芥川龍之介が見た京劇

京劇改良のアドバイスをした日本人――芥川龍之介（一）

八時、扶桑館に到る。芥川先生から食事に招かれる。同席者に惺農および日本新聞界の三四人がいた。私が日本式に日本食を食べるのは、これが初めてである。靴を脱いであがり、席にあぐらをかいて坐るという作法は、なかなか奇抜である。 　芥川さんは、中国の旧式の舞台は改良する必要がある、と言った。 一、背景幕は色柄が地味なものを用いるべきである。紅や緑の緞帳は不適切である。 二、舞台にしく絨毯も色柄が地味なものにすべきである。 三、伴奏楽隊は幕の中にかくれて坐るべきである。 四、舞台上の助手は、色柄が地味な同じ服を着るべきで、舞台上を駆け回ってはいけない。 　私はこれに答えて、中国の旧式の芝居は歌の部分が往々にして長すぎて役者に茶を飲ませる必要があること、机や椅子なども運ぶ必要があること、もし西洋式に場面転換用の幕を採用すれば、助手が茶や椅子を手に駆けずり回らずに済むかもしれないこと、などを言った。 　彼はまた、旧式の芝居に背景は必要ない、と言った。私も同意した。

　芥川の提議は、今日の視点から見ても妥当なものである。実際、その後の京劇の舞台改良運動は、ほぼ彼の意見どおりに進んだ。

「『京劇二百年歴史』――日本人波多野乾一著、鹿原学人訳。まったくもって恥ずかしい限りである。中国の京劇の歴史を日本人に書かれてしまうとは、味気ないような気がする。この本は民国十六年九月に出版された。私はこの本をじっくり読んだことは無い。お許しいただきたい」

　日本人に先を越されたのがそんなに悔しいなら、叢書に入れなければいいのに、という気もする。が、波多野の業績はそれだけ大きなものだった。
　余談ながら、波多野乾一が亡くなるのと入れ違いで生まれてきた孫娘の波多野真矢さんも、京劇の研究者であると同時に、中国本土でも実力を認められた有名な票友である。筆者（加藤）も学生時代、京劇『蘇三起解』や『覇王別姫』を、当時、慶應大学の学生だった波多野さんと一緒に演じたことがある。それにしても、波多野真矢さんといい、平林宣和さんといい、十年前の学生時代に一緒に「京劇研究会」の舞台で京劇を演じた仲間が、今ではそれぞれ大学の教壇に立っていることを思うと、時の流れを感じる。

男の女を猟するのではない。女の男を猟するのである。――ショウは『人と超人と』の中にこの事実を戯曲化した。しかしこれを戯曲化したものは必ずしもショウにはじまるのではない。わたくしは梅蘭芳の『虹霓関』を見、支那にもすでにこの事実に着目した戯曲家のあるのを知った。のみならず『戯考』は『虹霓関』のほかにも、女の男を捉えるのに孫呉の兵機と剣戟とを用いた幾多の物語を伝えている。 『董家山』の女主人公・金蓮、『轅門斬子』の女主人公・桂英、『双鎖山』の女主人公・金定らはことごとくこういう女傑である。さらに『馬上縁』の女主人公・梨花を見れば、彼女の愛する少年将軍を馬上に俘にするばかりではない。彼の妻にすまぬというのを無理に結婚してしまうのである。胡適氏はわたしにこう言った。 「わたしは『四進士』を除きさえすれば、全京劇の価値を比定したい」 　しかし、これらの京劇は少なくともはなはだ哲学的である。哲学者胡氏は、この価値の前に多少氏の雷霆の怒りを和らげるわけには行かないであろうか？

