭の三人のフィレンツェの画家の作品であるアルトナ写本である。これらの両方で、当時の画家が採用した方法は、ボッティチェリの自筆の挿絵で見られるのと同じである。つまり、挿絵はペンで描かれ、線描の内側をさっと一様に水彩で軽く着色される。アルトナ写本の人物は特に注目されるべきであり、ブルネット・ラティーニ、やヴァンニなどの当時の衣裳を纏った多くの著名人物が描かれている。「地獄篇」の歌25の挿絵に見られるケンタウルス・カークスの描写は、サンドロの同じ主題の描写と驚くほど類似している。また、歌29に描かれているように教会の車を引くグリフィン(訳者注:上半身が鷲で、翼を持ち、下半身はライオンの生き物)の描き方は、サンドロの以前の作品に書き込まれている。一方、現在ナポリにある15世紀の第三の写本では、グリフィンによって引かれ、長老たちが付き添い、緑の花輪を戴冠した馬車と、七分岐の燭台を持つ天使たちが、ボッティチェリの挿絵とまったく同じように現れる。もう一つのさらによく知られているダンテ写本は、MS.(訳者注:mano-scritti、すなわち手書き写本)である。もとはウルビーノのコレクションにあったが、今はバチカン図書館で保存されている。このMS.はかつてフェデリーコ公の所蔵であったが、アンドレア・マンテーニャの描線やピエロ・デラ・フランチェスカの描写への影響から判断すると、1470年か1480年頃に製作されたものだ。ここでは、ローマ時代の英雄と古典的な伝説の再現は、古代に関するかなりの知識を示しているし、一般にはジュリオ・クロヴィオの作品とされる「天国篇」の挿絵は、それ以前の挿絵作品のいずれよりもより高度なものだ。しかし、ダンテの創造した作品に表現を与えるためには、より洗練された芸術的な概念とより熟達した技術が必要である。我々はこれをベルリン美術館の挿絵ではじめて発見した。天賦のもの、そして修行や自己の研鑽によって、サンドロはずば抜けてその仕事にぴったりであった。その神秘的な気質、すなわち、神学上の主題がサンドロの心に明らかにもたらした強力な魅力は、詩人の神聖な作品へ深く関心をもつように導いたし、サンドロが偉大な詩に捧げたきめの細かい研究の成果は、その挿絵の全ての頁に現れている。四世紀が過ぎた現在(1904年)、サンドロの挿絵は、今まで試みられてきたダンテの偉大な叙事詩の最高かつ最も満足のいく芸術的解釈として残っており、ルネッサンスの最高かつ最も想像力のある作品に位置付けられなければならない。

CHAPTER XVI
The master's hand is plainly visible throughout. We recognize his peculiar type of features; his skill in depicting rapid movement and flying draperies; his love of natural beauty in the delicate drawing of trees and flowers, in the myrtle and orange, the palm and pomegranate, the flowering blossoms and grasses, the slender stems and fluttering roses of his celestial regions. We see his marvellous beauty of design, his supreme mastery of line, alike in the leaping flames and nude forms of the circles of his "Inferno", and in the swaying trees and dancing angels of his "Paradiso". And we see his wonderful powers of expression in the different scenes in which Dante follows every word and gesture of his adored Lady, as she expounds the mysteries of the Christian faith, in the rapt face and yearning eyes of the listening poet, in the radiant smile and uplifted gaze of Beatrice.

第十六章
親方(マエストロ)自身の手は全体のいたるところにはっきりと見える。我々はこの挿絵の中に、サンドロの人物像の独特な様式や、素早い動きやひらひらする衣服の襞を描く技術や、天界の領域の、マートル(ギンバイカ)とオレンジ、椰子(ヤシ)と柘榴(ザクロ)、咲く花や草、細い茎や風にそよぐバラにある自然の美しさへのサンドロの愛を認める。我々はサンドロの「地獄篇」の第1から第9に至る各圏の跳躍する炎と人間の裸体においても、「天国篇(パラディーゾ)」の揺れ動く木と踊る天使においても、驚くほど美しい意匠、線描の最高の技を見る。そして、自らが崇拝する女性、ベアトリーチェが晴れやかな笑顔と高揚した視線をして、耳を傾ける詩人のうっとりとした顔と憧れの目の前で、キリスト教の信仰の謎を明らかにするにつれて、ダンテは彼女のすべての言葉と仕草をたどる、それぞれ異なった場面での、サンドロの表現力のすごさに我々は気づく。

CHAPTER XVI
The illustrations of the "Inferno", as might be expected, form the least successful portion of the painter's work. The compositions are too often crowded and confused and the introduction of mediaeval imagery is more grotesque than imposing. There is little attempt at dramatic expression, and the painter fails to render the gloom and horror, the fierce passions and mingled emotions, the love and hatred, the anguish and despair, which are so vividly described in the poet's story. But the care with which Sandro follows the text of the poem is evident throughout his work, and gives these illustrations an extraordinary interest. This close attention to the text of the poem is remarkably shown in the coloured diagram of the "Inferno", which originally formed the frontispiece of the volume, and in which not only the nine different circles of hell, but the principal events of the poet's pilgrimage are introduced. We see the rushing stream of Acheron and the bark of Charon; the naked souls shivering on the brink, and the horned devils, painted red and yellow, who torment unhappy sinners. We see the flaming walls and lofty battlements of the city of Dis, and the blazing sarcophagi where Dante finds Farinata and Pope Anastasius. In his minute and elaborate analysis of this plan, Dr. Strzygowski has even succeeded in identifying many of the chief personages whom the poet meets in these regions. The figures of Homer and the old Greek and Latin poets, of Paolo and Francesca, clasped together as they are borne on the whirlwind ; the three-headed Cerberus, the harpies and centaurs, Pluto and Geryon, may all be distinguished. The costume of the two poets is especially noteworthy. Virgil wears a blue robe and deep crimson mantle, with a white collar and a high pointed cap in the form of a mitre, of the same purple colour, trimmed with fur and lined with white. His beard and venerable aspect agree with the description of Virgil teaching in his school in Rome, which is given in the curious mediaeval romance of "Dolopathos", and show how closely Botticelli followed these old traditions. Dante, on the contrary, has no beard, and wears a red cap and mantle over a green robe throughout the series.

第十六章
「地獄篇」の挿絵は、予想されるように、サンドロの仕事の中で最も成功していない範疇に含まれる。この画面の構成はあまりにもしばしば混雑、混乱しており、中世の形象の描き込みは印象的というよりも異様である。劇的な表現はほとんど試みられておらず、詩人の書いた物語には鮮やかに描かれている、憂鬱と恐怖、激しい情熱と混乱した感情、愛と憎しみ、苦悩と絶望を描き出すことに失敗している。しかし、サンドロが詩の本文に注意深く従っていることは、その作品を通して明らかであり、これらの挿絵には特別な重要性が与えられている。この詩の文へのこのような細心の注意は、「地獄篇」の彩色された図に実にはっきりと示されている。この図は、もともとはこの書籍の扉を形成し、地獄界の9つの異なる圏だけでなく、詩人の巡礼での主な出来事が描き込まれたものだ。我々は、三途の川(アケロン)の激しい流れと渡し守(カローン)の船、崖っぷちで震えている裸の死者の魂、そして不幸な罪人を苦しめる角のある赤と黄の悪魔を見る。我々は、冥界の神(ディス)の都市の燃え立つ城壁やそびえ立つ狭間胸壁、そしてダンテがファリナータと法王アナスタシウスの名のを見つけた石棺を見る。ストルツゴゥスキ博士は、この作品について詳細に分析した結果、これらの場面で詩人が出会う多くの主な人物を特定することに成功した。ホメロスと古代ギリシアとラテンの詩人の姿、旋風に運ばながら手を握り合ったパオロとフランチェスカの姿、三つの頭を持つ犬のケルベロス、女面鳥身の怪物のハルピュイアと半人半馬の怪物のケンタウルス、冥界を司る神のプルートと三頭三体の怪物のゲリュオンはほぼ、すべて判別される。 二人の詩人の衣裳は特に注目に値する。ウェルギリウスは青い衣服と緋色の上衣を纏い、白い立ち襟とミトラ(教冠)の形の、毛皮で飾り白い線がつけられた同じ緋色の尖った帽子を被っている。彼のひげと尊い姿は、ローマの彼の学校で教えているウェルギリウスの描写に合致している。これは「ドロパトス」という不思議な中世の小説の賢人がで、ボッティチェリがこれらの古い伝統にどれほど密に従っているかを示している。逆に、ダンテはひげもなく、全篇にわたって赤い帽子を被り、緑色の衣裳の上に緋色の上衣を纏っている。