　驚くべき一文である。芥川は京劇の脚本を文学作品として捉え、ジョ―ジ・バ―ナ―ド・ショウ（George Bernard Shaw一八五六―一九五〇）の戯曲「Man and Superman」（一九〇三）と比較した。中国でさえ、京劇が持つ「はなはだ哲学的」なテ―マについて言及した文章はまれである。
　王大錯編『戯考』は、全四十冊にのぼる京劇の脚本集。一九一五年の初版発行から最終巻の発行まで十年かかった大著である。収録作品は京劇を中心に約六百本で、その大半は作者不明である。
　中国人にとって『戯考』は文学作品ではなかった。京劇は芸能であっても芸術ではなかった。中国人が京劇の劇場に足を運んだのは、自分が好きな役者の「芸」を堪能するためであった。だが、京劇の歌やせりふは難解である。そこで、舞台鑑賞や京劇の歌を覚えるための副読本として、『戯考』のような本が出たのである。
　しかし芥川は、京劇の脚本を「戯曲」として、つまり、それだけで完結した文学作品として読み、それが高度な文学性を持つことを発見した。本来、このような仕事に先鞭を着けるべきだったのは、中国の文学者だったはずである。ところが、当時の中国の「文学革命」の旗手たち、例えば魯迅や胡適などは、京劇を過去の遺物として苦々しい目で見ていた。そのため現在でも
「京劇は舞台芸術である。京劇の脚本とか物語は、文学と呼ぶに値しないくだらないものだ」
　という偏見は根強くある。
　芥川の京劇観は、外国人、それも中国文化に深い造詣を持つ日本人にして初めて可能な創造的思考だったと言える。

「上海では美人を大勢見た。見たのはいかなる因縁か、いつも小有天という酒楼だった。（中略）私が大勢美人を見たのは、神州日報の社長・余洵氏と食事を共にしたときに勝るものはない。これも前に言った通り、小有天の楼上にいたときである。小有天は何しろ上海でも夜は殊に賑やかな三馬路の往来に面していたから、欄干の外の車馬の響きは、ほとんど一分も止むことはない。楼上ではもちろん談笑の声や唄に合わせる胡弓の音が、しっきりなしに沸き返っている」（『支那游記』）

　余洵は、上海の美人芸者たちを宴席に呼ぶため、指名呼び出し状に名前を書く。彼は「梅逢春」という名前を書くと、にやにや笑いながら芥川に見せて、
「これがあの林黛玉です。もう行年五十八ですがね。最近二十年間の政局の秘密を知っているのは、大総統の徐世昌を除けば、この人一人だとかいうことです。あなたが呼ぶことにしておきますから、参考のためにご覧なさい」
　と流暢な日本語で言った。
　余洵の意味深長なコメントは、暗に、彼女を含めた早期の女優が権力者の枕席に侍らされる存在だったことを指す。
　民国初年の上海では、西洋式の新式劇場が雨後のタケノコのように建設された。
「茶園」すなわち明清以来の旧式劇場は不景気となり、林黛玉の群仙茶園もつぶれてしまった。そこで彼女は、芥川と会う三年前の一九一八年から、再び芸者業を始めたのである。
　芥川は林黛玉を待つが、彼女はなかなか来ない。
　そうこうするうちに、若い芸者が次々と来て、客席に侍り、京劇の歌を唱う。

「その内に秦楼という芸者が、のみかけの紙巻を持ったなり、西皮調の汾河湾とかいう宛転たる唄をうたいだした。芸者が唄をうたうときには、胡弓にあわせるのが普通らしい。胡弓弾きの男は、どういう訳か、たいてい胡弓を弾きながらも、殺風景を極めた鳥打帽や中折帽をかぶっている。胡弓は竹のずんど切りの胴に、蛇皮を張ったのが多かった」（『支那游記』）