CHAPTER XVI
In accordance with the practice of many older Giottesque masters, Botticelli has grouped several incidents together in a single subject. The figure of Dante, for instance, appears as many as five times in the first illustration (Canto i in the Vatican). We see the poet lost in the depths of a tangled forest,
Che la diritta via era smarrita,

第十六章
ボッティチェリは、多くの古いジョット流の画家の習慣に従って、複数の出来事をひとつの場面にまとめた。例えば、ダンテの姿は、最初の挿絵(バチカンにある歌1)に5回も登場する。我々は、暗き森の中をさまよう詩人を見る;
「ふと気がつくと、私は正しき道の失われた暗き森の中をさまよっていた」

we watch him emerging from the thicket to climb a hill lighted by the beams of the rising sun, and foiled in his attempt by the successive appearance of the panther, the lion, and the wolf. The different trees of the forest, the pine with its cones, the laurel and orange, are all drawn with exquisite care and delicacy, and the countenance of the poet Virgil, the dolce Duca who finally comes to Dante's rescue, is singularly noble and expressive. We follow the poets through the circles of the Inferno, and see the torments of the lost and the hideous exultation of the fiends, the centaurs armed with arrows and the harpies darting snakes of fire. The wealth of the painter's imagination finds full scope in the illustration of the eighth and ninth Cantos, where Dante and Virgil are rowed across the waters of the Styx in the bark of Phlegyas to the city of Dis, and the devils, who guard the battlements, forbid the poets to enter. The Furies, crowned and girdled about with snakes, appear on the towers, and a grinning devil holds up the Gorgon head, which Virgil hides with his hands from Dante's sight; while below we see a heavenly messenger flying across the Styx to their help. At his touch the gates fall back and the poets enter the City of Hell, and walk along the narrow path among the flaming graves, where Farinata and Cavalcanti rise from the tomb to greet them. Again, in the thirteenth Canto, he has a subject to his taste in the tangled thorns and briars of the thicket, where suicides expiate their crime, and harpies make their nest among the brambles, while hell-hounds devour the prodigal. The horrors of Malebolge and the lake of the boiling pitch, which reminded Dante of the Arsenal of Venice, where fraudulent money-changers are punished, and horned devils armed with hooks and forks, drive them back into the boiling flood, are depicted with the most vivid realism. But by far the finest drawing of the Inferno is the illustration of Canto XXXI. Here we reach the edge of the lowest circle, where six naked giants, bound in chains, keep guard round the mouth of the yawning gulf. Nimrod, the mighty hunter, blows his horn, and Antaeus, holding Virgil and Dante in his right hand, lowers them down into the nethermost abyss. The composition is full of grandeur and originality, and the admirable foreshortening and modelling of the nude forms recall Sandro's early studies under Antonio Pollaiuolo. Deep down in the lowest circles, we see the traitors fast bound in a frozen sea, Ugolino devouring Archbishop Roger's skull, and Lucifer - a three-headed monster with bat's wings - crushing the arch-traitors, Judas Iscariot, Brutus and Cassius between his teeth.

我々は詩人が茂みから出て日の出の輝きに照らされた丘を登り、ヒョウ、ライオン、オオカミが次々と現れるので、心をくじかれていた。森の異なる木々、松笠のある松の木、月桂樹とオレンジは、すべて絶妙な筆致で描かれている。そして、詩人ウェルギリウス、最終的にダンテを救い出しに来る「導きの人(デュカ)」の顔つきは、並はずれて高貴で表情に富むものである。我々は「地獄界」の圏を通って詩人たちに付いていき、亡者の苦悩や悪霊のおぞましい歓声、矢で武装したケンタウルス、火の蛇を投げつけるハルピュイアを見る。画家の想像力の豊かさは、第8と第9の歌の挿絵において十二分に発揮されている。ダンテとウェルギリウスがプレギュアスの船でスティクスの河を越えてディスの都市に漕ぎ着くと、狭間胸壁を守っている悪魔たちは詩人たちが都市に入るのを禁じる。頭で蛇がとぐろを巻いて冠のようになった復讐の女神のエリニュエス(訳者注:原著ではFuries)は塔の上に現れ、にやにや笑う悪魔はゴルゴンの首を上に掲げる。これに対してウェルギリウスはダンテが見ないように視界から手で隠している(訳者注:ゴルゴンの顔を見たものは石になってしまうという神話がある)。下の方には天の使者がスティクスの河を渡って彼らを助けに来るのが見える。天の使者が触れると門が後ろへ開かれ、詩人たちは地獄の都市に入り、燃え立つ墓の間の狭い道を歩いて行く。そこでは、ファリナータ(訳者注:ダンテをフィレンツェから追放した豪傑)とカヴァルカンティ(訳者注:ダンテの友人の父)が墓から立ち上がり、声をかける。また、第13番の歌では、サンドロは自らの好みの主題をもつれ合った荊の茂みのなかに見つけた。そこでは、地獄の猟犬は放蕩者を食い漁り、自殺者が自らの犯罪を償い、ハルピュイアはイバラの中で巣をつくっている。悪の袋(マレボルジェ)の恐怖と、ダンテに、詐欺行為の両替商が処罰されたヴェネツィアの造船所のことを思い起こさせた煮えたぎる瀝青の池、そして煮えたぎる洪水の中に戻ってきた鉤(かぎ)やくま手で武装した角のある悪魔が、鮮明なリアリズムで描かれている。しかし、「地獄界」の最も素晴らしい描写は、第31歌の挿絵である。ここで我々は最深の圏の端に到達する。そこでは、鎖に縛られた6人の裸の巨人が、口を大きくあけている深い割れ目を守り続ける。力強い狩人であるニムロデが角ぶえを吹き、ウェルギリウスとダンテを右手で捕まえていたアンタイオスは、二人を最も深い深淵に降ろす。この画面構成は壮大さと創造性が溢れており、裸体の素晴らしい遠近短縮法と形態描写は、アントニオ・ポライウォーロの下でのサンドロの初期の研究を思い出させる。深い最下位の圏では、凍結した海にきつく閉じ込められた裏切り者ウゴリーノがルッジェーリ大司教の頭蓋骨にむしゃぶりつくのを、また、ルシファーは蝙蝠の羽を持つ頭が三つの怪物で、最大の裏切り者、イスカリオテのユダ、ブルータス、カシウスを歯の間で押しつぶしているのを見る。