「紙巻」は、紙巻タバコのこと。「西皮」は京劇の唄で使われるふしまわしの名称。
「汾河湾」は当時の人気演目の一つ。内容は、唐の太宗（李世民）の部将だった薛仁貴と、その妻・柳迎春の交情を描いたもの。ちなみに、この柳迎春というキャラクタ―は、皇なつきさんの京劇漫画『燕京伶人抄』にもチョイ出している。
　そのあらすじは、薛仁貴は若いころは貧乏な雇われ人で、主家の娘・柳迎春と駆け落ちする。やがて大きな戦争が始まり、薛仁貴は出征。柳迎春は男子を生み、「丁山」と名づける。年月がたち、丁山は少年となり、弓で雁を射落として母を養う。いっぽう、薛仁貴は東の外国との戦争で大手柄を立て、出世を遂げ、妻を探しに故郷にもどり、汾河湾の地まで来る。突然、虎があらわれ、薛仁貴はあわてて矢を射て、誤って丁山を射殺する。その後、薛仁貴は妻を探しあて、感激の再会を果たす。息子が生まれていたことを知って彼が喜んだのも束の間。彼は妻の話を聞くうちに、さきほど矢で射殺した少年が自分の息子であることを悟り、夫婦は悲嘆にくれる。――
　ちなみに、この演目で死んだはずの薛丁山は、別の京劇演目「馬上縁」では何事もなかったように生きていて、父・薛仁貴とともに戦争に行く。そして敵将の娘で女武者である樊梨花に一目惚れされ、芥川が『侏儒の言葉』の中でコメントしたように（後述）、無理やり夫にされてしまうのである。
　京劇はもともと小伝統だったので、演目も相互に矛盾した内容のものが少なくない。が、中国の観客はこの種の矛盾には寛大であった。
　さて、かの梅蘭芳も柳迎春を演じて好評を博した。この芸者さんが唄った「汾河湾」のさわりの部分は「梅派」の唄いかただったかもしれない。
　梅蘭芳のブレ―ンで、のち台湾に渡った文人・斉如山（一八七五―一九六二）は、
「いまの京劇の『汾河湾』は、梆子腔よりも雅であるだけでなく、（京劇版が原作とした）崑曲の『射雁記』よりもずっと良い。しかし、梆子腔の俗っぽさも少なからず残っている」
　と評している。
　このあとも、次々と芸者が来て、京劇の歌を披露する。そのうち、芥川の友人で当時有名な京劇通だった村田孜郎（烏江）も立ち上がり、京劇『武家坡』の、
「八月十五月光明」
　というくだりを唱い始め、芥川を一驚させる。この『武家坡』も、前出の『汾河湾』と同趣向の京劇で、外国との戦争で行方不明になっていた薛平貴（前出の薛仁貴と名前がそっくりだが、赤の他人）が、突然、妻・王宝釧のもとに帰ってきて、自分の正体をかくして妻の貞操を試したあと、感激の再開を果たす、という演目。
　近代中国は、内憂外患の戦火が絶えず、社会も保守的だった。『汾河湾』も『武家坡』も、ヒロインは親でなく自分の意思で結婚相手を選び、外国との戦争に行き帰ってこない夫を何年でも待ち続け、最後には夫と再会する。
　人々は、現実の世界では得られぬものを、京劇のなかに見いだしていたのである。

「林黛玉の梅逢春がやっと一座に加わったのは、もう食卓の鱶のヒレの湯（ス―プ）が荒らされてしまった後だった。彼女は私の想像よりも、よほど娼婦のタイプに近い、まるまると肥った女である」（『支那游記』）

『紅楼夢』の林黛玉は、胸を病むほっそり型の美女である。しかし芥川が見た彼女は、今年で五十八歳というのに、若い時分に真珠の粉末（不老の薬）を服用していたため、せいぜい四十にしか見えぬという魔性の女だった。
　芥川は、彼女の服装やアクセサリ―について詳細に描写するが、その部分は割愛する。

「これはこんな大通りの料理屋に見るべき姿じゃない。罪悪と豪奢とが入り交じった、たとえば『天鵞絨の夢』のような谷崎潤一郎氏の小説中に髣髴さるべき姿である」

　彼女の芸の力量は、中国語がほとんどできない芥川にも理解できた。

「彼女がいかに才気があるか、それは彼女の話しぶりでもすぐに想像ができそうだった。のみならず、彼女が何分かのち、胡弓と笛とに合わせながら秦腔の唄をうたいだしたときには、その声と共にほとばしる力も、確かに群妓を圧していた」