CHAPTER XVI
All of Botticelli's illustrations for the thirty-three Cantos of the Purgatorio "have been preserved, and on the margin of the first nine drawings we read the opening words of each Canto, written with the same pen that traced the figures. "Per correr miglior acque" is inscribed at the foot of the first subject, which shows us Virgil and Dante's meeting with Cato of Utica. In the foreground Virgil bathes the poet's face and girds him with reeds, while a troop of blessed souls borne on a bark guided by Angel-bands, to the shore, leap on land, with uplifted hands, chanting "In Exitu Israel." For the benefit of the reader Sandro has sketched a diagram of the Mount of Purification, with its different circles, which rise from the sea, as described by Dante, opposite to the city of Jerusalem. Step by step we see the poets climbing the steep mountain-side, and passing through the crowd of souls that wait at the gates of Purgatory. There we see the joyful meeting between Virgil and his countryman Sordello:

第十六章
煉獄篇の第33歌のためのボッティチェリの挿絵のすべてが保存されており、最初の9つの絵の縁には、その図を描いた同じペンで書かれた各歌の初めの言葉が読みとれる。「美しい水を渡ろうと」は最初の挿絵の下のところに書かれており、ウェルギリウスとダンテのウティカのカトとの出会いを示し。前景では、ウェルギリウスは詩人ダンテのの顔を洗い、葦で腰を巻く。その間、祝福された魂たちの一団が天使の導かれる船に乗って海岸に運ばれ、岸に飛び跳ね、「イスラエルはエジプトをでる」を魂たちは声を合わせて歌い唱える。読者の便宜のために、サンドロは、浄水山の図を素描した。それはダンテが述べたように、エルサレムの都市の向かいにあり、海から立ち上がるさまざまな圏を持つ。詩人たちが険しい山腹を一歩一歩登り、煉獄の門を待つ魂の群衆の中を通り抜けていくのを見る。そこでは、ウェルギリウスと彼の同郷人ソルデロとの楽しい出会いがある。

O Mantovano, io son Sordello
Della tua terra. E l’un l’altro abbracciava.

「ああ、マントゥア人よ、私はあなたと同じ町の出身のソルデロ
(訳者注:当時の著名人と面識ある宮廷詩人)です」そして二人の魂は、抱き合う。

CHAPTER XVI
and the eagle that bears Dante, in his sleep, to the gate where the seated angel writes the letter P. with a flaming sword seven times on his brow, in token of the seven deadly sins which are to be expiated in this place. In the tenth drawing Botticelli gives us a representation of the white marble walls of the first circle, adorned with bas-reliefs carved with examples of humility - the Annunciation, King David dancing before the ark while Michal looks on from a window, and the story of Trajan and the widow, as told by Dion Cassius. This last subject, always a favourite story in mediaeval times, occupies a prominent place, and contains a number of carefully drawn figures, to which the master has devoted especial attention, while in the background he has introduced a battle-scene with a mass of serried spears, which strongly resembles Leonardo's famous cartoon of the Battle of Anghiari. In the twelfth drawing we have corresponding examples of the proud receiving the chastisement of their sins, according to the words of the Magnificat: "He hath put down the mighty from their seat."

第十六章
夢のなかで鷲がダンテを抱え連れてきた門に座っている天使が炎の剣で、ダンテの額に七つのPの文字(煉獄の七つの冠で一つずつ浄去されるべき七つの罪。Pは罪を意味するラテン語peccatumの頭文字)を記す。第10の挿絵でボッティチェリは、最初の冠の白い大理石の壁を表現している。その壁には謙虚を示す浅浮き彫りの彫刻で飾られている。受胎告知、ミカルが窓から見るなか、ダビデ王の聖なる箱の前での踊る様子、ディオン・カッシオスにより語られた皇帝トラヤヌスと寡婦の物語が見える。この最後の画題は、中世の時代には常に好まれた物語で、壁の主要な場所を占めており、サンドロは特に気を入れて丁寧に描かれた数多くの人物像がある。背景では、アンギアリの戦いの有名なレオナルドによる実物大下絵によく似ている、密集した槍の軍の戦いの場面を描き込んでいる。第12の挿絵では、 マリア讃歌(マニフィカート)の言葉によれば、罪の懲罰を受ける誇りに関連した例が見られる:「権力ある者を王座から引きおろした」と。

CHAPTER XVI
The Fall of Lucifer, the Flight of the Assyrians, the Collapse of the Tower of Babel, the Death of Saul, the Sorrows of Niobe, and the Ruin of Troy are all lightly sketched out, and as in the Calumny, pagan and Christian motives are freely mingled together. The figures of Pallas, Mars, and Apollo are represented standing at the side of Jupiter, who contemplates the destruction of the Titans with serene equanimity. In the same drawing we see an angel folding the poet in a tender embrace that recalls the seraphs who welcome Savonarola and his martyred companions in the painting of the Nativity while further on the same angel wipes away a P. from Dante's brow with a touch of his wing.

第十六章
ルシファーの堕落、アッシリア人の敗走、バベルの塔の崩壊、サウル(訳者注:イスラエル最初の王)の死、ニオベの悲しみ、トロイの荒廃は、すべてさらっと描かれている。また、誹謗におけるように、異教徒とキリスト教徒の出来事が一緒に自由に混じり合っている。パラス、マルス、アポロの姿はユピテル(訳者注:ゼウス)の側に立って描かれている。ユピテルは穏やかに巨人たちの敗北をじっと見ている。同じ挿絵で我々は、「神秘の降誕」の作品でサヴォナローラと、そして一緒に殉教した仲間を歓迎する天使たちを想起させる柔らかい抱擁で詩人を抱える天使を見る。その天使がさらに、ダンテの額からその翼を触れさせひとつのP.を拭い取る。

In the twenty-second Canto Dante and Virgil are joined by Statius, and the three poets are seen standing under the spreading branches of the tree laden with sweet-scented fruit:

第22歌でダンテとウェルギリウスにはスタティウスが加わり、3人の詩人が甘い香りの果実が実っている枝の広がる木の下に立っているのが見える。

Con pomi ad odorar soavi e buoni.

あたりはその香りでいっぱいである。

CHAPTER XVI
Here Botticelli has, after his wont, drawn every leaf and twig of the tree with the greatest care and delicacy. In the twenty-second Canto it resembles a fir, in the twenty-third the foliage and ripe fruit hanging from the boughs recall the orange-trees in the Primavera and a group of hungry spirits are seen hastening with eager gaze and outstretched hands to reach the fruit of which they may not taste.

第十六章
ここでボッティチェリは、画家としての職業柄、木のすべての葉と小枝を、最高の気遣いと繊細さで描いた。第22歌では、その木はモミの木に似ている。第23歌には葉全体や熟した果実は、「春(プリマヴェーラ)」のオレンジの木を思い出す。腹の減った魂の一団はじっとその果実を見つめ、手を伸ばして取ろうとしていた。しかしその果実は口にできないだろう。

Very fine, too, is the illustration of the twenty-seventh canto, with the curling flames leaping up round the poor souls who here do penance for the sins of the flesh, and chant the "Summae Deus clementiae" in their pain. We see Dante with folded hands entering the flames at the angel's bidding, and we see him issue from the fiery trial to be crowned with a laurel wreath by the "dolce Duca" at his side.

第27歌の挿絵も、すばらしい。ここでは肉の罪の償いをし、苦痛の中で「いと大なる憐れみの神よ」を唱える貧しい魂たちの周りを巻きあがる炎が飛び跳ねている。我々は、天使の指示に従って、ダンテが腕を組んで炎の中に入るのを見る。そして、ダンテが、その傍にいる「導きの人(デュカ)」によって月桂樹の輪で戴冠されるために、激しい試練から出て来るのを見る。

Per ch'io te sovra te corono e mitrio.

君に冠と司教帽をあげよう。

CHAPTER XVI
Virgil's task is done; he has led Dante through the fires of hell and purgatory, and henceforth the poet needs his guidance no longer. Lord of himself and master of his passions, he is crowned with the temporal and spiritual crown, the wisdom that is alike human and divine, and his purified soul is rendered meet to enter the courts of heaven, and gaze on the face of Beatrice.

第十六章
ウェルギリウスの仕事は終った。ウェルギリウスは地獄と煉獄の火を通ってダンテを導いた。これ以降はダンテはウェルギリウスの指導を必要としない。自身が主であり、その意志の向かうままにする人として、現世と霊界の冠を受け、その知恵は、人間と聖人のようであり、その浄化された魂は天国界に入り、ベアトリーチェの顔を見るのだ。

CHAPTER XVI
These scenes, full of mystic significance and beauty, were exactly suited to Botticelli's genius, and the painter has made good use of the opportunities afforded him in the closing cantos of the "Purgatorio". He takes us into the heart of the "divina foresta spessa e viva", where Matilda, a lovely woman after his favourite type, plucks flowers in the grassy meadow along the banks of the river Eunoe, singing as she goes, and shows us the poet standing at her side, with questioning hand, engaged in earnest converse. Suddenly a splendid light breaks over the dark forest, the sound of celestial melodies is heard, and Dante, lifting his head, sees the great vision of Beatrice throned triumphant on the car of the Church. This subject covers the whole of a double sheet, and contains more figures than any other in the book. The chariot is drawn by a winged griffin, the symbol of Christ, and attended by the emblems of the four Evangelists, who walk at the corners of the car. The four cardinal virtues and three Christian graces, in the form of fair maidens wreathed with garlands of flowers, and clad in puffed and flying draperies, like the angels of the Coronation dance with light footsteps and swaying arms on either side. Seven angels, bearing lighted candle-sticks with long columns of smoke streaming across the heavens, and four-and-twenty elders, holding the open book of the Old Testament, as described in Landino's commentary, stand on the opposite side, facing the heavenly chariot. Two aged men, St. Paul and St. Luke, as the writers of the Acts of the Apostles and the Epistles, accompanied by the four Fathers of the Church, walk behind the car, and last of all the venerable figure of St. John the Evangelist, the seer of Patmos, with head sunk in slumber on his clasped hands, brings up the rear. Beatrice herself, veiled in white and crowned with olive, is seated on the chariot, attended by angels who scatter roses in the air while the elders chant "Veni Sponsa de Libano" and Dante, bereft of his "dolce Duca", stands sadly on the shores of the stream, overwhelmed by the power of the old love, and the consciousness of his own unworthiness. All of these different motives are united in one magnificent picture, on which Botticelli has lavished his highest powers and rarest skill, and has marvellously succeeded in realizing the divine poet's vision.

第十六章
神秘的な意義と美でいっぱいのこれらの場面の製作は、ボッティチェリの天才にまさに適していて、画家は 「煉獄篇」を閉じる歌で与えられた機会をうまく利用している。彼は我々を「さわやかな緑濃い 聖の森(訳者注:煉獄界の最上階は地上楽園、即ちエデンの園)」の中心に連れて行く。マチルダはダンテの好きなタイプの素敵な女性で、夕方、エウノエ川(訳者注:「善憶」を意味するギリシア語に由来し、ダンテが新しく作った川の名)のほとりにある草原の牧草地に花を咲かせて歌う。彼女の側に立っている詩人は、真面目な話し合いをして、マチルダは疑問に答えている。突然、素晴らしい光が暗い森を照らし、天の音楽が聴こえ、頭を上げ、ダンテは、ベアトリーチェの偉大な幻影が教会の凱旋戦車の正面にいるのを見る。この画題は、二頁に渡り、本書の中の他の画題のものより多くの人物像を含む。戦車は、キリストの象徴である翼のあるグリフィン(訳者注:鷲の頭と翼を持ち胴体がライオン)によって曳かれ、車の隅で歩いている四人の福音伝道者の象徴が付いている。四つの枢要徳(訳者注:知恵、勇気、節制、正義)と三つのキリスト教の美神徳(訳者注:信仰、希望、愛)は、花冠で飾られた綺麗な乙女の姿で、ふわっとして、襞が風になびく衣服に身を包んでいる。聖母戴冠のときの天使のように、軽い足取りで両脇で両手を揺らしている。七人の天使が天を越えて流れる長い煙の立ち上る灯された蠟燭を支え、24人の長老が旧約聖書を開いて抱え、ランディーノの解説に記載されているように、反対側に立って、天の戦車に面している。二人の老人たち、聖パウロと聖ルカは、使徒書の執筆者として、教会の四人の始祖たちと一緒に戦車の後ろを歩き、最後は、頭を抱えた手の上で眠りに埋もれている、福音伝道者聖ヨハネ、パトモスの先見者、がしんがりを務める。ベアトリーチェ自身は白い薄衣を被り、オリーブの冠をつけ、戦車に座っている。天使たちが空中にバラを散らし、長老たちは 「おいで、レバノンの花嫁」を唱え、ダンテは「導きの人」がいなくなって、かつての愛の力や自身の無力に圧倒され、流れの岸に寂しく立つ。これらの異なる要素はすべて、ボッティチェリが最高の力と類稀な技術をもって築き上げたひとつの素晴らしい壮大な絵で結ばれ、聖なる詩人の夢を実現することに驚異的に成功した。

CHAPTER XVI
In the next drawing we see Beatrice gently dipping Dante in the cleansing waters of Lethe, after which the four Virtues, dancing as they go, lead them to Christ, and the three Christian Graces sing beside his lady's car. Last of all, in the thirty-third drawing, Beatrice appears seated at the foot of the tree, with an expression of deep sadness on her beautiful features, while the seven maidens chant the seventy-eighth Psalm: "Deus, venerunt gentes polluerunt templum sanctum tuum," "Thy holy temple have they defiled and made Jerusalem an heap of stones." Then Dante, at her bidding, is led by Matilda to drink of the healing stream, and, strengthened by the draught of holy water, feels his powers of body and soul renewed and ready to enter Paradise:

第十六章
次の挿絵ではベアトリーチェがレーテ河の清浄な水(訳者注:この水を飲むといっさいの罪の記憶が消されるという)にダンテを静かに浴びさせているのを見る。その後、四人の徳が踊って、キリストに導き、三人の美神はベアトリーチェの車のそばで歌う。最後に、第33番の挿絵では、ベアトリーチェが木の根元に座っているように見える。彼女の美しい表情には深い悲しみがあり、七人の巫女は78番目の詩篇「神よ、もろもろの異邦人は、あなたの聖なる宮を汚し、エルサレムを荒塚とした」を詠唱している。ダンテは、ベアトリーチェが言うように、マチルダに導かれ、癒しの流れを飲む。そして聖水をぐっと飲むと強くなり、身体と魂の力が回復し、天国界に入る準備ができていると感じる:

Puro e disposto a salire alle stelle.

清められ、星に向かって行く準備が整った。

This last subject is one of the finest in the whole series. The foliage of the different trees in the forest is drawn with exquisite care and taste. As many as seven or eight different species may be distinguished, the palm, orange, citron, medlar and pomegranate are all clearly seen, while the wailing figures, standing on the banks of the river with bowed heads and yearning eyes, as they weep over the errors of the Church and the evil lives of Christians, are infinitely pathetic.