　秦腔は、ここでは「梆子腔」と同義語。秦腔の唄の伴奏のときは、京劇のときには無かった「笛」が加わる、と芥川はさりげなく描写する。筆の精確さは、さすがである。
　芥川を驚嘆させた林黛玉は、積年のアヘン吸引がたたり、翌二二年冬、寝たきりの状態となった。そして二四年五月、苦痛にのたうちまわりながら死んだ。
　清末民初の京劇女優については、その「妓戯兼営」という性格上、京劇史研究における扱いも冷淡である。
　芥川が最晩年の林黛玉に会い、彼女の才気と芸の力量を証明する文章を書き残してくれて、良かったと思う。

「悟空の側にはまた衣装を着けず、粉黛を装はざる大男あり。三尺余り（九十センチ以上）の大団扇をふるって、たえず悟空に風を送るを見る。羅刹女(牛魔王の夫人)とはさすがに思はれざれば、或は牛魔王か何かと思ひ、そっと波多野君に尋ねてみれば、これはただ扇風機代りに役者を扇いでやる後見なるよし」（『支那游記』）

　芥川は歌舞伎や能の用語で「後見」と書いているが、京劇の用語では「検場」あるいは「検場的」「検場人」と言う。中国の劇場に場面転換の幕を使わなかったころ、舞台に小道具を運び込むための「必要悪」だった。
　検場の職務のうち、俳優の演技中に小道具を舞台上に運んだり、俳優の着替えを手伝う、というのは日本の後見に似ている。しかし検場は、舞台上のストーリーと関係なく、俳優にお茶を運んだり、立ち回りのとき机を手で支えたり、汗を拭くタオルを渡したり、扇風機代わりにあおいでやった。しかも服装は平服だったり、時には半裸だった。中国の観客は、舞台上に無い物を想像するだけでなく、舞台上に有る事物を無いものと見なす「マイナスの想像力」にも長けていたのだ。
　中国演劇の後進性とだらしなさの象徴のように言われた検場だが、れっきとした芝居のプロフェッショナルである。正式には「劇通科」と呼ばれ、俳優や楽隊と同じく「戯界七行七科」中の一科であった。一般に検場は五人編成が多く、「検場頭」（リーダー）、「上手」（上場門の係）、「下手」（下場門の係）、ふたりの「打簾子」（上場門と下場門の幕をかかげあげる助手。自動ドアのモーター代わり）と、仕事も細分化されていた。中でも「上手」の仕事が一番むずかしく、熟練した者があてられた。
　名優や名奏者と同じく、検場にも流派があり、歴史に名を残した名検場も少なくない。
　また、普段は透明人間のように扱われる検場も、時に芝居の流れに入って興を添えることがあった。昔の丑（道化役）は、ときどき検場をネタに観客の笑いをとった。
　例えば『背娃入府』という演目の末尾では、丑が、わが子に見立てた「喜神」（福の神）を舞台に置き「あの子の舅舅（おじさん）が来て抱きあげてくれるのを待とう」と言う場面があった。検場を自分の妻の弟に見立てて言っている訳で、観客はここで爆笑した（斉如山『戯界小掌故』）。たとえて言うと、今日のテレビのバラエティ番組で、お笑いタレントが、舞台に物を運んでくるアシスタント・ディレクターをからかって笑いを取るようなものだ。
　かっての検場の職務は、新中国になってから、観客から見えない舞台の袖幕の中や楽屋で行われるようになった。廃止されてみると、おかしな演目もでてきた。
　例えば『戦冀州』（三国志）や『漢宮驚魂』（『姚期』旧本）では、それぞれ馬超や光武帝（劉秀）が僵屍の技で床に勢いよく卒倒する演技を、何度も披露する。そのたびに役者を扶け起こすのは、検場の仕事だった。だが、検場が廃止されたあと、馬超の場合は副将が、光武帝の場合は宦官が助け起こすという演出に変わった。それまで副将や宦官は黙々とデクノボーのように舞台の隅に立ち、主人が倒れるのを待っている。なんとも間が抜けて見える。
　もし日本人なら、検場を一律に廃止せず、演目によって検場を存続させたであろう。だが近現代の中国では、いったん制度を改革する以上、万事につけ妥協を許さない。京劇の検場と歌舞伎の後見の違いは、そのことも象徴している。

「その代わり中国の芝居にいれば、客席では話をしていようが、子供がわあわあ泣いていようが、格別苦にも何にもならない。これだけは至極便利である。(中略)現に私なぞは一幕中、筋だの役者の名だの歌の意味だの、いろいろ村田君に教わっていたが、向こう三軒両隣りの君子は、一度もうるさそうな顔をしなかった」（『支那游記』）

　当時の中国人のために弁護すれば、中国に限らず、いわゆる「小伝統」の劇場は、どこでもこのような状況であった。現在でも、例えばロックのライブ会場の観客は、ステージ同様に騒ぐ。昔の中国の京劇の観客も、ざわついたり騒がしいことによって芝居に「参加」していたのである。
　近代の西洋式劇場の設計思想は、ベンサムのいわゆる「一望監視装置（パノプテイコン）」型システムにのっとっている。観客席は一人用の椅子を並べたもので、すべて舞台の方を向く。上演中は客席の照明を落とし、舞台だけを照らす。こうして「観衆」は横の連絡を絶たれ、個人化した「観客」となり、舞台上にのみ神経を集中する。劇場空間の支配権は舞台上の演技者にあり、コミュニケーションの動線も一元集中化されている。
　いっぽう「茶園」と呼ばれていた頃の中国の伝統的な劇場建築は、舞台と観客の交感だけでなく、観客どうしの交感も重視するクロスオーバー式の設計思想に基づいていた。芝居は一種の祝祭であり、客席は社交の場であった。客席の机やテーブルも、そのような設計思想にもとづいて配置された。
　そういう本質を無視し、昔の京劇の客席がにぎやかだったことを、短絡的に中国人の民度の低さに結びつけてはならない。
　今日、京劇は西洋式のプロセニアム劇場で上演されることが多い。一方、北京市の湖広会館劇場、正乙祠劇場のように、清代の劇場を修復して、昔の雰囲気そのままに京劇を味わえる劇場も何カ所かあって、人気の観光スポットとなっている。

「武劇の役者は昔から、腕力が強いということだが、これでは腕力がなかった日には、肝腎の商売が勤まりっこはない」（『支那游記』）

　と書いている。魯迅も、童年時代に故郷で地方劇を見たときのことを回想した短編小説のなかで、一度に連続八十四回もトンボを切る「鉄頭老生」の立ち回りについて書いている（『社戯』）。
　中国演劇の立ち回りの峻烈さは、演劇のルーツである追儺系の武技にまでさかのぼる。古来、中国の農村の祭りでは、村から悪い病気や日照り害、イナゴの害を追い払ってくれる儺神を招くことがあった。農村の選ばれた屈強の男が、神聖でおどろおどろしい仮面をかぶって儺神に憑依されたことを示し、刀や剣、槍、矛などをブンブンと振り回し、農村に害をもたらす目に見えぬ鬼と戦う所作を演ずる。この、現在でも南中国の奥地の農村で伝承されている儀礼は、鍛錬された武技であり、演劇の祖先の「生きた化石」である（詳しくは田仲一成『中国演劇史』第一章を参照）。
『水滸伝』に出てくる史家村とか祝家荘のような武装農村は、中国に実在した。国が平和なときでも、農村部では「械闘」という村落同士の戦闘で死者が出た。非常時ともなれば、カリスマ性を持つ役者を中心に、武装した民衆がまとまることもあった。
　例えば、李文茂（？―一八六一）は、粤劇（広東の地方劇）の二花臉で『蘆花蕩』の張飛などを得意としたが、太平天国の乱に呼応して反清の兵を挙げて一大勢力となり、平靖王と称するまでになった。また、光緒十一年、フランス軍が台北を攻めたときも、現地の俳優・張阿火は、有志数百名を率いてフランス軍を待ち伏せし、これを見事に撃退している。
　辛亥革命で清朝がくつがえると、土豪や貴顕につかえていた用心棒たちが職を失って芝居の「武行」になったため、立ち回りの水準はさらに高まったという。