この最後の画題は、全体のなかで最も優れたもののひとつである。絶妙な心遣いと品格で、森の異なる木の葉すべてが描かれている。七つまたは八つの異なる種が区別されるが、シュロ、オレンジ、シトロン、カリン(メドラー)、ザクロはすべてはっきりと見える。一方、教会の誤りやキリスト教徒の邪悪な生活を泣いて悲しむ人たちは、川のほとりに立っていて、頭をたれ、救いを求める目をしているが、無限に哀れを誘う。

CHAPTER XVI
In the illustrations of the "Paradiso" we notice a change in Botticelli's method of treatment. Instead of crowding his drawings with figures, and introducing a number of different incidents into the same subject, he confines himself almost exclusively to the two chief personages of the poet's epic, Dante and Beatrice, whom he represents, as a rule, by themselves, or else attended by a single angel or blessed spirit, who converses with them. The figures are drawn on a larger scale than in the "Inferno" or "Purgatorio," and the actual pen-work is as simple as the motive of the picture. Very few strokes are employed, but the effect produced is singularly fine and decorative. This time we have no plan or diagram, as was the case both in the "Inferno" and "Purgatorio". The celestial regions, the painter feels, are beyond the reach of human understanding. All he can show us are the forms of Dante and Beatrice, crowned with bay-leaves, borne upwards by the power of love to the heavenly realm. The conception is as original as the execution is delicate and beautiful. Leaving the flowery meads and winding stream far below, Beatrice floats through the air, drawing Dante after her. Together they soar upwards through the wind-bent trees of the forest, with eyes fixed on the opening heavens, in an ecstasy of love and yearning. The subsequent history of their journey through the ten heavens of the poet's system, as expounded by Beatrice in Canto II is now set forth. We see Dante and his guide in the successive spheres of the seven planets, and Beatrice, growing ever fairer and more radiant as she soars higher into the empyrean, explains the mysteries of God to her listening companion and clears away his doubts.

第十六章
「天国篇」の挿絵では、ボッティチェリの描写法の変化に気付く。画面を人物でいっぱいにし、一つの画題に数多くの出来事を描き込む代わりに、サンドロは、この叙事詩の主要な登場人物であるダンテとベアトリーチェの二人だけに限定して描こうとする。基本的に二人だけにし、例外的に、二人と会話する天使か祝福された精霊が一人だけ加わる。挿絵は 「地獄篇」や「煉獄篇」よりも大きな尺度で描かれており、実際にペンにより描く作業は挿絵の内容と同じくらい単純である。非常に少数の描線が使用されるが、生成される効果は比類なく美しく装飾的である。ここでは、「地獄篇」と「煉獄篇」とは異なり、見取り図や全体図がない。画家が感じる天国は人間の理解の範囲を超えているということだ。サンドロが我々に示すことができるのは、ダンテとベアトリーチェの姿であり、月桂樹の葉で冠を成し、天域の愛の力によって上方に支えられている。この着想は、描写が繊細で美しいのと同様に創意に満ちたものだ。花の咲く草原やうねる川の流れをはるか下にして、ベアトリーチェは空中を浮遊し、後にダンテを引き連れる。二人は一緒に、開いた天をじっと見ながら、風にたわんだ森の木々の上を、愛と憧れの恍惚感のなか舞い上がる。第2歌でベアトリーチェによって解説されたように、詩人の構想した10の天を巡る彼らの旅の続きは今始められた。我々はダンテと彼の案内役を7つの惑星の連続した天で見ることができる。そしてベアトリーチェは高く舞い上がり至高天(エンピレオ)に近くづくほど、より美しく、より輝かしくなり、耳を傾ける同行者に神の謎を解き明かし、その疑いを消し去る。

Quivi la Donna mia vid' io si lieta: I saw my lady so glad.
Come nel lume di quel ciel si mise: Be into heaven’s light
Che piu lucente se ne fe il pianeta: Planet glowed brighter

天の輝きを受け、
ベアトリーチェが歓喜し、
惑星は、その輝きを増したのを見た

CHAPTER XVI
Often as the same motive and figures are repeated, there is no monotony in Sandro's conception. The variety of attitude and expression is unending. Sometimes Dante and Beatrice walk rapidly side by side, sometimes she stands before him with uplifted hand, discoursing eloquently of heavenly things. Sometimes the poet turns to Beatrice with a doubtful and anxious gaze, at other times his expression is transfigured by the brightness of her countenance, and his eyes are fixed ardently upon his lady's face. Sometimes they stand apart, and Beatrice is seen floating in the air, while Dante's eyes are bent on the ground in deep and earnest contemplation. The figures may be ill-drawn and out of proportion, the foreshortening and perspective may often be at fault, but the beauty of the conception, the grace and charm of the faces, are irresistible.

第十六章
多くの場合、同じ場面と人物像が繰り返されるが、サンドロの着想には単調なところはない。仕草と表情の多様性には果てがない。時にはダンテとベアトリーチェが並んで急ぎ足で歩くこともある。時にはベアトリーチェは手を掲げながらダンテの前に立って、天国のことを雄弁に語る。時にはダンテがベアトリーチェに疑いを抱いた、心配そうな目を向ける。他の時にはダンテの表情がベアトリーチェの顔立ちの輝きによって変化し、ダンテの目は淑女の顔に熱心に釘付けになる。時々二人が離れて立つと、ベアトリーチェは空中に浮かんで見えるが、ダンテの視線は深く真面目な熟考で地面に向けられる。人物像は不自然で、釣り合いを失っているかもしれないし、遠近法上はしばしば誤りであるかもしれないが、構想の美しさ、人物の顔の優雅さや魅力は卓越している。

CHAPTER XVI
In the third Canto, the circle of the moon, we see the poet's meeting with the fair women, who turn their faces all towards him as if eager to speak, and Beatrice, throwing one arm round Dante, tells him that these are not shadows, but realities, upon which the poet salutes Piccarda. In the sixth, Dante and Beatrice stand in the circle of Mercury, surrounded by a host of blessed spirits, "each shining with new splendour", whom the painter shows us under the figure of tiny sparks of flame. In the fourteenth Canto the figures of the poet and his mistress are repeated twice over; in the fifteenth he addresses his ancestor, Caccagiuda, and in the next illustration we see Beatrice step apart with a smile on her face - the smile which Dante tells us, recalled the cough of the maiden who warned Guinevere of her danger (Par. xvi, 15). Again the painter represents Beatrice addressing Dante with a smile when they rise into the sphere of Jupiter, and she bids him look about him and see the blessed company of spirits who hover around the form of an eagle:

第十六章
第3歌では、月の天で、我々は、詩人が綺麗な女性たちと会うのを見る。女性たちは、いかにも話したくてという様子で、顔をみなダンテに向ける。ベアトリーチェが片方の腕でダンテに抱きつき、この女性たちは幻影でなく、現実の人だと彼に伝える。詩人はそのうちの一人、ピカルダ(訳者注:煉獄にいた友人フォレーゼの妹で、神への請願が満たしきれなかった女性の一人)に挨拶する。第6歌のダンテとベアトリーチェは、水星天に立ち、「新しい栄耀で輝く」祝福された精霊に囲まれている。サンドロはそれを炎の小さな火花の下で我々に示す。第14歌では、詩人とその淑女の姿は二度繰り返される。第15歌で、ダンテの祖先であるカッチャクイダ(訳者注:キリスト教を守護する為に戦って死んだ皇帝親衛隊長)に話しかける。そして、次の挿絵では、ベアトリーチェが顔に笑みを浮かべ一歩離れるのを見る。ダンテが我々に言う笑顔は、危険をギネヴィアに警告した王妃の侍女の咳を思い出させた。また、画家は、木星天に上がった時、笑顔でダンテに話しかけるベアトリーチェを描く。彼女は彼にまわりのことを見るよう、また、鷲の姿の周りを浮遊する霊の祝福された一団を見るようダンテに話す:

Volgiti e ascolta;
Ché non pur ne’ miei occhi è paradiso.

「振り向いて、よく聞きなさい。
天国は、私の目の中だけにあるのではありません」

CHAPTER XVI
"Turn round and listen, for paradise is not only to be found in my eyes." The poet's flight to the sphere of the fixed stars is the subject of the twenty-first drawing, where he is borne in the arms of Beatrice up the ladder which reaches into the eighth heaven. There we see him and his mistress again, surrounded by thousands of spirits in the form of flames, while the signs of the Heavenly Twins and the Bull appear at their feet, and the Sun of Christ occupies the centre of the picture. In the twenty-sixth drawing the names of the Apostles, "Piero, Giovanni, and Jacopo", are inscribed on the three flames which, hovering above the head of Dante, circle round the Sun, and we see Beatrice hiding the poet's eyes from the dazzling rays which blind him. In the next drawing, he looks back at the long distance that he has travelled, and sees the earth, dimly lighted by the rays of the sun, lying far below, while in the upper part of the same sheet he is represented soaring at Beatrice's side, attended by a flight of happy souls, into the highest heaven.

第十六章
恒星天への詩人の飛行は、第21の挿絵の対象であり、ベアトリーチェの腕の中に抱かれ、第8、恒星天に達する梯子を登る。牡牛座の次の双子座の宮(訳者注:黄道十二宮の星座の宮)がダンテとその淑女の足元に現れ、二人が何千もの炎の姿の聖霊に囲まれるのを再び見る。キリストの太陽が画面の中心を占める。第26の挿絵では、使徒たちの名前「聖ペテロ、聖ヨハネ、聖ヤコブ」が、太陽のまわりを囲む、三つの炎に描かれ、ダンテの頭上を舞う。そして、ベアトリーチェが見るものを盲目にする眩惑の光線から詩人の目を隠しているのを見る。次の挿絵では、ダンテは自ら旅した長い行程を振り返り、太陽の光で微かに照らされる地球を遠く下のほうに見る。同じ挿絵の上部で、ダンテはベアトリーチェの傍で舞い上がり一群の幸せな魂を伴い、至高天に入るのが描かれている。

CHAPTER XVI
Many of these later drawings seem to have been only lightly sketched in, and several of the figures are half-effaced. But the illustration of the twenty-eighth Canto is a splendid and elaborate composition, with countless figures, all carefully drawn and shaded. The painter, old and failing as he was, when he reached the last pages of Dante's poem, put forth all his powers to set forth the great vision which he had often heard Savonarola describe in impassioned language. All the grace and beauty of his art, all the mystic poetry of his soul, are present in this picture of the celestial city. We see the nine orders of Angels, who stand before God and chant their eternal song of praise as they circle round the throne. On the margin of the sheet of parchment, written with the painter's own pen, we read the first letters of the names of these celestial hierarchies, as described in Beatrice's own words:

第十六章
これらの以降の挿絵の多くは、軽く素描されているように見え、いくつかの挿絵は半ば消えかかっている。しかし、第28歌番の挿絵は、陰影のつけられた無数の人物が登場し、丁寧に素晴らしく描かれたもので、華麗で精巧な作品である。画家サンドロは、もう歳をとり力を失ってはいるが、ダンテの詩の最後の頁に到達したとき、サヴォナローラが熱狂的な言葉で表すのを何度も聞いた大きな未来像を明らかにするべく力を尽くした。彼の芸術のすべての優雅さと美しさ、魂のすべての神秘的な詩が、天の都市のこの挿絵にある。我々は神の前に立ち、王座の周りを回り、永遠の賛美歌を歌う、天使たちの9つ階級を見る。羊皮紙の余白には、画家自身のペンで書かれ、ベアトリーチェ自身の言葉で説明されているように、これらの天の階層の名前の文字を我々は読む:

Cherub CherubiniPodest Podestadi
Serafi SerafiniPrincip Principati
Tron TroniArch Archangeli
Domin DominazioniAng Angeli
Virtut Virtutes

ケルビム・智天使;上2 ポテスタテス・能天使;中6
セラフィム・熾天使;上1 プリンキパトゥス・権天使;下7
トロニ・座天使;上3 アルカンゲルス・大天使;下8
ドミナティオネス・主天使;中4 アンゲロス・天使;下9
ウィルトゥテス・力天使;中5

CHAPTER XVI
These names, first given, as Dante tells us, to the different ranks of angelic beings, by Dionysius the Areopagite, are the self-same terms, used by our own poet Milton. "Thrones, dominations, princedoms, virtues, powers." But the symbols borne by each order were, as Dr. Lippmann has pointed out, evidently borrowed from Dante's own book of the "Convito" (ii, 6), which Botticelli must have studied as attentively as he did the "Divina Commedia". Thus the three highest orders of angels bear rings, flags, and shields in their hands, symbolic of the Almighty power of God, and the next ranks hold sceptres and globes, as types of the Kingship of Christ over the earth. The fourth row are represented, either looking upwards in an ecstasy of adoring love, or else hiding their eyes from the splendour of the vision, while the lower ranks, who are described in the "Convito" as symbolizing the gifts of the Spirit, bear scrolls and tablets in their hands.

第十六章
 これらの名前は、ダンテが我々に語るように、アテネのアレオパゴス評議所における裁判人ディオニュシオスによって、天使たちのそれぞれ異なる階級に与えられたもので、我々自身(訳者注:英国人)の詩人ミルトンによって使用される名、「座天使、主天使、権天使、力天使、能天使」と同義語である。リップマン博士が指摘したように、各階級に付けられた表象はダンテ自身の「饗宴」の本から明らかに借用されており、そのことは、ボッティチェリが「神曲」を研究していたように「饗宴」も注意深く勉強していたはずである。こうして、三つの最高位の天使たちは、神の全能の力を象徴するように、手に輪、旗、盾を持つ。次の階級の天使は、地上のキリストの王権の印として、王笏と球を抱く。第4列は、愛を崇拝する恍惚のなか、上を向くか、また未来像の素晴らしさから目を隠すかしている。「饗宴」に記されている、精霊の賜物を象徴する下位の者は、巻物と告知板を手にしている。

CHAPTER XVI
In the center of the heavenly host Dante stands with upraised hands and gazes, lost in adoring rapture, on the great vision, while Beatrice, at his side, points with triumphant gesture to the Throne of God. On the left, in the lowest tier of angels, one little cherub holds a cartellino in his hand, on which the painter has inscribed his own name - "Sandro di Mariano". In these words, written in the same minute characters as the lines from Dante's poem which are inscribed on the margin of his drawings, we see an expression of Botticelli's pious hope that his soul might at the last be numbered among the elect and share the bliss of heaven.

第十六章
天界の中心でダンテは偉大な光景を、歓喜に我を忘れ両手を上にあげて見る。ベアトリーチェは彼の傍で、勝ち誇ったように、神の玉座を指差す。左側には、天使の最下級で、小さなケルビムが手に札を持っている。そこには、彼自身の名前「サンドロ・ディ・マリアーノ」が書かれている。挿絵の縁に刻まれているダンテの詩句と同じく細かい文字で書かれている、これらの文字には、我々はボッティチェリの、自らの魂が、最後には選ばれた人のうちに数えられ、天の至福を共有するという、敬虔な希望の表出を見る。

CHAPTER XVI
In the next drawing Beatrice appears again among the angel choirs circling round the Light of God, resplendent in youth and loveliness. Her tall stature and royal bearing, her rippling locks and radiant smile strongly recall that other form of Priniavera which Sandro painted long ago, in the brilliant days of the Magnifico's reign, and which now came back to him as he "dreamt of the regions of eternal spring".

第十六章
次の挿絵では、ベアトリーチェが、神の光の周を回る天使の合唱団の中で、若さと愛らしさで華麗に再び現れる。背の高い身長と女王のごとき振る舞い、波打つ髪と輝かしい笑顔は、サンドロがずっと以前のマニフィコの治世の輝かしい時代に描いた「春」の女神の姿を思い出させる。そしてこのことは、永遠の春の地を夢見るように、サンドロに戻って来た。

in questa primavera sempiterna

「この永遠の春に」

Once more we see Dante at his lady's side, in the highest empyrean, looking down at the crystal river flowing at his feet, with the strange and beautiful blossoms of everlasting spring flowering along its banks and the "living sparks" - "faville vive" - whom Sandro represents in the form of winged genii hovering in the air and settling on the bells of the acanthus-shaped flowers, or else diving down into the shining waters.

もう一度我々は最高天(エンピレオ)で、淑女の傍の、彼の足元を流れる水晶のように輝く命の水の川を見下ろすダンテを見る。その川の岸には見なれない、美しい永遠に春であるように花が咲いている。サンドロがハアザミ(アカンサス)形の花の中に潜り込んでしまったり、輝く水に潜ったりする翼のある精霊の姿で表現した「生きている火花」が空中に浮かんでいる。

CHAPTER XVI
The next sheet has been left blank, and there is no illustration to the thirty-first Canto. Only the Rose of heaven, which Dante describes in the last songs of his "Paradiso", is sketched out in the drawing for the thirty-second Canto, and the figures of Christ and his Mother are slightly indicated as throned on the highest point, while the Archangel Gabriel, "the morning star, whose face brightens as he gazes on the Sun," is seen with outspread wings, chanting that perpetual hymn with which the Courts of Heaven resound, "Ave Maria, gratia plena."

第十六章
次の挿絵頁は空白のまま残され、第31歌への挿絵はない。ダンテが彼の「天国篇」の最後の歌で描写した天の薔薇だけが、第32歌のために描かれている。キリストと聖母の姿は、一番高い場所にあることが少しだけ示されている。一方、「太陽をじっと見て顔が明るくなる明けの明星」の大天使ガブリエルは、大きく広げた翼を持ち、天国の宮廷に響き渡る永遠の賛美歌「アヴェ、マリア、恵みに満ちた方」を唱っている。

Here the great series ends. The two remaining leaves are left blank, as if the pen had dropped from the master's hand before the work was complete. Lorenzo di Pier Francesco de' Medici, the patron for whom Sandro's volume was originally executed, died in 1503, probably before the drawings were finished, but in all likelihood the master went on with the work for some years after his old friend's death. This, however, is only conjecture, for we have no certain record of the great painter's last years. All we know is that he was still held in high honour by his fellow-citizens.

ここで素晴らしい挿絵の連作が終了する。残っている二枚の頁は、描こうとする前にペンが親方(マエストロ)の手から落ちたかのように空白のままである。サンドロにこの挿絵の製作を委託したサンドロの支援者ロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコ・デ・メディチは、この挿絵製作が完了する前の1503年に亡くなった。しかし、おそらく親方(マエストロ)は、旧友の死後数年間にわたって、仕事を続けたのであろう。これは、偉大な画家の最晩年の記録がないので、ただの推測にすぎない。我々が知っていることは、サンドロが仲間の市民から晩年にも依然として高い評価を受けていたことだけである。

CHAPTER XVI
On the 25th of January, 1504, Botticelli, we find, was among the chief artists in Florence who were summoned by the Operai del Duomo, to choose a site for the young Michelangelo's colossal statue of David. Many of Sandro's old friends and associates were present on the memorable occasion when this illustrious company met in the hall of the Opera del Duomo and held a solemn council. Leonardo was there, after his long absence from Florence, and the favourite architect of the Medici, Giuliano di San Gallo, together with his brother Antonio, and Simone Cronaca, the Piagnone architect who built the new hall for the Consiglio Grande. Baccio d'Agnolo, the Piagnone sculptor, was there with Giovanni delle Corniole, the engraver who carved Savonarola's head on a well-known gem, and the fine old master, Andrea della Robbia, whose family was so closely associated with San Marco in the days of the revival, and who was already in his seventieth year. There, too, were Perugino and Cosimo Rosselli, the painters who had worked with Botticelli in the Pope's chapel; Piero di Cosimo, the clever foreman of Rosselli's shop, who had already surpassed his master; Ghirlandaio's follower, Granacci; and Sandro's own pupils, Biagio Tucci and Filippino Lippi, then at the height of his fame, but whose career was to be brought to a sudden and premature close only three months later. Sandro himself took part in the discussion which followed and supported the suggestion first made by Francesco Monciatto, a wood-carver, and seconded by Cosimo Rosselli, that the colossal statue should stand in front of the Duomo, as had been the original intention of the Operai who gave Michelangelo the commission. "When Cosimo had done speaking, Sandro," we learn, "spoke as follows: 'Cosimo has said where in my opinion the statue ought to be placed, in order that it may be seen by the passers-by, either at the side of Judith, on the steps of Santa Maria del Fiore, or else in the Loggia de' Signori, but rather, I think, at the corner of the church, and this I judge to be the best place.'"

第十六章
1504年1月25日、若いミケランジェロの巨大なダビデ像の設置場所を選ぶための協議会の委員に、ボッティチェリはフィレンツェの主要な芸術家の一人として、大聖堂(ドウオーモ)造営局によって選ばれた。サンドロの古い友人や仲間の多くは、大聖堂造営局の広間での輝かしい芸術家が参集したこの記念すべき評議会で再会した。フィレンツェを長年離れていたレオナルドがいた。メディチ家のお抱えの建築家、フィレンツェ出身のジュリアーノ・ディ・サン・ガロもその弟のアントニオと共にいた。大評議会の新しい会議場を建設した、ピニョーネ出身の建築家シモーネ・クロナカもいた。サヴォナローラの頭を彫り込んだ宝石で有名な彫刻家ジョヴァンニ・デッレ・コルニオーレと一緒に、ピニョーネ出身の彫刻家バッチオ・ダーニョロがいた。復活の日にその家族が聖マルコ修道院と密接に関連していた、すでに70歳の老親方(マエストロ)、アンドレア・デッラ・ロビアもいた。ローマ法王のシスティーナ礼拝堂でボッティチェリと同時に働いていた画家のペルジーノとコジモ・ロッセッリもいた。コジモ・ロッセッリの工房の優秀な職長であり、すでに師匠ロッセッリを超えていたピエロ・ディ・コジモもいた。ギルランダイオの後継者グラナッチもいた。そしてサンドロ自身の弟子、ビアジオ・トゥッチとフィリッピーノ・リッピもいた。当時、名声の高かったリッピは、そのわずか3か月後に突然亡くなってしまった。サンドロ自身は、木彫家のフランチェスコ・モンチアートが最初に提案し、コジモ・ロセッリが同調した、巨大な像はドウオーモの前に立てるべきであるとの主張を支持した。この案はミケランジェロに製作を委任した大聖堂造営局の元々の意向に沿ったものであった。コジモが話しを終えた後、サンドロは次のように語ったことを我々は知っている。「どこに像を置くべきかについては、私の意見では、通行する人に見えるようにするために、ドナテッロの『ユーディットとフォロフェルヌス』(訳者注:当時はシニョーリア広場のダビデ像のあった場所にあった)の隣か、花の聖母大聖堂(サンタ・マリア・デル・フィオーレ)の階段か、あるいはロッジア・デッラ・シニョリーア(訳者注:シニョリーア広場の角にある回廊の建物)が考えられるが、むしろ、 花の聖母大聖堂の角が最適な場所と私は判断している」と。

CHAPTER XVI
Giuliano da Sangallo, however, demurred to this proposal, fearing that exposure to air would injure the marble, and suggested that the statue should stand under the Loggia. Upon this Messer Angelo di Lorenzo Manfidi, one of the heralds, objected, saying that the statue might interfere with certain ceremonies that were held in the Loggia during public festivities. Leonardo da Vinci, on the other hand, strongly supported San Gallo, and could not see that the giant's presence need injure the public ceremonies. Filippino and Piero di Cosimo then proposed that the choice of the site should be left to Michelangelo himself, "as he will know better than anyone else, how it should be." In the end, this last resolution was carried unanimously, and by Michelangelo's wish, the great statue was set upon the steps of the Palazzo, to the right of the entrance.

第十六章
 しかし、ジュリアーノ・ダ・サンガッロは、大気にさらされると大理石を傷つける恐れがあるとして、この提案に難色を示し、その像はロッジア(訳者注:シニョリーア広場の角にある回廊の建物、ランツィの回廊)の屋根の下に立てるべきであると示唆した。これには、役人の一人のアンジェロ・ディ・ロレンツォ・マンフィディは、公的祝祭の際にロッジアで催される儀式を妨げることがあるかもしれないと言って反対した。一方、レオナルド・ダ・ヴィンチは、サンガッロを強く支持し、ロッジアにおいて巨大な像の存在が公式の儀式を妨げるとは考えなかった。フィリッピーノとピエロ・ディ・コジモは、「どうすればいいのか誰よりも一番よく分かっている」ミケランジェロ自身に任せるべきだと提案した。結局のところ、この最後の決議は満場一致で行われ、ミケランジェロの希望によって、宮殿の入り口の右側に大きな彫像が建てられることとなった。

CHAPTER XVI
This, as far as we know, was the last public appearance of Sandro Botticelli. After that we hear no more of him. All we have is Vasari's melancholy picture of the old painter in his declining years, infirm and helpless, unable to stand upright, and supporting his tottering frame with two crutches. At length death came to his release. He died on the 17th of May, 1510, at the age of sixty-four, and was buried with his fathers in the family vault of Ognissanti, his parish church, near the spot where Simonetta Vespucci had been laid five-and-thirty years before.

第十六章
これは、我々が知る限り、サンドロ・ボッティチェリが公的な場に現れた最後の機会であった。その後の記録はなにもない。伝えられたのは、虚弱で無力な、まっすぐ立てない、二つの松葉杖で揺れを支えているという、衰えつつある老画家の、ヴァザーリによる憂鬱な描写だけである。そしてついに死が訪れた。サンドロは1510年5月17日に64歳で死亡し、亡骸はその教区教会であるオニサンティ聖堂の一隅の一家の墓所に埋葬された。そこはシモネッタ・ヴェスプッチが35年前(訳者注:1476年、正確には34年前)に埋葬された場所の近くである。

CHAPTER XVI
Although he can hardly be said to have reached an advanced age at the time of his death, Botticelli had outlived most of his contemporaries and several of his scholars. Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, the Pollaiuoli brothers, Filippino, were all dead. And he had lived long enough to see the decline of his own reputation. The great popularity which he had enjoyed during the last decades of the fifteenth century was already on the wane. In spite of the faithfulness with which Sandro's art reflected contemporary thought and feeling, and of the fascination which it had for the scholars of his age, it was in many respects out of harmony with the prevailing tendencies of Florentine painting in his generation. The finest qualities of his work, its beauty of line and charm of expression, were the direct inheritance of an earlier age, and had little in common with the new ideals and aims of Cinque-cento masters. The passion to emulate the grand style of Michelangelo, which swept with overwhelming force over Florentine art in the first years of the new century, helped to wipe out the memory of the past and sealed the doom of the old Gothic tradition. Before long Botticelli's fame had died away and his very name was forgotten.

第十六章
ボッティチェリは、当時としてもそれほど長生きしたとは言えないが、同世代の人々の大部分と彼の弟子のうちの多くを先に失っていた。ギルランダイオ、コジモ・ロッセッリ、ポライウォーロ兄弟、フィリッピーノはすべて先に亡くなっていた。そして、サンドロは自身の名声の低下を見るのに十分なほど長く生きた。サンドロが15世紀の最後の数十年の間に享受した大きな人気はすでに過去のものになっていた。サンドロの芸術がその時代の思考と感情を誠実に反映しているにもかかわらず、そしてその時代の人文主義者にとって魅力的であったにもかかわらず、多くの点で彼の世代のフィレンツェの絵画の優勢な流れとは調和していなかった。その作品の極上の素晴らしさ、線描の美しさと表現の魅力は、彼の前の時代から直接継承されたものであり、15世紀の画家の新しい理念や目標とはほとんど共通していなかった。新世紀(訳者注:16世紀)の初めにフィレンツェの芸術を圧倒したミケランジェロの壮大な様式に倣っていこうとする情熱は、過去の記憶を消し去らせ、古いゴシックの伝統の命運を封じ込めた。まもなく、ボッティチェリの名声は消え、彼の名は忘れられた。

CHAPTER XVI
A curious proof of the oblivion into which his art had sunk, is to be found in the decree that was issued in 1598, by the Grand Duke Ferdinand I, a direct descendant of Sandro's old patron, Lorenzo di Piero Francesco. By this decree, Florentine citizens were forbidden to remove any works of art, by the hand of prominent masters, from the churches or houses of the city, or even to take them to their villas and country seats in the neighbourhood. In the list of excellent painters which follows, Botticelli's name is not even mentioned. Only two masters who flourished in the fifteenth century, Perugino and Filippino, are included in the list, while no less than seventeen painters of the Cinquecento are named. Among these we find not only the great masters, Michelangelo, Raphael, Leonardo, Fra Bartolommeo, Titian, Correggio and Sebastiano del Piombo, but many distinctly secondary artists, such as Beccafumi, Franciabigio, Perino del Vaga, Pontormo and Rosso Fiorentino. So quickly do fashions in art change and pass away, so surely and completely does the march of Time obliterate the memory of men that were famous and honoured in their lifetime. During the next three hundred years Botticelli's name remained buried in forgetfulness, and it was only towards the close of the nineteenth century that the rare genius and high artistic qualities of this great master were once more fully recognized and appreciated.

第十六章
サンドロの芸術が顧みられなくなった証拠は、奇妙な形で残っている。サンドロの良き支援者ロレンツォ・ディ・ピエロフランチェスコの直系の子孫であるフェルディナンド一世大公が1598年に公布した法令のなかで発見されたのである。この法令により、フィレンツェ市民は、著名な巨匠の手による芸術作品を、都市の教会や自分の家から取り除いたり、近隣の別荘や田舎の屋敷に持っていくことを禁じられたのだが、この対象となる優れた画家の一覧には、ボッティチェリの名前は言及されていないのだ。15世紀に活躍した画家ではペルジーノとフィリッピーノの二人だけが一覧に含まれているが、15世紀の少なくとも17人の画家の名前はない。一覧には、巨匠であるミケランジェロ、ラファエロ、レオナルド、フラ・バルトロメオ、ティツィアーノ、コレッジョ、セバスティアーノ・デル・ピオンボだけでなく、ドメニコ・ベッカフーミ、フランチャビージオ、ペリノ・デル・ヴァガ、ヤコポ・ダ・ポントルモ、ロッソ・フィオレンティーノなどの多くの明らかに二次的な芸術家が含まれているのにである。それほど早く芸術の流行は移り変わり、それほど着実にまた完全に、時間は進んで、どんなに著名で尊敬を集めた芸術家でも、その痕跡も残さず、消してしまうのだった。以降300年の間、ボッティチェリの名前は忘れ去られたままになっていた。そして、この偉大な巨匠の稀有の天才的で高い芸術的資質がもう一度十分に認識され、大きく評価されるようになったのは19世紀の終わりに近づく頃であった。

END